A BUSCA DA ORTODOXIA

No início de seu célebre artigo, Introdução ao Arquitexto¸ Gerard Genette aborda a teoria das três formas estéticas: a forma lírica, em que o artista apresenta sua imagem em relação imediata consigo mesmo; a forma épica, em que ele apresenta sua imagem em relação intermediária entre ele mesmo e os outros; e a forma dramática, em que ele apresenta sua imagem em relação imediata com os outros.17

Para Genette, esta tripartição não é das mais originais, e há algum tempo ela vem sendo atribuída a Aristóteles ou Platão. Ele observa em seguida que Irene Behrens mostrou um exemplo em Ernest Bovet: ―Aristóteles tendo distinguido os gêneros lìrico, épico e dramático...‖ para em seguida refutar esta atribuição, que ela declarava já muito difundida.

Mas, apesar do esclarecimento de Behrens, houve recaìdas, porque tal ―erro ou ilusão retrospectiva tem raìzes profundas em nossa consciência, ou inconsciência literária.‖ (GENETTE, 1986, p.90) A própria autora do ―esclarecimento‖ não se libertou da tradição, e

17_{GENETTE, G. Introduction à l‘architexte}

. In : GENETTE, G. et alii. Théorie des genres. p.89-159. Seuil, Paris: 1986.

se pergunta como é possível que a tripartição tradicional não esteja em Aristóteles, a que ela responde que o lirismo grego era muito próximo da música para se ligar à poética.

Genette se propõe então, de maneira bem mais incisiva, a pôr um ponto final no mal- entendido de longa data; busca mostrar que existe uma ausência do lírico na Poética de Aristóteles e que a célebre tripartição dos gêneros em lírico, épico e dramático não é aristotélica: o que aconteceu foi que projetaram sobre o texto clássico uma articulação da poética ―moderna‖ ou, antes, romântica.

Usurpando uma filiação distante, a teoria relativamente recente dos "três gêneros fundamentais" não apenas se atribui uma antigüidade — e, portanto, uma aparência ou presunção de eternidade, e daí de evidência —: ela desvia em proveito de suas três instâncias genéricas um fundamento natural que Aristóteles, e antes dele Platão, tinha talvez mais legitimamente estabelecido para algo totalmente diferente (cf. GENETTE, 1986, p.90).

―Não pelo vão prazer de censurar alguns ótimos espìritos, mas para ilustrar com o exemplo deles a difusão desta lectio facilior, aqui vão três ou quatro outras ocorrências mais recentes...‖ (GENETTE, 1986, p.91), assim Genette elenca uma série de autores que teriam se afastado da ortodoxia aristotélica; entre eles estão Austin Warren, Northrop Frye, Philippe Lejeune, Robert Scholes, Hélène Cixous e Tzvetan Todorov, que faz remontar a tríade a Platão e sua sistematização a Diomedes. Com efeito, já no século IV, Diomedes, sistematizando Platão, apresenta o lírico como abrangendo obras em que apenas o autor fala, o dramático como obras em que falam apenas os personagens e o épico seriam obras em que autor e personagem têm igualmente direito à palavra.

Entre os hereges estaria ainda Mikhail Bakhtine, para quem a teoria dos gêneros não pôde até nossos dias acrescentar muito de substancial ao que já havia sido feito por Aristóteles, cuja poética permanece o fundamento imutável da teoria dos gêneros. Conforme Genette, Bakhtine não atenta para o silêncio massivo da Poética sobre o gênero lírico, nem

para a ilusão retrospectiva pela qual as poéticas modernas (pré-românticas e pós-românticas) projetam cegamente sobre Aristóteles, ou Platão, suas próprias contribuições, e escondem dessa forma sua própria diferença – sua própria modernidade (cf. GENETTE, 1986, p.92-93).

Mas esta atribuição errônea não data do século XIX, ela já existia no século XVIII, no abade Batteux, que mostra como Aristóteles parece mesmo repartir três traços de estilo entre três gêneros ou formas: o ditirâmbico, a epopéia e o diálogo de teatro. Mas nada autoriza a apresentar o ditirâmbico como ilustração em Aristóteles (ou Platão)do ―gênero‖ lìrico. Todos estes teóricos teriam projetado sobre o fundador da poética clássica uma articulação da poética ―moderna‖ ou romântica, ou seja, a teoria dos três gêneros, embora relativamente recente, usurpa uma filiação distante, para se atribuir evidência e legitimidade.

