«associação» ou -provocação-. Considere-se a seguinte teoria: a» eoüsak
tranquilas, coisas tristes, ou coisas nobres, provocam em nós cenas setwsçdc*
e, quando uma dessas sensações nos é causada por um edifício, descrevámo-lo
eoaseqoeroeroetrte coroo tranquilo, nobre ou triste. O que rcsdmen« qp*rem>$
&3er é que o edifício nas provoea eertas sensaçdes, Hcsselgreu. porcssanplov.
compteadtris interiores, um com unv prato de botos pegajosos e o ouèfo cot»
U m a
fel» dc pão escuro, eobservaque a percepção visual de um infédor é
-acompanhada por* p u a sensação semelhante à que acompanha a percepção
dos boküs^ e que a visãodo outro dá a «mesmasensação de asperrat- qs» *
visãodo põo C% Ffâo é difícil ver porque é que isto está errado: não b t urrai
descrição da -sensação- que é «dada* por esses interiores, excepto eavtermos
da expení ncia de os ver. O que se quer dizer aqui corti -sensação» é am acto
de atençao que tem vjda naexperiência particular e não se pode dizer que Ibe
sobreviva. Faiar de dois ofejectos que provocam uma -sensação similar», é
faftecortej se etes fossem tratados como um meio para esse fimfcomo sepodia
descrever a fcerofna e a cocaína como meios para o mesmo fim de amo-esque-
ewoçat»)- O objecto estétieo é diferente da droga porque a -sensação- que
provr^a d èsg o i^ a compteamente pelo acto de atenção de quo C objecto. Mão
podehUwescifareceT anawrezadaoossaexperiêncittííe umquhrto.com -farinha
dç áveía», como não podemos esdarecer a nossa eapecjêncía d« comédia, *»
di^erque 4 um meio de diversão. Em ambos os casos, o que queremos dkm
decerto verdade que esses valores são muito mais im portantes do que s.e reconhece m uitas vezes. Saber com o perceber um aspecto de farinha de aveia, com o reconhecer a totalidade das implicações visuais e em ocionais, é sim plesm ente uma parte de saber com o vestir, com o m obilar, com o decorar, com o encantar, com o com preender um a pessoa ou identificar um a aparência, por outras palavras, é uma pequena, mas im portante parte de saber com o viver. Não é surpreendente que o fenóm eno pareça participar de tudo o que é mais prim itivo, assim como de tudo o que é mais considerado, na escolha humana.
Parece então que não podem os adm itir o reconhecim ento prim itivo do carácter expressivo na estética, sem perm itir ao m esm o tem po a pergunta «porquê?» — construída como um pedido de razões — com o consequência. E se mostro razões para a m inha m aneira de ver, penso que essas razões são razões tanto para os outros com o para mim m esm o. M esm o quando suponho que me estou a explicar, as minhas razões só me parecem apropriadas se me parecer que me põem no cam inho certo. Além disso, justifico a m inha reacção duma forma particular: o ponto final do raciocínio é sem pre um a experiência, uma maneira de v e r é, em parte, porque justificam os a nossa descrição de um edifício em term os da aparência dele que a descrição deixa de ser um a m era associação» — pois, por este processo, ela ganha o conteúdo da experiência. Mas, é claro, a existência desse processo de justificação não é, em si m esm o, suficiente para explicar a ligação do pensam ento à experiência. Com o anteriormente argum entei, essa «ligação» não pode ser explicada; é o que é «dado». Considere-se o bem conhecido fenóm eno da «expressão am bígua». Ura edifício pode ter um carácter am bíguo. Num m om ento parece am eaçad o r e claustrofóbico, no momento seguinte, calm o e solene. (Isto passa-se, penso eu , com o claustro de Borromini em S. Cario alie Q uattro Fontane (Fi^ gura 71)). Cada um destes caracteres pode ser pensado com o apropriado, m as só um deles será visto em determ inado m om ento. A contece que há sem pre algo mais que pode ser aduzido à experiência do significado para além do processo de justificação. A justificação nunca pode constituir a reacção ou a experiência que suporta. Para aceitar com pletam ente o processo de raciocínio que pode ser utilizado para se ver o claustro de Borrom ini com o ameaçador* tem de se aceitar não só um argum ento, mas um a m aneira de ver.
Mais um a vez, parece que som os atingidos pela im penetrabilidade desta relação entre significado e experiência estética. Elim inám os da parada todas as teorias que pretendem diagnosticar o significado; ficám os com um significado que é tão im ediato, que é tanto um a parte do que vem os, que nenhum a diagnose sim ples será suficiente para descrever a sua natureza. A o m esm o tem po, estam os nitidam ente perto da com preensão da arquitectura, do seu valor e sucesso. Explorar este fenóm eno da expressão é, portanto, a tarefa que tem os diante de nós. M as, porque nos achám os confrontados com a parte p rim itiva da escolha estética, terem os de negligenciar as questões de análise e, em vez disso, de nos concentrar na génese da apreciação estética. D urante o
resto deste livro, deixarei a análise reafirmar-se gradualmente e, assim, atingir uma conclusão.
Vamos começar pelo que é mais primitivo. Imaginemos que um homem deseja construir uma porta e que recua enquanto outro traça o possível contorno dela numa parede (o exemplo é de Wittgenstein ( 16)). A sua resposta será «Muito alta! Muito baixa! Agora, está bem!» (aqui o uso da palavra «bem» é o que é mais significativo). Isto é um exemplo primitivo da escolha estética, sem intervenção de reflexões estranhas, uma escolha que é comple tamente abstracta e divorciada mesmo de ideias de significado e expressão. Supomos que as exigências de utilidade já estão satisfeitas: continua por fazer uma escolha entre muitas formas. Isso pode explicar-se, talvez, mas não tem.
FIGURA 71: f-rum csc<i Bornnnmt: tlaustm de S. Carluio, Romu
pelo menos inicialmente, outra base. No entanto, é da índole deste tipo de preferências — fundadas, como são, num acto de atenção autoconsciente — procurarem uma justificação. Será a altura de confrontar o nosso construtor com a pergunta «Porquê?» — «Por que está a porta muito alta?» Ao procurar uma resposta, ele talvez faça comparações com outras portas: apresente precedentes e exemplos. H provavelmente extrai desse conjunto de precedentes um sistema de princípios, uma série repetível de respostas para os problemas constantes da construção — para o problem a posto pelo seu desejo de fazer o que «pareça bem». Imperceptível e inevitavelmente, desenvolverá padrões que guiarão as escolhas; e, ao fazê-lo, adquirirá os princípios de um estilo. Mas a sua obra estará aberta à crítica; não é uma execução privada apenas para seu
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