L B Alberti: flane o do Trmpio Mcdoiestiana, Rimin

plausível, quando reconhecemos que o efeito «espacial» pode, ele próprio, ser dependente do pormenor significante. Considere-se, por exemplo, o triunfante derramar de luz da cúpula de S. Ivo em Roma (figuras 13 e 14). Claro que é bastante razoável referir aqui um efeito espacial. Mas como podia esse efeito ser percebido, se não se tivessem também presentes os desenhos finamente modelados da cornija, que não só prendem o olhar no movimento ascendente, mas também definem e redefinem a maravilhosa geometria da igreja? O que se vê não é apenas um espaço dramático, mas também uma complexa harmonia de planos inter-relacionados. E essa harmonia é observável apenas devido aos pormenores finamente trabalhados que atraem a nossa atenção, E quando nos voltamos para o interior minuciosamente trabalhado de S. Carlino (figura 15) do mesmo mestre, onde a audácia da organização «espacial» depende, em todos os pontos, do pormenor ainda mais audaz e ainda mais significante, cai por terra toda a concepção de um significado «espacial», É claro, o advogado do «espaço» pode não ser levado à derrota por estes exemplos; pode tentar descrever todas essas experiências recalcitrantes como subtis variações da experiência central que o obceca. Mas quanto mais o fizer, mais se está inclinado a suspeitar que, longe dc usar o conceito de espaço para iluminar a compreensão da arquitectura, ele usa antes o de arquitectura para iluminar o que entende por uma experiência de espaço. A explicação da experiência arquitectural, tal como a do funcionalista, toma-se vazia e circular.

FIGURA 13: Francesco Borromini; S. fvo, R om a, cúpula

É por esta razão que veremos que o conceito de «espaço» pode ser eliminado da maioria das obras críticas, que fazem uso dele sem qualquer detrimento real do seu significado. Eis o que Frankl escreveu sobre as igrejas jesuítas de Posen e Breslau e a Schlosskirche em Friedrichshafen:

A altura rela tiv a d a s g a leria s tem u m a in flu ê n c ia im p o r ta n te n o e f e i t o e s p a c ia l. S e e la s cstá o in teiram en te p or d e b a ix o d o m o tiv o da a b ó b a d a d a n a v e , c o m b in a m

a d ic io n a lm e n te c o m a s c a p e la s p o r baixo* S e se este n d e m acima d o m otivo* d e taí m o d o q u e in v a d e m a g ra n d e a b ó b a d a c o m o lu n e ta s, e n tã o , quanto m a is a lto se e s te n d e m , m a is r ig o r o s a m e n te o e f e it o e s p a c ia l se ap ro x im a de um v estíb u lo ( 5).

Aqui a referência a um «efeito espacial» é, de facto, inteiramente redundante; o sentido da passagem fica inalterável se se substituir a expressão

FIGURA 14: Francesco Borromini: S. Ivo, Roma, cúpula

pelo term o m ais sim ples «form a», pois nitidamente tudo o que os exemplos de Frankl m ostram é que, quanto m ais alto se estendem as galerias, mais rigorosam ente a fo rm a da igreja se aproxim a da de um vestíbulo . A referência a um «efeito espacial» é introduzida por um a prestidigitação, tal como o é, na seguinte passagem , a ideia de um a «experiência de espaço»:

A lb erti q u e r ia a c r e sc e n ta r a S . F r a n c e sc o e m R im in i um e d if íc io circular m aior d o q u e a n a v e e M ic h e lo z z o a c r e s c e n to u u m a S ta . M aria A n n u n zia ta em F lo ren ça . E ste e s p a ç o , s e m e lh a n t e a o P a n th e o n d e R o m a . n ã o e s tá o r g a n ica m en te rela cio n a d o c o m a n a v e , e m b o r a r e a lc e a n o s s a e x p e r iê n c ia d o e s p a ç o ( 6).

As razões desta apreciação são, grosso modo as seguintes: o coro circular da A nnunziata é dem asiado grande e mal iluminado e, em consequência disso, não entra num a relação fácil com a nave; não continua uma ordem estabelecida no resto da igreja e não conduz a um clímax ou resolução. A o mesmo tempo, tem uma grandeza som bria própria dele e, embora exija ser visto com o um a adição autodependente da nave, não é, de modo algum, desligado dela.

Duvido que, continuando esse comentário, fosse porventura necessário referir uma «experiência de espaço» (que espaço?), ou que se pudesse encontrar um uso para essa noção, que pudesse tomá-la num instrumento crítico indispensá­ vel. No entanto, a doutrina do espaço continua a ser influente e o seu fascínio ainda precisa de explicação.

