(C om pare a resposta: «A razão porque me sinto confuso é por você estar a usar a cab eleira da sua m ulher*: que descreve a natureza da m inha confusão, e não o que a provoca.)
S uponham os, contudo, que respondo o seguinte: «Você diz-m e que o efeito é devido à entásis e, depois de olhar outra vez, vejo que tem razão — é aí que, na verdade, se origina efeito de elasticidade.» Aqui tom ei a apreciação do crítico, não com o um a explicação, mas com o um a descrição, um a descrição do que vejo no edifício. O crítico levou-m e a com preender m ais com pleta m ente o objecto da m inha resposta. (Como quando o m édico responde, e eu concordo, que «não é tanto o facto de estar a usar a cabeleira da m inha m ulher que o confunde, mas a m aneira com o ele se choca com a cor da m inha gravata».) O crítico levou-me a um a nova com preensão, m as não é o tipo de com preensão que está associada a um a explicação científica.
Mas agora, precisam ente porque não aceito de form a im ediata a explica ção do crítico, na força do meu próprio conhecim ento im ediato da m inha experiência, duvido que a m inha reacção, depois de aceitar a apreciação do crítico, seja igual à m inha reacção anterior. Pois a m inha reacção agora está dirigida para traços diferentes: o aspecto do edifício m udou para m im . Tal com o crítica, a descrição do Parthenon alterou, em vez de a elucidar, a m inha reacção: e isso não é surpreendente, pois, com o vim os, é característica do raciocínio estético que a sua conclusão se baseie m ais na experiência do que num a apreciação. Aqui, a com preensão superior do edifício induzida pela crítica identifica-se com a m aneira de o ver.
Parece então que, quando o crítico descreve as características do edifício e os seus pensam entos sobre ele que determ inam a m inha reacção a ctual, tem de descrever algo de que eu tenha conhecim ento im ediato. Q uando me é fornecida a descrição crítica aceito-a im ediatam ente, sem nenhum a base e sem um exam e adicional. Isto é um traço que é característico do conhecim ento de um objecto e não do conhecim ento de um a causa. M ostra que a com preensão que o crítico procura, é um a com preensão dos traços internos, e não externos, da experiência.
Há mais razões para rejeitar a teoria da associação de ideias. Pois ela não consegue explicar ou caracterizar precisam ente o que é mais im portante na experiência estética, o facto de (no exem plo de Hume) o desconforto sentido não ser um m ero pensam ento mas uma experiência e essencialm ente conectada com um determ inado acto de atenção, que tem todo o carácter «imaginativo» d a atenção que descreve. O desconforto cessa, portanto, com a experiência; desapareceu no m om ento em que fechei os olhos. Se fosse um a m era associação com a m inha percepção do edifício, seria im possível explicar esse facto; porque não dura um pouco m ais o desconforto quando deixei de olhar, com o acontece com a tristeza que sinto, quando volto a ver as janelas sem ninguém da casa d a m inha infância? Pensam ento, percepção e sentim ento são inseparáveis na atenção estética, ao serem focados num objecto com um , vivem e m orrem ju n to s. A corrente causal vista pela teoria da associação de
ideias tem de dar origem a um único processo, conceptual» perceptivo e afectivo ao mesmo tempo,
À prim eira vista pode parecer que uma objecção dessas devia ser válida também contra teorias psicanalíticas da arquitectura, teorias que procuram ó «significado» da experiência àrquitectural na origem inconsciente. É bem conhecido que Freud, por exemplo, apesar do grande interesse que tinha pela arte, e apesar das muitas observações sugestivas que fez sobre ela, era cépdco acerca da possibilidade de um a estética psicanalítica. Ele achava que, fosse o que fosse o que a psicanálise pudesse dizer acerca das determinantes inconscientes do processo criativo, pouca influência poderia ter no valor estético do resultado (g). O significado que o psicanalista descobre no acio criativo, não é o mesmo significado que o crítico descobre no seu resultado. Se isso assim é, então é claro que não pode haver um «método» psicanalítico de crítica. Mas a hesitação de Freud (pouco própria deste grande fabricante de certezas) não foi partilhada pelos seus discípulos. Hannah Segai, num influente artigo (9), escreve que:
é possível agora, à luz de novas descobertas analíticas, pôr novas questões. Será que podemos isolar, na psicologia do artista, os factores específicos que lhe permitem produzir uma obra de arte satisfatória? E se podemos, será que isso vai favorecer a nossa compreensão do valor estético da obra de arte e da experiência estética da audiência?
