Les divers domaines d'applications des activités narratives mobiles et post-mobiles narratives mobiles et post-mobiles

Chapitre 2 Les activités narratives : Pourquoi ? Quoi ?

2.1.1 Les archéologues

Dans la mesure où les archéologues sont amenés à se déplacer sur un terrain pour recueillir des données afin de produire des comptes rendus scientifiques, nous avons considéré que cette pratique inclut des activités narratives mobiles et post-mobiles.

Différentes phases semblent se dessiner au sein de la pratique des archéologues :

La prospection est la première étape du travail archéologique. Cela commence dans les bibliothèques et les dépôts d'archives afin de récupérer les cartes, cadastres et anciennes prospections. Puis l'archéologue se déplace forcément sur le site. A ce propos, Pesez (1997) explique qu'une prospection peut utiliser la photographie aérienne, la télédétection⁷ par satellites, la détection par techniques géochimiques. Quant à Marchand et al. (2001), ils ont analysé une prospection au sol durant laquelle les archéologues utilisent le GPS très fréquemment, ils procèdent en répartissant la zone d'exploration en bandes qu'ils parcourent ensuite, en prenant un commentaire général sur la bande parcourue ainsi que des informations de géolocalisation au début et à la fin. Au cours du parcours des bandes, s'ils rencontrent un élément significatif (ex : tesson, monnaie, objet), ils s'arrêtent pour relever de l'information. Pour ce, ils ont à leur disposition un appareil photo, un carnet, un GPS, et des règles. En effet, ils effectuent des relevés métriques, ils dessinent, ils pointent les lieux de découverte sur une carte, ils prennent des photographies et éventuellement prélèvent des échantillons des artefacts découverts.

Après la prospection, Pesez (1997) décrit la fouille comme l'acte fondamental, il évoque les archéologues piochant, décapant et nettoyant au pinceau, mais également effectuant des quadrillages rigoureux, en accordant une importance particulière à la stratigraphie qui traduit les associations entre les objets archéologiques. "Le vestige isolé perd une large part des informations qu'il pouvait procurer, ces informations étant contenues dans les relations que, dans le sol, il entretenait avec d'autres témoins." Il définit le document primaire comme la relation entre les objets archéologiques et les structures. Il explique qu'au moment de sa découverte par l'archéologue, cet objet primaire risque de disparaître à cause de l'érosion, la progression de la fouille, le soleil. L'archéologue doit donc construire un document secondaire en enregistrant les faits qu'il observe. A cette fin, il passe beaucoup de temps à photographier, dessiner, écrire. Il spécifie qu'aujourd'hui les archéologues écrivent plutôt dans des fiches normalisées, alors qu'autrefois les archéologues avaient des journaux de fouilles, proches des journaux intimes. Pesez (1997) rend également compte de la complémentarité des recueils pour un même objet archéologique en précisant que la photographie mais également les déformations des dessins entraînées par les crayons de couleur, la réduction imposée par l'échelle, n'ont pas vocation à être œuvre d'art mais bien à nourrir un travail archéologique. Les documents secondaires sont très variés et peuvent aller de photographies de bijoux, pièces, habitats à des plans schématiques, des plans de gradient magnétiques, des carnets, des dessins…

Ensuite au retour du déplacement, les archéologues transcrivent ces données sur un support informatique, en reportant des points notés sur un fond de carte, en digitalisant des photographies, schémas, en retranscrivant des schémas sous photoshop, des fiches sous filemaker, en attribuant des références aux échantillons dans l'optique de partager leurs informations avec des spécialistes. Mais cette retranscription et ce partage des données révèlent très souvent des lacunes, des imprécisions concernant la prise d'information, ce qui implique souvent un retour sur le terrain pour compléter

l'information recueillie (Marchand et al., 2001). Au final, les archéologues doivent faire des rapports de fouilles pour les institutions et présenter les résultats avec force documents, figures, photographies, cartes, schémas. Deux points nous semblent importants à préciser concernant les légendes des illustrations de rapports de fouilles : Tout d'abord, au cours de nos pérégrinations sur les sites Internet d'archéologie, nous avons été marqués par l'omniprésence des réglettes sur les photographies et des côtes sur les schémas ; ainsi que par le nombre de vues ariennes via les photographies prises depuis des hélicoptères voire des cerfs volants. Les sites Internet présentent également des photographies prises à différentes étapes de la fouille rendant compte des documents primaires puis secondaires (ex : avant et après dégagement des murs tombés à l'intérieur) et les légendes proposent une grille de lecture des photographies en expliquant les différents plans de la photographie.