Genette se propõe então a abordar diretamente o ―sistema de gêneros‖ proposto por Platão e explorado por Aristóteles, observando que a expressão ―sistema de gêneros‖ é imprópria, sendo que ele a utiliza então como uma ―concessão provisória à vulgata‖.

Conforme Genette, no livro III da República, Platão motiva sua decisão de expulsar os poetas da Cidade com duas séries de considerações. A primeira trata do conteúdo (logos) das obras, que deve ser (e freqüentemente não é) moralizante. A segunda se refere à ―forma‖ (lexis), ou seja, o modo de representação. Todo poema, enquanto relato de acontecimentos, pode tomar três formas: puramente narrativa, mimética (como no teatro, com diálogos entre os personagens) ou mista (como em Homero, com narrativa e diálogo).

Em Aristóteles, segundo Genette, encontramos uma relação entre objeto imitado e a maneira de imitar. O objeto imitado consiste unicamente em ações humanas (seres humanos agindo); quanto à maneira de imitar, ela consiste seja em contar, seja em ―apresentar os personagens em ato‖ (pô-los em cena agindo e falando, o que corresponde à representação dramática). Desta forma, a classe do misto platônico desaparece. A ―maneira de imitar‖ equivale ao que Platão denominava lexis, não se trata de um sistema de gêneros, mas de

modos ou situações de enunciação: no modo narrativo, o poeta fala em seu nome próprio, no modo dramático são os próprios personagens, ou o poeta disfarçado em personagens. Aristóteles, para estabelecer a diferenciação entre as artes de imitação, além de objeto imitado e do modo de imitar, fala também dos ―meios‖ (pelo gesto, pela palavra, em grego, em verso, em prosa) e este último nível responderia melhor ao que a tradição denomina forma (cf. Genette, 1986, p.98).

As categorias de objeto e modo determinam uma grade de quatro classes de imitação, a que correspondem o que a tradição clássica chama de gêneros. O poeta pode contar ou pôr em cena ações de personagens superiores, e pode contar ou encenar ações de personagens inferiores. O dramático superior define a tragédia, o narrativo superior a epopéia, ao dramático inferior corresponde a comédia, ao narrativo inferior um gênero mal determinado, que Aristóteles não denomina e que ele ilustra com ―paródias‖. Trata-se da narração cômica. O filósofo, observando a existência de uma narrativa nobre, de um drama nobre e de um drama baixo, deduz, por horror do vazio e gosto do equilíbrio, uma narrativa baixa que ele identifica provisoriamente com a epopéia paródica; ele estaria assim reservando, sem imaginar, um lugar para o romance realista (cf. GENETTE, 1986, p.126).

Em Aristóteles há uma valorização do superior sobre o inferior, inversão da posição platônica a propósito de Homero (que intervém pouco como narrador e que se faz também ―imitador‖, ou seja, dramaturgo, poeta épico que deixa a palavra aos personagens). Assim, Aristóteles, como Platão, não ignora o caráter ―misto‖ da narração homérica, mas defende a superioridade da tragédia sobre a epopéia.

Durante séculos, a redução platônico-aristotélica do poético ao representativo vai pesar sobre a teoria dos gêneros e criar confusão, caiu-se num menosprezo de tudo que não é narrativo ou dramático. Genette passa então tratar a abordagem dos gregos feita por alguns teóricos ao longo da história.

O espanhol Francisco Cascales, em suas Tablas poéticas (1617) e Cartas philologicas (1634) afirma, a propósito do soneto, que o lìrico tem por ―fábula‖ não uma ação, como o épico e o dramático, mas um pensamento (concepto). Haveria aqui uma significativa distorsão imposta à ortodoxia: o termo pensamento poderia corresponder ao termo aristotélico de "dianoia". Mas a idéia de que um pensamento possa servir de fábula para algo seria totalmente estranha ao espírito da Poética, que define expressamente a fábula (mythos) como o "conjunto das ações" e em que a "dianoia" (o que os personagens dizem para demonstrar algo ou declarar o que decidem) praticamente não recobre o aparelho argumentativo destes personagens. Mesmo estendendo a definição ao pensamento do próprio poeta, tudo isto não poderia constituir uma fábula no sentido aristotélico (cf. GENETTE, 1986, p.113).

