A legibilidade e coerência gráfica

O problema da legibilidade comporta aspectos essenciais como: o aspecto estritamente óptico e o aspecto estritamente semântico, já diferenciados ao longo deste capítulo. O

aspecto óptico é relativo às formas visuais percebidas, é relacionado com a capacidade óptica de cada um em ver níveis de contrastes, capacidade de diferenciação das formas, cores, entre outros; o aspecto semântico está relacionado com os mecanismos de correspondência que devem estabelecer-se entre a mensagem e os signos percebidos opticamente, os significados

119 _{(Frutiger 1982, 272 and 273).}

120 _{Henry Dreyfuss (1904-1972) designer industrial Americano.} 121 _{(Dreyfuss 1984, 20 “Symbol source book”).}

122 _{O sinal “mais” apareceu pela primeira vez na Alemanha em 1489 em Mercantile Arithmetic de John Widman (Bruce-}

Mitford 1996, 116).

123 _{(Dreyfuss 1984, 20 “Symbol source book”).} 124 _{(Ducrot and Todorov 1972, 250).}

que se podem extrair. Por exemplo, um signo pode ser perfeitamente “legível” e muito pouco “compreensível”.

Vejamos agora, de uma forma resumida, algumas questões gráficas sobre o aspecto óptico na concepção dos símbolos (pictogramas e ideogramas).

Olt Aicher125 _{e Martin Krampen} 126 _{definem os pictogramas como devendo ser concisos e}

rapidamente compreendidos. Para Aicher e Krampen “the pictgram must have the character of

a sign and should not be an illustration” 127_{. A procura de uma estrutura gráfica elementar}128 _é

assim fundamental e o bom equilíbrio do grau icónico é sempre um desafio pois, se

excessivamente abstractos (exemplos da direita na figura 2.39), os pictogramas dificilmente serão reconhecidos sem antes serem aprendidos.129

Figura 2.39: Exemplos do grau icónico de pictogramas estudados por Aicher e Kramper

Manfredo Massironi explica que a simplificação é fundamental desde que não exceda os limites razoáveis, para que seja reconhecida a mensagem - “os pictogramas resultam tanto

mais úteis quanto menos necessitarem de regras de descodificação.” 130

Para Massironi, os pictogramas existem para quebrar barreiras linguísticas, para nos

orientarem mundialmente em “gares, aeroportos, pensões, estações de serviço, mas também

... nas roupas de vestir, para nos informarem sobre a modalidade de lavagem e engomadura, ou ainda no tablier do automóvel para nos orientarem na leitura dos vários indicadores, e também noutros produtos, como máquinas de lavar, rádio, guias turísticos, etc, para os quais as exigências de exportação e circulação nos mercados não podem prever a utilização de uma língua ou a confusão de muitas línguas ao mesmo tempo.” 131

125 _{Otl Aicher, também conhecido como Otto Aicher (1922 -1991) designer gráfico alemão de renome mundial, autor}

de vários livros e de quem se destacam projectos como a identidade visual da Lufthansa, os pictogramas dos jogos olímpicos de Munique e a fonte tipográfica Rotis entre muitos outros.

126 _{Martin Krampen (1928) semiótico alemão, doutor em filosofia, catedrático e investigador no campo das ciências da}

comunicação.

127 _{(Abdullah and Hubner 2006, 10).}

128 _{Ver a estrutura gráfica dos pictogramas dos Jogos Olímpicos de Munique (1972) e Montreal (1976) de Aicher no}

ponto 3.2.7 do próximo capítulo.

129 _{(Aicher and Kramper 2005, 101).} 130 _{(Massironi 1982, 118).}

Da mesma forma, quando uma imagem concorre a pictograma deve, segundo Massironi, servir “todo o conjunto de objectos possíveis pertencentes a essa classe” 132 _{o que leva à}

redução do número de atributos. Adrian Frutiger133 _{acrescenta “la simplificación de los signos} debe llevarse a un máximo de “estelización” para que puedan ser incluídos a escala

dimensional mínima, para que aún sea “legible””. 134

Massironi dá o exemplo de “táxi”, onde os dois únicos atributos são: um automóvel de frente ou de lado e a escrita “táxi” ou o rectângulo no cimo do carro (figura 2.40). Claro “que a

situação do observador é que influencia o significado atribuído ao observado” 135 _{e por isso}

vemos “Táxi” e não “carro”.

Figura 2.40: Vários tipos de sinais que indicam “táxi”

Sobre a importância do contexto poderíamos aqui dar uma série de exemplos mas vejamos um muito típico, “WC” cuja representação é quase sempre feita a partir de uma mulher e de um homem. Claro que, fora de contexto, no limite da interpretação e baseado no ideograma poderíamos ver “encontro de pessoas” ou “encontro de casais” 136_.

