ter sentido se comparada com ama disposição igual onde 09 pormenores estejam convenientemente executados. Uma análise
que se liga o mesmo
tipo
de significação £ fachadade um edifício como&
PalazzoGrimaniy etn ^enezay« à fáçhada daestação J j e B a i ç r a s i Em ambos os casos há ritmos e^belécídòs e convenções obedecidas tíá combinação das partes e o êxito, em pada composição. Mas é possível argumentar (embora, na verd^^
crueza do pormenor no edifício de Scotf suâ natureza pesada de feito-à-máqujna — significa que a composição da fachada se limita transferir para o todo a vacuidade das partes. Essa s e # também a r a ^ peia qú# deveríamosd e sc o n fia rd a ii^ v iità ic ã ç ó e s^ ^
um verdadeiro equivalente moderno do classicismo & tégülaridàde não é suficiente e a repetitividade da
estilo arquitectural se os pormenores se tomarem pitífes vivas defe- è isso significa que devem perder aestúpida e desajeitada ç a j^ te n ^ e a de matéria modelada e adquirir a articulação de urh açto humano. 0 Palazzo Gritnani retira a sua serena harmonia; o seu caráder alegm e rrpousante, predsamente do facto de a significação viva dds pormenores çstaf espalhada, devido k intervenção de uma «gramática» estruturai, por toda o fachada.
Esta dependência mutua entie parte e todòT e o sentido de que uma «significação» pode Surgir d asu aà eçã o , ê a característíca da arq^
m aisse assemelha ãlm goageihe qu aiq aerteo riaq u ep reten d afazcrj^^^ factos e pretenda fornecer uma análise do significado arquitectural, ^ n t de a ter em consideração, Ê disto que depende o Jugar especial de Rusltm e Viollet-Je-Duc entre os escrito ra sobre arquàcctnra. Pois o seaut ubpsetivo expresso era mostrar como surge o significado de ura edifício e como ele depeiufe da compreensão das partes. £ araesm a consciência da -gramática* arquitectural motivou Ptigm, que (como VloBet-le^Diic) tentou dar um cariz- Tuncionalísta à ideia do revivatísmo gótico, jnhlptettw a^
chegar a um a noção de una pormenor a um modo de d d e ^ m u ’ ^ implicações das diferentes partes arquítecroraís..
Mas. ao coasiderarmos a critica ífcsses escritores, em
demos que o que está 2 ser discutido não é a linguagem, masoertífc». P apa estava a reagir contra a ideia <25) de que apenasse pa& m x ú t m v a k r estêtko em assocíaçõcsem ockm aíse narrativas, associaçõesqaepodrabé© sobreviver à percepção de dm edifício, d o raeàm w m o d o q ^
Culloden sé demorem tio espírito muito deponde
esforçou-se ao máximo pare mostrar que essas associaçoes não podíaro7 de forma alguma, constituir úm guia para o arqiiiíecio, ou am p u d ^ aéõo é t gosto* e (como vímos) a sua tese é convincente.
de g o sto p a ra eria ru m estílo e, a té h a v e ru m e s tík í.n á o p p d e lia y e ra sso d ^ ^ que lhe atribuam um significado- ©ca Pugin escoíheu ex p rim ir-sec^ funcionalístas, argumentando que oporm enor
rálmente significativo, que tótii ou cria uin»carga* çdoio ^ gótico. Mas ó seu conheeiD ^to não d é p e i^ d isso .
não pode haver um estilo sem o sentido da «gramática» arquitectural, das partes que se ajustam às partes e das partes dominadas por um a concepção do lodo.
Neste momento temos de deixar a analogia linguística. Pois. o «estilo» denota uma ordem que não é a ordem da «sintaxe». Um estilo cria harmonia, onde nenhuma sintaxe se poderia aplicar. Uma frase incom pleta não tem sentido: pois a sintaxe só dá significado ao que é inteiro; a sintaxe é a escrava da semântica; só pode haver unidade sintáctica naquilo que for sem anticamente um todo. Mas um edifício incompleto pode apresentar uma unidade estilística e todo o significado que daí deriva. A fachada de Alberti do Palazzo Ruceílai* por exemplo, que representa uma das maiores realizações estilísticas do início do Renascimento, não é desprovida de sentido por estar incompleta. A ordem e a serenidade, pelas quais é admirada, estão presentes no fragmento inacabado^ Se a regularidade estilística equivalesse a uma forma de «sintaxe», teríamos de rejeitar a fachada como uma balbúrdia arquitectural. E, um a vez mais, o estilo actua de formas surpreendentes. Pode ter uma função puramente aditiva, permitindo ao arquitecto continuar a acrescentar partes às partes (como poderia acrescentar vãos a uma parede), na certeza de que nunca chegará a um absurdo. Como um exemplo, considerem-se as séries de rendilhados góticos feitos na fachada Oeste da Catedral de Peterborough (Figura 58). Não se trata de um absurdo, por muito difícil que seja tentar vê-lo sob o aspecto de uma regra sintáctica. Os rendilhados, ao obedecerem a restrições estilísticas semelhantes, podem ser combinados com êxito apesar das formas contrastan tes e apesar do facto de não haver uma composição bem sucedida (exceptuando a da concha mais exterior) que seja conseguida desse m odo. O resultado não é •significativo»» — pelo menos, como no Palazzo Valmarana; mas também não é absurdo. Tudo o que podemos dizer é que, apesar das dificuldades que o arquitecto teve de enfrentar, deriva deles uma unidade estilística.