Batteux se esforça por conciliar poética clássica e abertura, ou seja, mantendo a imitação como princípio único de toda poesia, estende este princípio à poesia lírica. A poesia lírica seria também imitação, ao imitar sentimentos (mesmo que fictícios), ou seja, ela imitaria sentimentos e não ações, como as outras poesias. Assim seria integrada a poesia lírica à poética clássica. Entretanto, afirma Genette, esta integração é forçada e distorcida, pois a ficção do poema é tomada como essencial e não como possível, a imitação de ações torna-se imitação puramente. A imitação é vista como sinônimo de ficção, mas esta não existe se o sentimento é autêntico, e assim cai por terra toda uma poética (cf. GENETTE, 1986, p.115 e 119-120).

Philippe Lejeune vê a autobiografia, (que ele define como narrativa retrospectiva em prosa que uma pessoa faz de sua própria existência, destacando sua vida individual, em particular a história de sua personalidade ) um gênero relativamente recente, possível somente na época moderna, mas a definição que ele propõe (feita com termos sem nehuma determinação histórica) seria rigorosamente intemporal e tipicamente aristotélica, por

combinar traços temáticos (o fazer-se de uma individualidade real), modais (narração autodiegética retrospectiva) e formais (em prosa) (cf. GENETTE, 1986, p.155).

No século XX, ocorre uma ―acomodação‖: quando a enunciação é reservada ao poeta, fala-se em lírico, quando a enunciação é alternada, em épico, e quando a enunciação é reservada ao personagem, em dramático. Mas as definições modais não coincidem com as genéricas. E mesmo assim, o novo sistema é abusivamente proclamado como sendo conforme à doutrina clássica (cf. GENETTE, 1986, p.118).

Schlegel estabelece uma equivalência entre a ―forma‖ lìrica como sendo subjetiva, a dramática, objetiva, e a épica subjetiva-objetiva. São os mesmos termos da divisão platônica (enunciação pelo poeta, pelos personagens, por um e outros), mas a escolha dos adjetivos desloca o critério do plano técnico para um psicológico ou existencial. Schlegel valoriza explicitamente o estado misto, por ser ao mesmo tempo subjetivo e objetivo. Para ele, a divisão platônica dos gêneros não é válida: da mesma forma que ao épico corresponde o objetivo, ao lírico corresponde o subjetivo, e no dramático ocorre uma interpenetração de ambos, trata-se do esquema: tese, antítese e síntese (cf. GENETTE, 1986, p.120-121).

Já Hölderlin valoriza o lírico (particularmente, a ode pindaresca) como união da exposição épica e da paixão trágica. Finalmente, ele recusa qualquer hierarquia, estabelecendo uma espiral ou imbricação entre os gêneros. Goethe opõe às simples ―espécies poéticas‖ que são os gêneros particulares como o romance, a sátira ou a balada, as ―três autênticas formas naturais‖ da poesia que são o épico, (narração pura), o lìrico (transporte entusiasta) e o drama (representação viva). Os três modos podem agir juntos ou separadamente. Assim, para Goethe, podem-se combinar estes três elementos (lírico, épico, dramático) e fazer variar ao infinito os gêneros poéticos. Os sucessores de Schlegel e Hölderlin, por sua vez, vêem no drama a forma mista (ou sintética) e superior.

Na verdade, segundo Genette, não se pode saber que gênero precede historicamente o outro, nem há por que dizer que o lírico é o modo mais subjetivo; por isso mesmo não se pode fazer a correlação subjetivo-objetivo-misto em função de passado-presente-futuro. A história da teoria dos gêneros seria toda ela marcada por estes esquemas que deformam a realidade freqüentemente heterogênea do campo literário e pretendem descobrir um "sistema natural" onde eles constroem uma simetria fictícia, ou seja, configurações forçadas (cf. GENETTE, 1986, p.122, 126 e 141).

A qualificação de "natural" para os gêneros é corrente sob a estética romântica. Para Bovet, como para Hugo e os Românticos alemães, os três ―grandes gêneros‖ não são simples formas, mas três modos essenciais de conceber a vida e o universo, que respondem a três eras da evolução. Daí que os modos de enunciação poderiam ser qualificados de ―formas naturais‖. Haveria uma atitude existencial, uma ―estrutura antropológica‖, uma "disposição mental‖, um ―esquema imaginativo‖ ou um ―sentimento‖, propriamente épico, lìrico, dramático – mas também trágico, cômico, elegíaco, fantástico, romanesco, etc.