A travers cette présentation succincte, nous voyons seulement apparaître deux types d'artefacts déjà pointés par Marchand et al. (2001), à savoir les artefacts liés à la coordination (carte modifiée au cours de la prospection, GPS), et à la production (objets de découverte). Les artefacts de communication ont peu de place dans cette description, car nous nous sommes centrés sur l'activité individuelle, et non sur les activités collaboratives. Notons également que les archéologues rationalisent leur activité notamment via le quadrillage au cours de l'exploration du terrain (fouille, prospections), tout comme au retour en utilisant des fiches dans file maker pro. Cependant, à ce propos, Pesez (1997) insiste sur la subjectivité de cette discipline, ne serait ce que dans le choix de ce qui est enregistré et anticipe l'évolution du perfectionnement des outils d'enregistrement, en spécifiant que cela n'évacuera jamais cette subjectivité.

2.1.2 Les ethnologues

Mauss (1926) tout au long de son ouvrage de méthodologie présente ce que l'on pourrait appeler une prescription de la tâche d'ethnographie agrémentée d'anecdotes issues de son vécu ou encore d'incitations à lire tel ou tel ouvrage comme modèle à suivre. Au cours de l'introduction, il présente les fondements de l'ethnologie de la manière suivante : "La sociologie et l'ethnologie descriptive exigent qu'on soit à la fois chartiste, historien, statisticien... et aussi romancier capable d'évoquer la vie d'une société tout entière". Cela explicite les liens entre les activités narratives et la pratique des ethnologues. Nous allons maintenant aborder, du moins tenter de décrire les pratiques des ethnologues.

A ce titre, commençons par la relation de l'ethnologue au terrain. Laplantine (1996) est prolixe sur le sujet. Selon lui, l'ethnologue doit favoriser une attitude d'imprégnation lorsqu'il se retrouve en situation d'apprentissage d'une culture qui n'est pas la sienne. Il caractérise cette attitude par la disponibilité et l'attention flottante nécessaire pour appréhender l'imprévu et l'inattendu. En effet, il insiste sur la nécessité du dépaysement, de l'étonnement provoqué par d'autres cultures, sur cette expérience de l'altérité qui engage l'ethnologue à se départir de ses carcans historico-socio-culturels pour modifier son regard et appréhender la culture des autres tout en prenant conscience de fonctionnements jusqu'alors invisibles de sa propre culture. Il indique également que la perception ethnographique n'est pas de l'ordre de l'immédiateté de la vue, mais de la vision et de la connaissance médiatisée, distancée, instrumentée par le stylo, le magnétophone, l'appareil photo, la caméra…

Décrivons maintenant les différents instruments de ces activités médiatisées des ethnologues :

Le journal de route permet de noter chaque soir le travail accompli dans la journée, il s'agit de l'outil le plus formel et le plus visible de l'ethnologue qui retrace ses observations, ses écoutes, ses bavardages, ses discussions et sa vie au long cours dans un flux social. Ces informations existent comme corpus à partir duquel l'anthropologue va travailler en rentrant. De plus, l'anthropologue utilise

son carnet pour dialoguer avec lui-même (Olivier de Sardan, 2001). Pour Laplantine (1996), ce carnet est indispensable et permet la transcription scripturale de l'expérience. A son sens, sans l'écriture, le visible resterait confus, désordonné et sombrerait dans l'oubli. De plus, pour lui les carnets de terrain ne sont pas des comptes rendus recueillis par une personne imperturbable et anonyme sans affectivité, mais sont au contraire révélateurs de choix, de sélections, de points de vue, de rencontres effectuées au hasard du terrain. Enfin Laplantine souligne que les premières descriptions esquissées dans les carnets sont le seul moyen de parvenir à l'œuvre scientifique.