Um outro ponto que merece ser mencionado é a diferença radical entre as duas tarefas de combinar linguagens e com binar estilos. Esta é um acto de esforço criativo que mostra mais qualquer coisa do que a com preensão dos vários estilos. Se compreendo francês e inglês, posso com pletar sem dificul dade em francês o que comecei em inglês: o sentido do que estou a dizer transfere-se de uma língua para a outra. (Se isto assim não fosse, seria difícil imaginar como podia ter começado a literatura medieval inglesa.) Mas é um a façanha, por exemplo, continuar um edifício gótico no estilo do barroco. Hawksmoor foi bem sucedido ao fazê-lo na torre Oeste de W estm inster Abbey mas, mesmo aí, é possível ver as torres mais como um acessório separado da abadia do que como uma conclusão integrada do seu m ovim ento longitudinal. E considere-se a enorme diferença que existe entre uma linguagem autocons- cientemente «mista» (como nos versos macarrónicos: «A celuy que pluys eyme en mounde, / O f all tho that I have founde, / C aríssim a...»), e um estilo arquitectónico autoconscientemente «misto». No Museu Ashmolean, Cocke- rell combina meias colunas romanas, capiteis gregos, janelas palladianas, cornijas vignolescas, relevos e ornamentos gregos, frontões barrocos e
armações de janelas m ichelangelescas, juntamente com muitas invenções originais dele próprio, tudo num dos mais harmoniosos edifícios ingleses- Esta realização estilística notável desafia a descrição. É certo que mostra ordem, desenvolvim ento, significação. Mas não é a significação da articulação linguística, nem a ordem da regra sintáctica. O arquitecto aplica cada regra
FIGURA 58: Peterborough C a th ed ra lfachada oeste
apenas para a em endar ou lhe desobedecer. E, no entanto, de uma forma indiscritível, um estilo em erge d a síntese e cada detalhe serve para dar ênfase h viva serenidade da concepção (Figura 59).
Esse exem plo m ostra quão longe estão todos os empreendimentos artísticos (incluindo a arquitectura) da actívidade linguística normal. Talvez uma das causas das teorias sem ânticas e semiológicas da arte, que estiveram tão em m oda, seja o desejo de encontrar um conceito único ou conjunto de conceitos, onde todas as artes se possam reunir. Mas, mesmo no caso da literatura — para a qual um a explicação semiológica pode parecer particular- mente adequada — duvida-se que os valores e significações «estéticos*
FIGURA 59: C R. Cockerell: Ashmolean Muse um, O xford, detalhe da fachada
possam ser descritos em termos semânticos. M esmo aqui, a criação de significação estética depende, em última análise, da descoberta de detalhes «correctos > e «apropriados» e não podem os associar esta ideia de correcção a uma regra semântica. A capacidade do poeta é a capacidade de escolher entre palavras apesar das suas propriedades semânticas idênticas, de escolher, por exemplo, a palavra sans em vez da palavra without, com o num famoso exemplo shakespeareano. É, como diria Frege, a capacidade de escolher entre palavras com o mesmo sentido, mas tom diferente. E não podem os associar «tom» a qualquer categoria semântica. Uma palavra adquire o tom como uma
consequência do seu uso e das regras que a governam. O tom oão pode, portanto, ser o tema de uma regra.
É por esta razão que devemos fazer a distinção, mesmo em literatura, entre estilo e competência linguística. Um estilo podé ser imitado, mas é já uma realização estética, não acessível a qualquer utente da Bhguagem independentemente dos seus poderes criativos. Daí que o estilo se aprendavpor meio de uma aprendizagem completamente diferente da implicada na de Uma língua. E o caso da arquitectura, ò estilo adquire-sè visuálmente, sem a ajuda de qualquer tradução ou dicionário. Talvez a coisa mais ésti^i^a na teoria <te que a arquitectura é uma linguagem, seja a propensão dos que melhor entendem a arquitectura para negar que o seja. O que é que eles negam? Naturalmente, negam a presença de «estrutura semântica*.
Mas há formas do que é vagamente chamado «siníbolismo*», que não são linguísticas. Considerem-se, por exemplo, sinais çòdificados, como os sípais rodoviários e os brazões heráldicos. Essas formas apresentam apenas uma gramática fragmentária e uma «ligação» parcial com o muiído. Duvidâ-seque uma «ciência geral dos sinais» pudesse ser alargada piara os incluir pelo menos, sem fornecer uma teoria para separar códigos de linguagens. No entanto, têm uma espécie de função simbólica; «representam» qualquer c o i^ e, ao fazê-lo, põem uma informação à disposição dó observador. AJémdisso, há formas de «articulação» simbóEca que não apresentam uma gramática, nem contêm uma informação definitiva e que, no entanto, por várias razões, poderiamos ainda querer considerar corno sendo formas de simbolismo. Contudo, só seremos capazes de compreender estas fonnas de simbolismo se ignorarmos a analogia linguística. Como vimos, é uma analogia obscura e incerta e não contém um conhecimento teórico das coisas que nos periúitína aplicá-la de uma forma esclarecedora à arquitectura. Vamos, então, explorar essas outras formas de «simbolismo», sem a hipótese de qualquer «ciência geral dos sinais».