Para Genette, o ―tipo épico‖ não é nem mais nem menos natural do que os gêneros ―romance‖ e ―epopéia‖ que ele supõe englobar, e os três termos da trìade tradicional não merecem nenhuma posição hierárquica particular: o épico, por exemplo, não está acima da epopéia, romance, novela, contos, etc. senão quando se o entende como modo (=narrativo); se o considerarmos como gênero (=epopéia) e se lhe dermos um conteúdo temático específico, então ele não contém mais o romanesco, o fantástico, etc. Os ―tipos‖ ideais não seriam nem mais gerais nem mais constantes. Trata-se, antes, de um conservadorismo da tradição clássica, capaz de manter de pé, durante séculos, formas mumificadas (cf. GENETTE, 1986, p.144- 146).

Em Platão e Aristóteles a divisão fundamental tinha um estatuto bem determinado, pois ela se baseava explicitamente no modo de enunciação dos textos. Os gêneros, quando

levados em conta, se repartiam entre os modos enquanto provinham de tal ou tal atitude de enunciação: o ditirâmbico, a narração pura, a epopéia. Cada gênero se definia por uma especificação do conteúdo.

Toda intenção literária posta de lado, o usuário da língua deve, mesmo inconscientemente, escolher entre atitudes de locução tais como discurso e história, citação literal e estilo indireto, etc. A diferença de estatuto entre gêneros e modos estaria nisto: os gêneros são categorias propriamente literárias, os modos categorias que vêm da lingüística (da pragmática). A questão é que a tríade romântica não aparece mais como modos de enunciação, mas sim como arquigêneros. A divisão romântica e a pós-romântica encaram o lírico, o épico e o dramático não como simples modos de enunciação, mas como verdadeiros gêneros, cuja definição comporta um elemento temático (cf. GENETTE, 1986, p.135, 140 e 142).

Assim, os teóricos teriam concebido e atribuído a Platão e Aristóteles uma divisão dos ―gêneros literários‖ que é recusada por sua ―poética‖. Esta atribuição ocorreu, no fim do classicismo, por causa do respeito e necessidade de caução da ortodoxia e, no século XX, por causa de uma ilusão retrospectiva. Mas o erro é o mesmo, trata-se de uma atribuição errônea ou de uma confusão entre modos e gêneros.

Tal atribuição falaciosa projeta o privilégio de naturalidade que era legitimamente(―só pode haver três maneiras de representar pela linguagem as ações, etc.‖) aquele dos três modos: narração pura/narração mista/imitação dramática sobre a tríade dos gêneros, ou de arquigêneros: lirismo/epopéia/drama (―só pode haver três atitudes poéticas fundamentais, etc.‖): trata-se de uma confusão entre definição modal e definição genérica, as quais, na verdade, são diferentes.

Os arquigêneros não podem ser tipos ideais ou naturais. Os modos (como a narrativa) e os gêneros (como o romance) têm entre si uma relação complexa e não de simples inclusão,

como sugere Aristóteles. Há determinações temáticas, modais e formais que se distinguem. Enfim, a atribuição a Platão e a Aristóteles da teoria dos ―três gêneros fundamentais‖ é um erro histórico e o fruto de uma confusão teórica (cf. GENETTE, 1986, p.147-148).

Genette observa que os três modos de lexis,na República de Platão, correspondem, no plano do que será chamado mais tarde gêneros poéticos, à tragédia e à comédia para o mimético puro, à epopéia para o misto e ao ditirâmbico para o narrativo puro. Platão trata apenas das formas de poesia ―narrativa‖ em sentido largo, deixando de lado toda poesia não representativa, o que chamamos por excelência poesia lírica, e toda outra forma de literatura (como a representação em prosa, como nosso romance ou nosso teatro modernos).

Também, na Poética, conforme Genette, há apenas poema representativo. Ela define a poesia como arte da imitação em verso, excluindo a imitação em prosa. Sem mencionar a prosa não imitativa, como a eloqüência, a que é consagrada a Retórica.

É neste ponto que o esforço de Genette para restabelecer a "pureza" da doutrina dos filósofos gregos se revela bastante estéril, pois fixar tais doutrinas no contexto em que surgiram e na relação exclusiva com a poesia de então só evidencia a defasagem de tais teorias para a abordagem da produção poética moderna e contemporânea; mais interessante seria talvez relacionar as intuições dos clássicos com as transformações históricas dos gêneros, isto seria uma forma de desenvolver a riqueza do pensamento grego e de lhe conferir atualidade.

