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Isis 20 anos «Sepois-,. era Roma (Figuras
46e 47) <22). Aqui o
sssöfesss esfiêneo — o pnxjknia de eoosmnr cm pátio interior de acordo coin
classes» — é r tssabéra*,
hsspsobíeim de estnm sa virtual e a aparência
^eeáâfe*- áüere das preôecesoras psecisanaesíe
n asua força aparente. Nesses
casos, «a jjcãsasaeasots
so&
beâssçso, experiência de ibona e preferência
sssäfcsat. sasgess sodès das mesmas coosádesaçoes e coexistem em omdádè.
È essa & carateíssáca saSeste de toda a spftóaçâo e a é ik a è m ostra a
-^pCiçsa^ã»- aoBSisâe^- dsü: --dmafiEiüa f b s c i o s a t e v
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M as tem os de nos lembrar 4 c h ó y o dasíidssas ^
generalidade. A teoria da estrutura virtualnim ca podía dar-m)$ u ji^ í Z ^ / ^ d ^ conceito de gosto estético, neriípodiadar-nos em
construção« apesar de haver pelo meiros uraa boim>sa tentariva fnos6{íca de a defender com o a única verdade so b re a arqirítecíuraíadeS chopenhaucr f 2*))- Essas teorias nunca se podem alargar de modo a fornecerem princípios uni versais de validade que hãopareçam aibitrários ou sectários. Por cxem pio, seria natural explicar o significado dos ornamentos de orna cornija« aiquíirave ou encordoam ento em termos de reunião e apreensão das forças virtuais e da cuidadosam cnte modulada ênfase tias Unhas hom ontaís que ta) c x i ^ . Assim« um entablam ento tendo p o r cim a um andar superior« tem de se r tanto horizontal« com o convenkàtesnm tc moldado — pode-se dizê-lo —porque, se assim for, os vectores estruturais dá parede de cim a parecem reunidos óela com m aior segurança e, transmfrem-se â parede inferior de um a forma que não perturba o nosso sentido de equilíbrio vertical (ver Figura 4 8 p M as. em bora
FIGURA 48: Estruiura virtual e molduras
isto possa ser uma descrição ülíl de muitos ornamentos -r— especiahnente o s vernáculos — . não pôde dar-nos uma< máxima universal Consídére-sé com o um contra^xem plo, um a típica igreja rococó alemã; que poderia ser m ais equilibrado e harmonioso do que a fachadaO este d a ig r e ja d e A nton lentach e m G m ssau? (Figura 49). No entanto, aqui o entaWamento^inferior ayaiiça e recua perpetuaroente sob o im pulso de armações de janelas e de pilastras S ô um fanát jco diria que- 0 efeito ê É verdade, m a t r i z
F IG U R A 4 9 : A n to n J e n ts c h : I g r e ja d a A b a d ia , G rü ssa u (K r z e s z ô w )
c o r n ija b a r r o c a a p re s e n ta u m a d e lib e r a d a e m a n c ip a ç ã o do p ap e l estru tu ra l, to m a n d o - s e e v e n tu a lm e n te n u m a p e ç a b a s ta n te fa m ilia r d e v ern á cu lo d o m é s tic o : o e n ta b la m e n to d e ja n e la u n id o , v isto e m m u ito s q u a rte irõ e s de ridículas m a n s õ e s v ito r ia n a s . M a s p o rq u e é q u e e s s a tra n siç ã o d a fu n çã o virtu al p ara o
ornam ento dom éstico tem de ser considerada um inevitável erro de gosto? Podia dizer-se em resposta, que o estilo barroco é muito especial, em parte parasita de uma linguagem recebida, que explora para fins dram áticos. £ aqui poderia indicar-se m esm o, que, em bora a abordagem da estrutura virtual não seja ortodoxa, as exigências da estrutura nunca são abertamente desafia das. M esmo no interior da igreja de Ottobeuren, onde o tecto e as paredes superiores parecem flutuar totalm ente livres dos suportes, não há uma negação absoluta das prem issas estruturais: se o telhado parece não ser suportado é, em parte, porque parece não precisar de suporte. E, na verdade, quando o estilo é levado ao ponto de desafiar totalm ente as exigências estruturais — com o na H elblinghaus em Innsbruck e nos posteriores excessos quase-rococós do art nouveau — podem os muito bem sentir que começa a aparecer uma deficiência de gosto. O mérito do verdadeiro barroco reside na reconciliação da clareza estrutural com a variedade de form a. Onde a ornamentação exista somente por si mesma, e possa ser rejeitada sem aparente alteração estrutural, parece muito natural pensar que foi ignorado um axioma de apreciação estética.