As «novas descobertas» pertencem a Melanie Klein ( 10) que tentou descrever o funcionamento da mente humana em termos de certas «posições» infantis em relação aos seios, aos «maus seios», que suprimem e desintegram, e aos «bons seios», que dão e renovam. Assim, a d r .a Segai escreve que «toda a criação é realm ente um a recriação de um objecto outrora amado e inteiro, mas agora perdido e destruído, um mundo e um eu internos e destruídos», querendo dizer que o artista está empenhado no processo de reconciliação e renovação que é o processo de passagem do sentimento infantil de perda para a aceitação madura de um mundo onde dar e tornar, receber e perder, bom e mau, se misturam irremediavelmente. E h á verdade nisso. Mas desejamos saber se pode esclarecer o significado da experiência estética e, especifica- mente, da experiência da arquitectura.
A escola kleiniana de análise consegue a «universalidade» sem qualquer deslize para o misticismo junguiano e sem qualquer impetuosa adopção de uma teoria total do espírito. Fica, como a psicanálise deve ficar, no estudo individual do caso individual e no processo terapêutico que daí surge; Para nós é interessante por outra razão pois a teoria kleiniana foi aplicada de fonna sistemática à arquitectura por Adrian Stokes ( n j e é mediante a aplicação que ele fez dela que vamos ser capazes de avaliar as audazes exigências que impôs.
Para o psicanalista, a característica interessante da nossa experiência de arquitectura é a sua inefabilidade. Os nossos sentimentos para com os edifícios são, ao mesm o tempo, extremamente poderosos e extremamente esquivos; e para o psicanalista, um sentimento esquiva-se, muitas vezes> à descrição
quando procura evitar a descrição — quando é reprim ido. A arquitectura opera, portanto, no inconsciente e assim o significado da arquitectura deve ser encontrado na ordem que aí impõe. Para Stokes, a arquitectura tom a-se um instrum ento na luta contra a fantasia, uma luta tanto da parte do construtor com o do espectador para vencer a inveja, o ressentimento e a culpa e para se encontrar mais uma vez na presença dos «bons seios», ao mesmo tempo aceites e que aceitam , num mundo cujo valor se mediu e cuja objectividade se conseguiu com preender. A grande arquitectura acorda profundas em oções e a «profundidade» tem de se encontrar nas «profundezas» (isto é, pois é esse o axiom a próprio da psicanálise, no inconsciente). Se as form as, porm enores e materiais parecem carregados de em oção, é por causa de um elo com profundas e sofridas «fantasias» que nos definem o verdadeiro conteúdo de todo o sentimento sério. Assim, se o cortile do Palácio Ducal em Urbino (Figura 53) tem para nós uma atmosfera de calma sublim e, isso não é o reflexo de qualquer pensamento consciente de repouso que possa estar contido nessas formas e texturas, mas antes o resultado de um pensamento «mais profundo», em que se baseiam todas as visões de repouso — mesmo o Céu da crença cristã — nomeadamente, o pensamento inconsciente dos seios da mãe ( ,2). O significado da arquitectura está, portanto, nas origens inconscientes dos nossos sentimentos para com ela. E descrever esses sentimentos psicanaliticam ente é, ao mesmo tempo, descrever o valor deles. Estamos, portanto, no cam inho de uma explicação bem sucedida da arquitectura. As tradicionais divagações sobre harmonia, proporção, apropriado e o resto podem ser rejeitadas, visto a arquitectura, em essência, mais não ser do que uma forma de terapia para o eu desintegrado.