Para abordarmos a narrativa, sobretudo o romance, e mormente a partir do século XIX, teríamos de nos valer tanto da poética quanto da retórica. A poética exclui a prosa não imitativa, mas em muitos escritores modernos, e tal é o caso de Camus, a prosa de ficção é repleta de passagens em que predominam a argumentação. Na literatura moderna encontramos reunidos em uma mesma obra, diversos "conteúdos", e diversas "formas de representação". La Peste de Camus seria muito mais do que um "poema misto" e,

apresentando um fundo ético, seu conteúdo estaria longe de ser "moralizante". Há longas passagens que, sob a forma despretensiosa de uma conversa informal entre amigos, constituem na verdade discussões de conteúdo filosófico. Ou seja, trata-se de um "poema" que engloba ao mesmo tempo aspectos poéticos, retóricos e éticos.

Na Peste, tais passagens geralmente surgem na fala de personagens e não na do narrador. O narrador, nas obras em geral de Camus, nunca é onisciente. Isto não é uma escolha aleatória para o autor, mas uma exigência necessária para que seja mantida a coerência com seu pensamento que exclui a visão totalitária do universo. Um narrador onisciente é, de certa forma, uma prática totalitária dentro do universo romanesco, que seria mostrado por uma visão única. Camus adota uma prática contrária, pois estabelece inúmeros pontos de vista e multiplica os olhares, as percepções e as verdades sobre um mesmo fato narrado.

As passagens da Peste que mais diretamente remetem a um pensamento filosófico, através da reflexão dos personagens, concentram-se principalmente nas falas de Rieux e Tarrou e, secundariamente, naquelas de Rambert e de Grand; esporadicamente em fragmentos de discurso de outros personagens. Com efeito, são digressões em que se foge totalmente à narração pura, mas são essenciais no conjunto da obra, pois caracterizam os personagens e justificam suas atitudes. Destacam-se algumas falas do doutor Rieux, na passagem seguinte ele enuncia, principalmente, enquanto personagem:

un fils d'ouvrier comme moi. [...] mon dégoût croyait s'adresser à l'ordre même du monde. [...] je ne suis toujours pas habitué à voir mourir. [...] l'ordre du monde est réglé par la mort, peut-être vaut-il mieux pour Dieu qu'on ne croie pas en lui et qu'on lutte de toutes ses forces contre la mort, sans lever les yeux vers ce ciel où il se tait (CAMUS, 1962, p.1323).

Car on laisse supposer alors que des belles actions n'ont tant de prix que parce qu'elles sont rares et que la méchanceté et l'indifférence sont des moteurs bien plus fréquents dans les actions des hommes. C'est là une idée que le narrateur ne partage pas. Le mal qui est dans le monde vient presque toujours de l'ignorance, et la bonne volonté peut faire autant de dégâts que la méchanceté, si elle n'est pas éclairée. Les hommes sont plutôt bons que mauvais, et en vérité ce n'est pas la question. Mais ils ignorent plus ou moins, et c'est ce qu'on appelle vertu ou vice, le vice le plus désespérant étant celui de l'ignorance qui croit tout savoir et qui s'autorise alors à tuer (CAMUS, 1962, p.1326).

Podemos destacar ainda uma passagem em que Tarrou, expondo suas opiniões pessoais, anuncia, na verdade, um ideal ético, ao mesmo tempo em que faz referências a uma crítica desenvolvida posteriormente em L’Homme révolté: fazer a história para o Estado totalitário contemporâneo do autor inclui a desonra, o crime e o assassinato:

D'ici là, je sais que je ne vaux plus rien pour ce monde lui-même et qu'à partir du moment où j'ai renoncé à tuer, je me suis condamné à un exil définitif. Ce sont les autres qui feront l'histoire. Je sais aussi que je ne puis apparement juger ces autres. [...] Je dis seulement qu'il y a sur cette terre des fléaux et des victimes et qu'il faut, autant qu'il est possible, refuser d'être avec le fléau. [...] Je n'ai pas de goût, je crois, pour l'héroïsme et la sainteté. Ce qui m'intéresse, c'est d'être un homme (CAMUS, 1962, p.1427).

Tais discussões, mesmo fugindo à narrativa, são inseparáveis dela. É o conjunto de narração e digressão que confere significado à obra. Há de se observar que o não-narrativo no romance não se manifesta apenas nas falas que tratam de um problema ético, filosófico ou