M as, é claro, o próprio processo de raciocínio que poderia fundamentar esta apreciação nega, ao m esm o tem po, a sua força universal. Mais uma vez somos confrontados com um a crítica do edifício individual, uma forma de raciocínio cuja validade depende da transformação especial de uma determi nada experiência. A própria dependência que aqui existe entre apreciação e experiência, proíbe a conversão de qualquer princípio, mesmo do da estrutura virtual (que reflecte a natureza essencial da arquitectura tão rigorosamente como qualquer princípio pode fazer), num a lei universal de gosto. A conclusão do raciocínio crítico está num a experiência e as experiências, como as acções, mas não como as crenças, não podem ser logicamente inconsistentes com os argumentos que as suportam; portanto, não podem ser logicamente forçadas por raciocínio. Além disso — e isto é mais importante — , a experiência está aberta à mudança à luz de qualquer consideração que lhe possa ser aplicada racionalmente. É arbitrário lim itar o raciocínio do crítico a considerações de função, mesmo quando se substituiu a «função virtual» pelas preocupações mais sólidas do engenheiro. Pois, os próprios argumentos que sugerem que uma experiência pode ser a persuasiva consequência dessas considerações, sugerem que outras considerações devem ser capazes de suportar exactamente o mesmo peso persuasivo. Qualquer coisa será relevante, desde que possa influenciar ou transtornar a atenção estética.
Se assim é, contudo, o que acontece à objectividade do gosto? Como pode haver uma apreciação crítica válida, quando cada regra ou padrão parece obstruída pela mesma sujeição a restrições sem fim? Não basta dizer que tudo é subjectivo e que «certo» ou «errado» estão simplesmente fora de propósito. Pois, como notámos, toda a estrutura da apreciação estética desmente esse subjectivismo fácil. Na verdade, é precisamente devido à com plexidade intelectual do gosto e à sua profunda conexão com todas as preferências que mais nos interessam, que parecemos condenados a perseguir um ideal de objectividade mesmo perante o mais persistente desapontamento. O nosso
prazer rasm ffe&íícx> uKcrpora«, p o r co o s e g o m ^ , u m sentido d a su a própria % % M & v p&$C€pms&&. p o rc a u sa d isso , rn n asp ecto quase científico. Som os acnfcstaáos para m m . basca de psdróes e quando* com o pode acontecer. um êdtfScso nos com ove coroo verdadetram eote belo ou verdadeiram ente horrível, é im possível $emi-k> e> a o m esm o tem po, acreditar que o nosso sentim ento p o s s a te r u m a bm e errada, U m hom em sente que tem razão na su a preferência, m esm o quando fiãó pode dar um a razão; e aqui, te r razão é te r um direito. Pode ptm & *wt que o o t m deviam partilhar o u , peto m enos, reconhecer a validade daquilo qt*e s é tim o s ; se não o fazem , devem estar cegos, insénsí^ vcis* enganados, Serito, a o descrever um a arquitrave rom ana m uito traba lhada^ escreve que ela é um a coisa que -n ã o sò não faria, mas da qual digo e&prc&ameisíe que— coisas destas nunca devjam ser feitas**, É scnte-sc capaz dê se exprim ir tão veem entem ente, precisam ente porque mostra* em term os lógicos, co m o é confusa a experiência desta ornam entação — por outras palavras, discorrendo acerca daquilo q u e afecta tanto a aparência da arquitrave quê acaba por p roduzir um sentim ento de repulsa no observador (24). E a sua argum entação m siocinío ocasiona não só aversão, mas tam bém um sentido da validade da aversão e um a recom endação para que outros a partilhem . M ás essa procura do objeetivo também não é a característica própria da arquitcctura seriiana. Eia está tão presente no didactíeism o de R uskin, Le C orbusier c do Bauhaus* com o está em Serlio, ou na serena circunspecção de A lberti, que considerava que, em questões de escolha estética, não se está apenas a lidar com a opinião subjectiva, mas com um a faculdade mental verdadeiram ente racionai (l% E essa faculdade racional é sem pre estranham ente incansável. N ão deve haver um critico que fique satisfeito com um a discussão acerca da proporção e da form a, que não continue a sua investigação até à m ais distante e mais m isteriosa área onde o m odo de ver «correcto»» se to m a parte da vida moral. N esta altura talvez seja suficiente dar um exem plo um pouco cóm ico — a defesa de Tristan Edw ards do seu am or pelos edifícios dê estuque do período d a R egência, em Londres. «Q iào e stu q u e » , d íz e le , «é um a substância delicadai um edifício com fachada de estuque está apto a exprim ir não sõ delicadeza, mas intelectualidade... não apela ao falso orgulho do rico vulgar»», etc, (26)> esperando com tudo isto d ar razões que alinhem a apreciação do gosto com atitudes cuja validade objective considerava inquestionável.