Subséquemment, Mauss (1926) énonce la présence de fiches descriptives détaillées et établies en double, ainsi que l'inventaire à tenir au fur et à mesure pour recueillir les objets. A propos des collections d'objet, il insiste sur la complétude des observations en rappelant de préciser systématiquement où, qui, quand, comment, pourquoi se fait telle ou telle chose. Il rappelle également l'importance de réunir tous les échantillons possibles d'un même objet en dimensions, formes, sans craindre les doubles ou les triples et sans jamais oublier la localisation de l'objet. Les instructions de complétude de Mauss se déclinent sur tous les médias (photographies-écrits-audio…) mais aussi sur les méthodes complémentaires à la collecte d'objets, à savoir les méthodes de recensement, d'interrogatoire, en donnant systématiquement les indicateurs correspondants (quand ? Où ? Qui ? Combien ?).

L'appareil photographique et éventuellement le bélinographe⁸ sont également prescrits par Mauss. Il rappelle des conseils pratiques, à savoir ne pas utiliser les mêmes appareils en pays chaud ou froid. Il spécifie encore une fois que toutes les photos doivent être commentées et exactement situées (heure, place, distance), en précisant que ces indications doivent être inscrites sur le journal et sur le film.

Conord (2002) dans son article sur le choix de l'image en anthropologie, postule que l'image est un objet construit, et sélectionné par l'anthropologue à chaque étape de l'investigation. Elle précise qu'en anthropologie, une bonne photographie n'est pas nécessairement belle, mais délivre du sens. Elle réitère l'importance de l'absence de mise en scène, donc de non perturbation de la scène. Elle insiste sur le choix du cadrage du sujet, sur la lisibilité de l'image, le contexte de la prise de vue et enfin sur la pertinence de données visuelles par rapport aux autres formes de matériaux collectés (discours, notes, entretiens). Quant à Laplantine (1996), il illustre l'importance de ces médias en rappelant que Mead et Bateson ont ramené 25000 photographies et 7000 mètres de pellicules de 16 mm.

Mauss conseille également le phonographe qui permet d'enregistrer la voix humaine et les musiques.

A chaque enregistrement audio, il s'agit de transcrire les textes, les signes phonétiques, les longues, les brèves, les temps forts et faibles etc.…Pour Olivier de Sardan (2001), l'enquête sociale a des points communs avec l'enquête policière, le recoupement et le fait de ne pas se fonder sur un seul témoignage est très important. D'après lui la triangulation présente un éventail. L'objectif étant la diversité et non l'homogénéité.

D'autre part, notons qu'il existerait deux sortes de productions finales potentielles des anthropologues, d'une part les ouvrages à destination du grand public relatant les aventures (et mésaventures) des terrains, d'autre part la publication scientifique. Ainsi, Barley (2001) dans son ouvrage "un anthropologue en déroute" nous fait part de son expérience chez les dowayos, ce type de narration bien que certainement fortement irriguée, nourrie par le journal de route est à différencier du journal de route. Laplantine (1996) différencie également deux formes narratives : la description énonce,

8 Cet appareil inventé par Édouard Belin entre 1907 et 1912, répondait au besoin de transmission d'images de la

énumère, épelle, détaille, enregistre, démontre car elle est didactique et vise donc à l'exhaustivité. A contrario l'activité de narration mobilise l'imaginaire tant du narrateur que du lecteur.

2.1.3 Les voyageurs

Au même titre que les professionnels (ethnologues, archéologues), certains voyageurs constituent des activités narratives mobiles et post-mobiles.