A teoria pode tomar duas formas: um a geral e uma particular. Vou provar que a primeira interpretação tom a a teoria demasiado geral e que a segunda tem que a tornar demasiado particular, e que em ambos os casos a falha vem de não verem que o significado da experiência estética está essencialm ente no que é consciente. As determinantes inconscientes da reacção estética não podem ter a solução para a natureza e o valor do argumento estético, tal com o as determinantes inconscientes de um am or à m atem ática não podem revelar a natureza e o valor da prova matemática.
Na versão geral, a teoria limita-se a redescrever todo o cam po dá arquitectura, querendo dizer que, ao reagir a um edifício, o tratam os com o se fosse uma «representação» (no sentido psicanalítico) de outra coisa. Em Stokes essa redescrição é interessante por incorporar não só elem entos de terapia psicanalítica, mas também elementos de um a visão mais tradicional — a saber, percebemos o significado em ocional da arquitectura porque comparamos espontaneamente as formas da arquitectura com as form as e movimentos do corpo humano. Como diz Stokes, a casa é um ventre; m as é também «os nossos corpos verticais construídos célula por célula». Um a saliência é um pé, o joelho, a sobrancelha. Ao mesmo tem po, a parede m acia tem um significado psicanalítico: é o «bom seio» de que desejam os apropriar- nos como uma fonte da nossa própria bondade — aqui lem bram o-nos da
FIGURA 53: L. Laurancr Palácio Ducal, Urbino. patio
referencia de Ruskin ao aquente sono do meio-dia numa suave, larga c meio-humana fachada de mármore» ( ,3), uma referência que alertaria mesmo o psicanalista mais sonolento. A parede furada por aberturas toma-se, então, o •<mau seio» rasgado por dentes vingativos e a incorporação dessas aberturas numa fachada cuidadosamente modulada representa o processo de reconcilia ção entre amor e ódio, um processo pelo qual todos nós temos alguma vez que passar. O edifício, como um todo, transmuta o nosso veemente desejo de
«objectos parciais», ao apresentar, e nos convidar a aceitar, um a imagem do todo: os atributos amados e odiados unidos numa representação única do eu. E quando se disse que a beleza é um «sentido de globalidade», isso já não é uma m era vulgaridade; Stokes oferece-se para nos dizer em que consiste a globalidade.
Esta descrição geral da experiência arquitectural não pode descrever o acto crucial da atenção em que reside a experiência estética; num im portante sentido, portanto, permite que deixe de se considerar o objecto de interesse arquitectural por ser irrelevante. O objecto tom ou-se um meio para a produção de sentimentos que não o exigem. No m elhor dos casos, a arquitectura só tem um valor instrumental, como um entre muitos métodos possíveis (sendo a psicoterapia outro) para o mesmo resultado básico. Então, sc os impulsos inconscientes a que nos referimos, são a verdadeira fonte do nosso deleite, por que havíamos de utilizar meios tão custosos para os preencher? Mas, suponhamos que a teoria apresentava uma característica de arquitectura que lhe permitisse um lugar especial no processo terapêutico — uma característica que desse à representação pública do peito na arquitectura um poder único de consolação. Mesmo assim ainda não nos daria explicação do acto de atenção particular, que procurámos descrever nos anteriores capítulos. Pois, com efeito, a experiência da arquitectura foi reduzida a algo arcaico, inteiramente desligado do significado particular do edifício particular. Então, porque é que havemos de querer visitar um edifício, que não vimos antes? Porque não havemos nós de ficar satisfeitos com o que já tem os, fazendo fila para o leite materno no portão do Palácio D ucal? O significado que procuram os na arquitectura é demasiado particular para ser descoberto caso a caso: e, no entanto, não nos forneceram um método para essa descoberta. Além disso, o significado que procuramos está na experiência: em certa m edida está à superfície, como com ponente central da atenção estética.