Esse é um exerripio de crítica no seu aspecto m ais insubstanciál. Evidentemérite quê vamos ter que fazer m ais do que isto se nos quiserm os persuadir da objectividade do raciocínio critico. Tem os d e olhar m ais prpfundam ente para os processos de raciocínio que fu ndam entam a critica e ver se. na verdade, podem reivindicar a válidade que parecem os inevitavelr mente dispostos a atribuir-lhes. O ra essa tarefa não dev e parecer im possível. Fpucas pessoas duvidam d e que, em certa m edida, f o i objectivam ente errado da parte de 0 s c a r Pfister, po r exèm plo, ver à form a de um abutre n a s p re g a s d o vêstido Usado p ó r Sta. A na, de Leonardo t*7). D e form a sem elhante, separa- m o sa sex p e ríên c ias de arquitectura que exprim em com preensão das qu ê o não sftov l á vimos no ú ltr m o e a p ítu lo q u e a noção de ex periência «cOirécta» ganha;
am a fácil aplicação às propriedades forram do cdificio. É tutBÚa*&efiie # mesma opção de ^eorrecção* q a e é alargada na ró tic a arqortecrarü e qoc $&: ap lic a ria apreciação do gosto, em bora tal aconteça fo ra d a s bnttEaçòesdc qualquer conceito formal e s trio . Esta noção ía d k a qoe a 4 anpiitectisra é / á um modo de c o m p re e n s ã o e s õ s tra ju s tif)^ ^
que a nossa compreensão seja responsável por cânoaes otgectivos de avalia ção. E„ oesta conjuntura, não podem otsdizer o w k iremos encoafrar esses cânones o u a té ande-deve penetrara«compreensão* — se, porexem pto, deve realroeme tom ar contacto c o a io sse n tim e n to sfH ec eic o sd a vtdam ofal — se se lhe quiser dar o seu verdadeiro conteúdo e validade. Mas anossa discussão do gosto parece sugerir que a cpmpceensão terá itáinte penetrar até esse ponto; pois todas as tentativas de justificação acabam por atnbair à anptitec- tura significados d o tipo mais abstraeto e geraiL È pela procura de um «significado» nos edifícios que a a p t e c i a ç ã o j o ; ^
ção e é e s s e «significado* que se deve fazercom pn^nder ao observ^ador. pois a apreciação estética. tal como a descrevi*
é
inteiramente indispensável, ftxfe ter-se pensado que falar de «gosto*é
reduzir o estudo da arquitectura & predilecções autOconscténtes doeoriíteçèdor. s ü j^ n ü r ó ^ensâo imaginativa e de realização criativa* para p ô r roda a ênfase n a discriminação à custa de um envolvimento sério na arte dá construção. Ma$ essa separação forçada de «gosto» e «imaginação» é l i o datada, como fácij. Logo que examinamos a questão, descobrimos que o exercício do gosto, e a transformação imaginativa da experiência., são, de facto, um a e a mesma coisa. A discriminação crítica exige essa transformação, tal cotno ap rú p ria imaginação exige a procura dò verdadeiro padrâO* da experiência «correcta
— em
resumo , o cultivar do*
apropriado» cm todas ás suas foimas. Ef^CKmrár
o
apropriado é procurar úrn significado nos edifícios. Agora temos de dos perguntar quaf será esse significado; sâ b m o s apenas que tem de ser tal que* compreendê-lo, e se n tira suaexpressáõ, sejam eom ponentesinex^único acto intelectual'