FIGURA 15: Francesco Borromini: S. Carlino, Roma, interior

Talvez se pudesse recolher uma explicação nas obras de Gíedíon, o principal advogado da doutrina, que usou aquilo a que se pode cham ar, talvez, a retórica do espaço para fabricar as ortodoxias críticas do movimento moderno e formou assim as consciências de uma geração de estudantes de arquitectura (7). O Space, Time and Architecture de Giedion, talvez o tratado sistemático de arquitectura mais influente que foi produzido em anos recentes, exibe todas as faltas a que me referi, juntamente com outras derivadas da relação jornalística do autor com a física moderna. (Assim, é levado a descrever a arte e a arquitectura modernas como proporcionando o «equiva­ lente artístico de espaço-tempo», uma concepção que se desfaz assim que é aplicada e que pressupõe — o que é falso — que a dimensão do tempo é tratada por Einstein e Minkowski de forma equivalente às três dimensões do espaço.) Mas o traço interessante do seu uso da doutrina do espaço, é que consegue combiná-la com uma forma peculiar de análise histórica e que essa

combinação explica, em certa medida, a atracção da doutrina. Considerc-sc a seguinte passagem:

Há três fases de desenvolvimento arquitectural. Durante a primeira fase — a primeira concepção de espaço — o espaço era apresentado como estando na mtcraççào entre volumes. Esta fase abarcou a arquitectura do Egipto, Suméria e Grécia. O espaço interior era desdenhado. A segunda concepção de espaço começou a meio do período romano... A terceira concepção de espaço estabeleceu-se no começo deste século com a revolução óptica, que aboliu o único ponto de vista da perspectiva (*).

O que é que significa dizer que o «espaço» do templo grego era «apresentado como estando» na «interaeção entre volumes» (que volumes?), ou que os Gregos «desdenhavam o espaço interior» do edifício — que não pretenda querer dizer que eles nunca entraram ou tiveram prazer no que lá encontravam? (Odisseus, narrando o encontro com as almas dos mortos, faz, a certa altura, uma pausa para examinar a série silenciosa de rostos assombrados e iluminados pelas lâmpadas no «sombrio vestíbulo»; se há realmente um «sentido de espaço interior», está certamente aí na descrição de Homero (Od. XI, 333-4).) É claro que a estranha teoria de Giedion tem outra fonte para além da doutrina do espaço e que essa fonte proporciona uma nova energia e imposição. Pois a teoria foi associada aqui com o processo de reflexão que havia de tentar dividir a história do mundo em claros períodos sucessivos e encontrar a natureza e significado da arte na relação com o período de que deriva. Esta é a próxima grande confusão que temos de examinar.

KUNSTGESCHICHTE

A filosofia de Hegel determinou-se não só a explicar a estruturado mundo e o alcance do conhecimento humano, mas também á estipular um sistema universal de sociedade humana. Determinou-se a seguir a priori ú que a princípio parece ser o mais arbitrário e contingente de todos os factos observáveis — o fenómeno da história. Sob o caos superficial, eia prentendia ver os funcionamentos de uma necessidade espiritual, uma espécie de ptríva permanente de um momento da história vindo do precedente, que se move da premissa para a conclusão com todo o rigor e toda a clareza atetracta (para os capazes de a entender) de um teorema matemático. 0 lugar ocupado por esta teoria no pensamento contemporâneo é suficientemente explicado pelo valor consolatório, se não pela verdade. A História tende a ser vista mesmo hojeàob o aspecto da necessidade, e o mero facto de dois acontecimentos serem contemporâneos é olhado muitas vezes como manifestação de alguma relação real entre eles. Burckhardt, impregnado da metafísica hegélianavcomeçou úm famoso exame do Renascimento italiano, procurando por tpdo ó lado o$ anseios dominantes e a concepção unificadora. Parecia-lhe que cáda obrâ dfe arte do período devia derivar a significação do mesmo espírito ou idéia fundamental. Wõlfflin, aluno de Burckhardt, aphcpu o método à aiqm

o aluno dè V/õfflin, Frankl, passou^o a Giedion e a Pevsher. 0 resultado^ que se tomou uma ortodòxia estabelecida do saber arquitecturál inglês é ameri­ cano, e enquanto a filosofia da história hegeliana foi frequentemente atacada» em paiticulár por Popper* só muito recentemerite é que as consequências dela na arte e na arquiteeíura foram examinadas criticarherite (9)>

Suponhamos, por razões de discussão, que a versão da visão hegeliana da história é verdadeira. Ê importante ver que ela não pode transformar-se numa base da estética, nem pode levar-nos à verdadeira importância da arquitectura. Ê claro que é raro que os praticantes da abordagem hegeliana tenham explieitamente pretendido dar essa base, e é raro, por exemplo, encontrá-los a escrever mesmo com a audácia e o espírito de Wõlfflin, que:

(Arquitectura) é uma expressão do tempo na medida em que refieete a essência corpórea dó homem e os seus hábitos particulares de conduta e movimento, e não interessa se são leves e brincalhões, solenes e graves, ou se a atitude para com a vida é agitada ou calma; numa palavra, á arquitectura exprime o «Lebensgeffflih de uma época (ro).