Outra forma de apresentar o mesmo ponto, é notar que «explicações» do tipo considerado por Stokes, se aplicariam igualmente ao nosso gozo das impressões de cheiro, gosto, etc., im pressões a que não se aplicam , com o já argumentei, noções de apreciação estética e de discrim inação. M as não é de forma alguma difícil nestes casos descobrir um «significado» psicanalítico; não haveria qualquer problem a para explicar por que alguns cheiros são atraentes e outros repulsivos. Mas na tentativa de explicar a qualidade «atraente» das formas arquitecturais, Stokes encontra-se envolvido num a obscura doutrina do «convite» na arte, que deixa toda a crítica e toda a com preensão estética exactamente onde estava.
M as a teoria pode ser reform ulada de form a mais persuasiva e mais concreta. Em bora a psicanálise esteja associada a uma exposição pouco clara e largam ente metafórica da causalidade da consciência e com portam ento hum a nos, tem um a importante realização na prática terapêutica. Com o disse W ittgenstein ( ,4), não é de form a algum a óbvio que o objectivo da terapia seja descobrir um a explicação causal do estado do sujeito. A psicanálise visa um tipo diferente de com preensão, um a com preensão que não é reduzível a um a
explicação e que tem mais em comum com o procedimento crítico anterior- mente descrito neste capítulo. Pois, parece que a explicação «correcta» do comportamento de um homem, é aquilo que, no decurso da análise, ele pode ser levado a aceitar, ou, se não o aceita, isso tem de ser, não porque esteja confuso ou enganado, mas porque está a «resistir» ao que lhe estão a dizer. Pòr outras palavras, as verdadeiras determinantes inconscientes de um sentimento não são simplesmente as causas inconscientes dele, mas antes as causas que podem ser «resgatadas» para a consciência. Àté poderem ser trazidas para a esfera da auto-atribuição (para o domínio da experiência consciente), a hipótese da sua realidade inconsciente permanece nula, O psicanalista consegue que o paciente transforme o «ele» da observação no «eu» do autoconheci- mento. Pois, até que eu possa reivindicar uma experiência e dizer que ela não só pertence a uma entidade que tem o meu nome, mas que sou eu que a sinto, essa experiência está fora da região do meu eu ( ,5).
Mas se esta explicação (ou algo semelhante a ela) está conecta, a pretensão da psicanálise é dar, não uma descrição externa, mas interna da experiência arquitectural. É isto que a experiência realmente é segundo o critério que todos usamos e aceitamos — o conhecimento imediato do sujeito de que assim é. Não interessa como é induzido esse conhecimento, desde que tenha o tipo certo de imediatismo. O cortiledo Palácio Ducal é visto, portanto, como a harmoniosa reconciliação da agressão (representada por aberturas e molduras) com a pessoa adulta acabada (as proporções aprumadas, as partes correspondentes) e com a perene ânsia do objecto de amor infantil — a porta na sombra que se abre silenciosamente. As delicadas proporções da colunata transformam a resistência e a perda numa espécie de cortesia; oferecem-nos paz, não como mera cedência à exigência, mas como uma madura harmonia de impulsos outrora opostos.