Que peut-on en dire ? Mondada (1994) évoque la création des récits de voyage, de la simple prise de notes rédigées in situ à usage personnel au texte soigneusement retravaillé, mis en forme après le voyage. En effet, le lien entre l’activité de voyage et l’activité d’écriture comprend la sélection d’objets qu’il faut voir ou décrire. Il est impossible de tout voir, encore moins de tout raconter et encore moins de tout lire. Le voyageur lors de ses déplacements, ressent une forte stimulation sensorielle de toute part, un entremêlement de sensations, d’états d’âme, ainsi qu’une succession de prises de conscience. « On croit qu’on va faire un voyage, mais bientôt c’est le voyage qui vous fait ou vous défait » Bouvier (1999). Ces voyages peuvent s’inscrire dans des perspectives diverses et variées (plaisance, professionnel, activité sportive, source d’inspiration pour exercer son art...). Il s’agit d’un monde souvent non familier, une découverte mais aussi un choc des cultures qui pousse le voyageur à réinterroger son système de référence. C’est l’idée qu’évoque Kassai (1994) « Tout voyage n’a de sens que dans la mesure où il s’accomplit à l’intérieur de nous-mêmes. Mais que de visas, que de permis, que de laissez passer sont nécessaires pour cela ». En effet, comme l’illustrent les citations de Bouvier (1999) et Kassai (1994), le voyage est la découverte de nouvelles contrées, mais également un dialogue avec soi-même. Le voyage a donc des vertus épistémiques et heuristiques sur le voyageur. Le recueil a lieu dans un monde perçu par le voyageur porteur de sa culture et de son expérience. Ces activités de recueil varient en fonction du type de voyage, des centres d’intérêt et de la sensibilité à certains sons, certaines images, certaines odeurs… Christin (2000) décrit le besoin de certains voyageurs de s'isoler après une journée de vagabondage, pour écrire l'histoire afin de ne pas oublier.

De plus il voit les activités narratives du voyage (photographies, dessins, écriture, souvenirs) comme un moyen de lutter contre l'oubli mais également comme un moyen de créer de la sociabilité. Dans ce cas, il s'agirait de raconter pour mieux revenir. En effet, selon lui, le voyage coupe les liens et bouscule l'expérience, or le récit permet de sauvegarder et regarder la continuité de la vie. Il évoque le rôle de l'écrit comme médiateur envers soi même (processus de reconstruction d'un monde pour donner sens au périple en cours) mais dans le même temps médiateur envers la société (faire passer ce monde à ceux qui ne l'auront pas vu). Il souligne également lors de l'écriture, l'obligation de se retirer un instant du vécu pour faire un retour sur soi, ce qui est difficilement conciliable avec l'expérience en train de se faire. Le retour sur la mémoire permet donc de prolonger le voyage mais isole temporairement du monde parcouru. Ainsi pour Christin (2000), l'écriture nomade, et nous nous permettons de l'étendre au recueil en général au cours du voyage établit un lien entre l'ici et l'ailleurs mais aussi entre le passé, le présent et le futur. En effet, au retour du voyage, le recueil effectué permet de prolonger le voyage :

« Le voyage ne s’arrête jamais à l’évasion elle-même. Il vit dans notre être, dans notre mémoire, sous forme d’images, sous forme de sons, sous formes d’émotions, sous forme de tellement d’autres madeleines de Proust encore. Qu’on l’évoque et on repart un peu. Qu’on le retrouve par ses films ou ses photos et l’on en rêve à nouveau. Notre vision du monde, des autres, de l’autre en est enrichie. Au- delà des paysages, les sourires, les voix, les rires, les regards, tous porteurs de sens, d’expressions, d’intensité nous reviennent. Un voyage, des souvenirs, des interrogations". (Aurélie Tupin, 2002). Il existerait donc une phase d’inspiration qui consiste à retrouver des moments, des anecdotes du voyage, à les revivre afin de les organiser ultérieurement en narration. A ce propos, Yan Kellers (2000), dans