Nó entanto, a teoria hegeliana foi usada como a ú nica base para uma apreciação estética por muitos críticos recentes ( n ). As suas implicações são, por conseguinte, em grande parte assumidas como certas. Evidentemente, ninguém duvida que os homens compreenderam e apreciaram a arquitectura muito tempo antes de cairem sob a influencia de H egei, n a verdade, muito tempo antes de ter sido possível ter uma visão «histórica« da arte. Mas pode ser ainda que, sempre que os homens tiveram um interesse «estético* em algum edifício— sempre que viram num edifício algo mais do que um dispositivo funcional — isso foi porque procuraram nele o «espírito« ou o «Lebensgefühh. E pode ser verdade que a melhor descrição desse ^espíri­ to* — e a descrição que o toma acessível a homens que não o partilham — seja uma descrição histórica, mostrando a relação com toda a forma de vida pela qual se exprimiu.

Ora pode argumentar-se que essa teoria tem de dar uma base inadequada à estética. Pois se urô edifício manifesta o espírito da época, também ós outros edifícios do mesmo tempo o fazem: e nesse caso , onde está a diferença en tre os tjons e os maus exemplos? Uma teoria de arquitectura que nada diga sobre o seu sucesso característico, não pode ser uma teoria da sua essência; Logo, temos de encontrar tinia resposta a essa questão. É normal a crítica na tradição árífeáco^histórica concentrar-se apenas nos produtos realmente grandes è obrigatórios de üín período — considerem-se, por exem plo, ós escritos de Giedion e Norberg-Sehulz ( l2). Este hábito refieete um a crença encoberta (raramente tomada explícita) de que é apenas a obra bem sucedida que veidadeiramiènte exprime o Zéitgeist, espírito ou «concepção dominante de espáçó* ( 13); à obra mal sucedida é meramente inexpressiva. Mas tom ar emprestado este conceito de expressão é abrir-se a certas objeeções. N ada impede agora a sugestão, de q u etim a obra pode ter êxito, ocasionalmenfè

apenas, ao exprim ir algo que não seja a sua realidade histórica, e derivar o êxito disso. Por exemplo, podia ter êxitp, como a Westminster Cathedral, exprimindo o espírito de um mundo a que não pertençe, qu exprimindo um aspecto que não tenha qualquer determinânçia histórica, como a tosca simplicidade da cidade italiana no alto do monte. Na verdade, ahfcamós que, como o funcionalismo, a tese artístico-histórica em breve perde a pretensão de generalidade, logo que ponha toda a ênfase no conceito desordenado de «expressão». Porque esse conceito mais não é do que um dispositivo critico, um meio de associar uma obra de arquitectura a um significado, não dando um princípio geral de como se deriva o significado.

Em geral, por conseguinte, não é surpreendente descobrir que as visões do «historicismo» (como foi chamado ( ,4)) não são difíceis de obter; elas aparecem prontas juntamente com ps axiomas da teoria. Quando Ôiedion descreve Pascal como um «mestre barroco noutro meio» (querendo dizer na Matemática) ( l5), o que realmente quer dizer é que o estilo arquitectõnico conhecido, por várias razões, como barroco, calhou ser contemporâneo da obra de Pascal em Matemática. Não há nada a adiantar à comparação que a permitisse iluminar quer a natureza do célebre teorema de Pascal» quer o significado da arquitectura de Mansart. O mesmo se passa com a descrição da Villa Savoie como sendo particularmente apropriada à idade da Relatividade, sendo «muito literalm ente... uma construção no espaço-tempo» ( ,7>. A sua prova disto é o facto pouco notável de que a vila pode hão ser completamente compreendida de qualquer ponto de vista, um traço que partilha com expressões bem conhecidas da ética da relatividade, como a Lincoln Cathedral e o Taj-Mahal.

Para o advogado da Kunstgeschichte* a arquitectura é um entre muitos produtos culturais, que têm os seus próprios meios de transmitir útn signifi­ cado, mas não têm um significado único e peculiar para transmitir. À medida que um edifício adquire um significado pela intètpretação ártís

um significado que é, com toda a probabilidade, externo aos qbjectivos e natureza dele, um significado que podia ter pertencido a qualquer outro produto expressivo da época e que é apreendido por um acto de compreensão^ que não dá precedência ao que é essencialmente, mais que âddehtalmehte, arquitectónico. Mais uma vez pode ser verdade que, em casos parileulares e por razões particulares, possa ser valioso ver um edifício deste modo. Más como um fundamento para a estética, a teoria é inútil, |X>is negá ^ ^ ãté a capacidade para inquirir o que é fundamental à nossa é x j^ è h p ia de arquitectura — o que a transforma num a experiência

esta razão que o historicismo tende aapoiairsetão p í^ a d á m ^

espaço, como essa mesma doutrina se aFKíia na anáUse históriçaw A dputrinadp espaço oferece a necessária descriçãovdaexperiêheia

histórica é depois usada na crítica dela.