Eu invento o exemplo: mas talvez se pudesse dizer isto. Assim interpre tada, contudo, a crítica do edifício é essencíalmente dirigida ao leitor é um convite para ver o edifício tal como o psicanalista o vê. Agora o leitor pode responder que não vê, nem conségue vê-lo assim. O analista tem duas respostas. Ou diz que isso tem de ser o que o leitor vê, porque é a verdadeira explicação do que ele vê — o que é simplesmente repetir a teoria na sua forma generalizada. Mas essa forma, como vimos, não pode descrever o conteúdo da experiência individual, nem o significado do edifício individual. Por outro lado, o analista pode tentar persuadir o leitor, então o objecto da análise não é o edifício mas o indivíduo que reage a ele. O psicanalista tem de mostrar que o homem que não concorda com ele está, na realidade, a resistir-lhe. A «interpretação» do edifício é considerada como um dado. Se o sujeito gosta dela, a verdadeira razão por que gosta tem de ser a que o analista dá; a única questão é saber porque é que o homem não quer confessá-la.
Mas agora a teoria está aberta à refutação. Se o objecto de análise é o leitor, o que está a ser exposto é um facto — ou hipótese — acerca de/e, a saber, que vê o edifício como o analista diz. Suponhamos, contudo, que o leitor «resiste». O analista pode então iniciar o processo de terapia, que o fará
Cííír m i »1 (moitifimdo qw . tfe (mio-,, catá c i ig w d o acerca d a experí&ícía e ô
^ iôfíf â vefdíiítelmdcscriçao), c< nessecaso, a íirgtifticntííçií^'do crftíco nSoxe ocupa do edifício, ma# sim do observador. Por outro lado, pode com eçar a dar üo observador razões especiais para ver o edifício corno ele recom enda, No primeiro processo, o método é verdadeiramente psicanalítíco: mas por esse mesmo facto deixa dc ter relevância crítica. Não se dá um significado ao edifício que o distinga de qualquer outro objecío do processo líbidinai; 0 significado que se liga a ele, será simplesmente um facto pessoal sobre o observador. No segundo processo, o método é crítico; mas a invocação da psicanálise é redundante como explicação. A interpretação proposta usa conceitos psicanalíticos; mas não é pela psicanálise que se justifica . N ada foi dito sobre o tipo de raciocínio que havia de mostrar — como um facto acerca do pátio de Laurana — que devia ser visto em termos Kleinianos, Decerto que, então, não podemos procurar na psicanálise uma teoria do significado das formas arquitecturais, quando essa teoria já se basear na interpretação psícanalítica.
De facto, a noção de uma experiência inconsciente é obscura e muitas vezes é difícil ver até que ponto irão os seus defensores com o fim de afínuar o seu significado. No entanto, a nossa descrição da experiência estética parece colocá-la firmemente entre os conteúdos dò espírito consciente, já que exprime atenção imaginativa, Â experiência estética não é apenas significativa, mas vale conscientemente pelo significado que, em parte, retira do raciocínio e da reflexão que o cerca. Isto não quer dizer que não haja uma critica psícanalítica da arquitectura. Pode ser possível ver um determinado edifício erii termos de uma ideia psícanalítica, tal como se pode vê-lo em termos de concepções históricas ou religiosas. E vê-lo desse modo pode conduzir a um m aior prazer. Aqui, apesar dós atavios psicanalíticos, o prazer, tal com o a experiência, será essencialmcnte consciente e terá significado na consciência. Por exemplo, posso ser persuadido (como sugere Stokes) de que há certas «fantasias» associadas à pedra calcária — fantasias relacionadas com o seu carácter de fóssil, fantasias de vida em profundezas aquáticas ( 16). E posso vir a pensar que certas obras da arquitectura do quatirocento (como 0 Tempio M alestiãna (&. Francesco), em Rimirti), adquiriram, em certa medida, um significado relacionado com essas fantasias. Posso pensar que se devem ver a obra de pedra fmaroente recortada do Tempio, c dos relevos de Agostíno da Düecio, com o se «revelassem» a «vida» já implícita na pedra, qu e, por assim dizer, estava contida nela e é agora libertada. Ao ver o edifício desse m odo, posso ver também um paralelo com os meus próprios sentimentos fechados ou enterrados, o tem plo torna-se, em certo sentido, umz libertação de sentimen tos, (íí esta sugestão está longe de ser incoerente.) Mm