Para além da importância da situação do observador e do contexto apontado por Massironi, e também por Frutiger137_{, os autores destacam ainda as condições de utilização e as}

expectativas dos fruidores. A tensão e o stress de uma situação ou de um local desconhecido podem influenciar a legibilidade gráfica de um símbolo. A carência, a necessidade, a

motivação, a espera ou a procura são sistemas de interpretação138 _{que seguramente}

influenciam a ligação entre o significante e o significado139 _{no momento da interpretação.}

Sobre a boa legibilidade gráfica dos símbolos, ou uma boa leitura óptica, podemos apontar alguns pontos-chave na sua concepção. Muito embora não sejam regras sintácticas para a criação dos mesmos, são orientações regularmente utilizadas em casos de sucesso. Da lista que se segue 10 são apontados por Massironi, que os considera primordiais desde que flexíveis, tendo em conta que um sistema de codificações nunca é absolutamente rígido e que o próprio “desenho é um caso emblemático da contínua abertura e sensibilidade para as

variações culturais”. 140

132 _{(Massironi 1982, 120).}

133 _{Adrian Frutiger (1928) Designer tipográfico suíço, um dos mais prestigiados do séc. XX. Autor de diversas fontes}

tipográficas como: Univers, Méridien, Avenir e Vectora. O metro de Paris e o aeroporto Charles de Gaulle são alguns dos seus grandes projectos gráficos realizados.

134 _{(Frutiger 1982, 275).}

135 _{(Massironi 1982, 120 and 122).} 136 _{(Bessa 2005); (Piamonte 2000).} 137 _{(Frutiger 1982, 276).}

138 _{Ver os sistemas de interpretação: factores da percepção, fenómenos psico-fisiológicos e desenvolvimento e}

aprendizagem – já desenvolvido no ponto 2.4.

139 _{(Massironi 1982, 122 and 125).} 140 _{(Massironi 1982, 129).}

Sobre a perspectiva:

• o plano de representação deve ser “rigorosamente frontal”;

• deve existir “falta de índices de profundidade na representação dos objectos” e “omissão do

fundo”;

• a tridimensionalidade ou a profundidade das figuras deve ser evitada, salvo algumas excepções (por exemplo a figura cama para “Hotel” assume perspectiva), por prejudicarem o reconhecimento. “A par de outras condições, são escolhidas as configurações que

apresentam um menor tempo de identificação e de leitura”.

• os objectos devem ser ”sempre representados do ponto de vista em que fiquem mais

expressivos”.

Sobre o contraste:

• “a linha tem a função de contorno” e deve ser “precisa”;

• a linha deve ser, sempre que possível, geométrica e não livre. A existência de uma grelha de construção é um elemento unificador que, além de dar uma coerência estilística e ritmo visual ao sistema (introduzida por Otto Neurath e reforçada por Aicher e Costa141_{), permite um}

melhor reconhecimento de uns pictogramas relativamente a outros, desbloqueia barreiras de leitura e contribui para uma mais rápida e correcta interpretação dos pictogramas;

• as variações de tom, mancha ou textura devem ser compactas e distintas; • “a textura” não deve apresentar “sombreado”;

• o pictograma deve resultar com leitura numa só cor (p&b), independentemente de poder assumir uma versão com cor;

• o contraste das formas, linhas e cor deverá permitir a leitura numa escala reduzida (por exemplo 1x1 cm).

Sobre os símbolos icónicos figurados (signos gráficos):

• “as figurações dos objectos podem estar ligadas a sinais abstractos, mas que tenham

assumido, na nossa cultura, significados suficientemente difundidos e estáveis” por exemplo, a barra diagonal de proibição ou setas direccionais”;

• o número de elementos figurados deve ser o indispensável (referido por Neurath e Massironi) • os elementos não devem ser nem demasiado figurativos nem demasiado abstractos (referido por Aicher)

• a figura deve ser central “respeitante ao campo em que está inserida”. Sobre os símbolos linguísticos (signos gráfico-alfabéticos):

• “o uso de algumas palavras que assumiram um significado universal; exemplo,” TAXI”” 142 _ou

“EXIT” entre outras pode ser um trunfo para a leitura;

• a escolha de uma tipografia com bom contraste (referido por Costa143_{) que permita a leitura}

numa escala reduzida.

Estas e outras comparações de símbolos e pictogramas, e das suas funções como dispositivos de comunicação serão uma constante no decurso deste trabalho: no próximo capítulo III teremos a oportunidade de observar alguns dos sistemas desenvolvidos ao longo do séc. XX, desde o sistema ISOTYPE, desenvolvido nos anos 20 por Otto Neurath, ao sistema desenvolvido por Susan Kare nos anos 80 para a Apple Computer, Inc.; ainda no capítulo III as quase mil representações gráficas farmacêuticas e de saúde reunidas mundialmente; no capítulo IV, algumas comparações de símbolos diversos para a mesma mensagem, relacionados com a legislação dos medicamentos; no capítulo V, 47 tabelas comparativas de vários tópicos sobre mensagens de posologia; e no capítulo VI, a análise de símbolos não farmacêuticos e farmacêuticos (análises linguísticas, icónicas, cromáticas, forma externa, escalas e contextos).