son texte intitulé « Vol au dessus d’un nid de souvenir », évoque ses supports d’inspiration « J’ai commencé à mettre mon nez dans des cartons poussiéreux qui contiennent toutes sortes de souvenirs depuis mon retour de 1995. Des pèles-mêles d’écritures, de dessins, de notes jetées en vrac, des billets étrangers, des cailloux, une montre russe, des aquarelles et un millier de photos… []. Après tant d’années, j’avais presque oublié la moitié de toutes ces impressions, mais ce qui refait surface le plus facilement ce sont les souvenirs des gens que j’ai… [] Refaire une échappée belle à travers mes souvenirs… [] Sélectionnant uniquement, ce qui m’a particulièrement enchanté sur le plan humain, j’ai choisi un morceau de boucle, de l’entrée en Orient par la porte magique d’Istanbul jusqu’à l’irrésistible Samarkand, en Asie Centrale.» On s’aperçoit donc qu’il a utilisé les multiples éléments du recueil, comme supports d’inspiration, pour replonger à nouveau dans ses souvenirs afin de créer un récit de voyage en aquarelles. Il évoque également son filtre de sélection où prédomine le contact humain ainsi qu’un cheminement géographique qui lui a permis de constituer son ouvrage. Au moment de l'écriture, Georges Kassai (1994) pense que la fonction du narrateur ne consiste pas tant à ménager des tensions ou à assurer une progression du récit qu’à affiner le style et à truffer le texte de commentaires historiques et psychologiques. Or ces commentaires présentent un objectif didactique, ils sont donc destinés aux futurs narrataires. A ce propos, pour François Moureau (1996), le récit de voyage ne présente pas de règle stricte, si ce n’est d’instruire les lecteurs. Il présente deux particularités : le souci de vérité ainsi qu’une approche didactique (la présence du destinataire est implicite). Le public visé par le récit de voyage a la même culture que l’auteur de ce récit. Le voyageur se déplace avec le poids de sa culture, ses angoisses, ses préjugés ainsi que ses lectures.

Sylvie Pavillard Pétroff (1994) affirme que lire un récit de voyage est un moyen de connaître l’Ailleurs et l’Autre, d’échapper au quotidien. Tandis que Jean Milly (1994) compare la lecture d’un récit (et notamment d’un récit de voyage) à un voyage, en élargissant la définition du véritable voyage comme tout moment, endroit ou objet (musée, livre, discours) où un esprit original réussit à nous entraîner à ressentir et voir autrement.

Concernant les voyageurs, il s'agira de ne pas confondre les différents récits de voyage possibles, avec tout d'abord le contenu du journal de bord qui correspond au degré zéro de l'écriture viatique (Moureau, 1996), aux notes rédigées à usage personnel (Mondada, 1994), au récit de voyage publiés et mises en forme pour des destinataires particuliers (Mondada, 1994).

2.1.4 Les peintres voyageurs

Tout comme pour les autres domaines d'applications, ce qui nous intéresse n'est pas tant le résultat final, que la démarche. Or l'étude de Passeron (1974), psychologue, sémiologue regorge de détails à propos des pratiques des peintres, nous reprenons donc au cours de cette section les grande idées développées par cet auteur.

Tout d'abord, il met l'activité du peintre, ses outils, les matériaux qu'il emploie, son atelier, les prolongements de son organisme en action, autrement dit le travail et le produit de son travail, au premier plan. Dans cette optique, il compare les artistes peintres aux peintres ouvriers pour appréhender les dimensions du faire et du lien aux outils. De plus, il inscrit l'activité des peintres dans une démarche artistique, autrement dit dans une démarche qui tend vers l'œuvre, chaque tableau ne serait pas une œuvre en soi, mais un des nombreux témoins, une étape du mouvement du peintre vers l'œuvre, de "son chemin de développement de l'œuvre en totalité, toujours ouvert tant que le peintre vivra". A ce titre, il différencie le tableau et l'esquisse. Le tableau serait objet pour autrui, à donner, à vendre ou à montrer tandis que l'esquisse correspond à une ébauche, un brouillon que l'on garde pour