Como todas as doutrinas criticas, o método pode ser usado d e forma sensível ou rude. E vale a pena notar *ima vpa^icxiljai^ ^

muítas vezes que, visto um edifício se r necessariam ente um a expressão do CvSpírito da época, a tentativa de construir no estilo doutra época tem dé ser um exercício em «falsa eoüsciência», um a tentativa para negar o que é necessário aceitar; é, como o demonstrou E)avid Watkin ( l7), essa convicção foi um dogma recebido entre muitos críticos m odernos, de Lethaby a Furneaux Jordan. Esses críticos assumiram sistem aticam ente que a tentativa de construir rio estilo de uma outra época será necessariam ente m al sucedida; e mesmo iriteiramente imoral. E sta é a mais largamente apoiada de todas as apreciações críticas que a visão hegeliana fabricou, aparecendo na defesa dè G iedion das formas do movimento moderno com o as únicas adaptadas à realidade espiritual do homem moderno, e no influente ataque de P évsner ao desejo (sentido, como aconteceu em quase todos os arquitectos sérios desde o s gregos aos eduardianos) de construir no estilo de um a época precedente. M as, esse determimsino espúrio perde a força logo que percebem os que o «estilo de um a época» não é um dado critico, não é algo que se possa identificar antes das intenções individuais de arquitectos individuais. O historicism o n ão tem um método real pelo qual associe as obras de ura dado período com o espírito nele dominante. O que pode fazer é reflectir n a associação delas depois do acontecimento e tentar derivar, de um a com preensão crítica de edifícios individuais, uma fórmula conveniente com que resum a o seu valor. Segue-se então que não pode dizer nada antes da observação e não pode estabelecer um limite dogmático nem à escolha de estilo do arquitecto, nem ao óbjectivo expressivo dele. Há algo de verdadeiramente absurdo na tentativa de ordenar obediência a uma regra, que só pode ser form ulada quando já é obedecida. Foi, por exemplo, só com o despertar de Perrct, Maillart e os Banhaus, que Giedion pode com eçar a dizer o que o espírito do homem m oderno exige da arqüitectura. E selecionando justam ente esses arquitectos para os elogiar, estava, ao mesmo tem po, a legislar em desafio ao seu próprio m étodo crítico. Com que fundamento, por exemplo, podia ele ignorar esse grande eíassieista, Lutyens, que se inseria tanto no seu tempo e dominara os m ateriais com o qualquer dos arquitectos que Giedion elogiava? Podíamos legitimairw&nte senttr-rios cépticos efn relação à tentativa de descrever o estilo válido de uma época ou cultura* e cépticos também quanto à com preensão muito restrita da tradição arquitectónico que a análise determinista implica.

Fiz notar ttineriormcntê a facilidade com que a doutrina do éspaço é a do K w m gew htetm podem ser combinadas, Ê vulgar encontrar um a obra crítica, por exemplo:, da ^concepção barroca do espaço», com o se a descoberta dessa concepção fosse a princlpiU finalidade da invevSÜgãçuo crítica ( lB), M ais uma vez. corno uma peça de crítica, essa combinação de pontos de vista pede provar ser frutífera. Bla decorre sem dizer que a ênfase na crítico da arc|ultcctura barroca é muitas vezes insípida e dom inada p o r elichês* Mas isso não significa que mio haja verdade em perspectivas com o a de o ideal barroco ser mais dinâmico que o do Renascimento, ou de a organização espacial de uma catedral inglesa ser mais desarticulada d a que a de um a francesa. E essas observações podem ser, por vezes , relacionadas» de um modo iluminado , com

as convicções e costumes de que surgem os edifícios em particular. Ê perfeitamente razoável observá-las, não só no pormenor e estilo do último grande armazém do século dezanove, mas também numa «concepção de espaço»* com que estes são associados- Não é absurdo, por exemplo, ver as escadas circulantes sob o telhado de vidro do Bon Marché de Paris, «tomando posse»* do espaço que as rodeia (Figura 16) ( ,9).-E é uma reflexão critica adequada relacionar este acto de posse com o espírito prevalecente de consumo de massas que o edifício personifica e anuncia. O espaço da escadaria — sendo usado para a exibição de mercadorias — detém, a todo o momento, uma promessa de posse; e o movimento apressado, a decoração exuberante e a luz em cascata, tudo contribuí para esse efeito atordoante de esplendor massifi- cado, mas efémero, que pode ser disputado por qualquer mulher ou homem.