FIGURA 40: Francesco Borromini: Oratorio di San Filippo Neri
modesta vitalidade é representada com um estado interior. Considerem-se, por exem plo, o repousante corredor, no qual penetra subitamente uma janela recortada, sem perturbar as estudadas e reflectídas características da estrutura, ou a sala de diversão, com a delicada chaminé e os ornamentos subtis que criam um espaço iluminado e uma brancura estranhamente móvel da parede, que parece o sím bolo perfeito de interioridade (Figuras 42-4). Não há dúvida de que, quando Borromini escreveu sobre a necessidade estilística de fantasU- care ( ,6), queria referir-se, não a uma arbitrária profusão de formas exuberan tes, mas sim à constante necessidade de alterar e corrigir, de fazer gestos audazes e variações permanentes e, assim, transformar a invenção decorativa em arte expressiva.
FIGURA 41: Francesco Borromini Oratória dt San FiJippo Neri
Falar deste modo do Oratório de Borromini é arriscarm o-nos a o fe n d e r o purista arquíicctura! Dísse-se que interpretar um edifício em term os de nm a -ideia- subjacente, é entregar-se a uma rapsódia irrelevante que não tem qualquer relação com as qualidades visuais do edifício, ou então é apenas empreender uma especulação fantástica e inverificável acerca da psicologia do arquitecto ( l?j. Mas Borromini não tinha, por certo, intenção de que víssem os a sua obra de modo que sugeri e, m esm o que tivesse essa intenção, isso seria puramenre episódico para a qualidade estética do seu edifício (1S). Um a vez que conhecemos bem as interpretações sim plistas do gótico, que surgiram numa rápida sucessão no campo da história arquitectural; estam os talvez um pouco relutantes agora para conceder relevância à critica arquitecruntl da -história tias ideias». Contudo, no nosso afii de desacreditar os fanatism os entusiásticos dus nossos antepassados, não nos devíam os refu g iar no puro hedonismo, excluindo totalmcrue as ideias da discussão da arquirectura» visto
FIGURA 42: Francesco Borrorrdni: Omiorio di San Filippt? Nefi
que elas nos conduzem a um interesse por ela. Devíamos compreender que, quando relacionamos, deste modo, a nossa experiência visual com uma ideia abstracta, não estamos necessariamente a descrever as intenções do arqukecto, nem estamos a propor uma interpretação definitiva, irrefutavelmente válida para todas as sucessivas épocas. Estamos antes a tentar mostrar que o conhecimento do espectador e a simpatia por um determinado estado de espírito, podem modificar e enriquecer a percepção de ura edifício. À validade dessa tentativa deve apoiar-se não na intenção do aiquitecto mas na transfor mação da experiência do espectador. Para que uma ideia seja um instrumento bem sucedido da critica tem de encontrar uma correspondência circunstan ciada, e não meramente esquemática, nas nossas percepções.
FiGURiK 43'. Frúfíctsco Bornwtint: QmhKio di $úm ftitppty íVcri
FIGURA 44: Francesco Borromini: Oratorio di San Filippo Neri
Até agora, estes pensam entos são vagos e vou continuar a clarificá-los. Mas já podem os ver neles as forças e as fraquezas da critica histórica d a arte que foi discutida no capítulo 3. Por um lado, é verdade que um a com preensão histérica pode transform ar a nossa experiência de arquitectura; p o r outro, não pode presum ir-se, antes de uma descrição critica do caso individual, que essa transformação seja possível ou razoável. Não podem os chegar m ecanicam ente a um significado histórico, devolvendo sim plesm ente cada objecto ao ninho de ideias e sentimentos que rodearam o seu nascim ento. Â relação de um edifício com uma interpretação histórica, espiritual ou m oral é um a realização critica; é criada pelo crítico ao traçar com parações e derivar significados que penetram no mais ínfimo porm enor de com preensão arquitectural. (Essa crítica é rara na discussão da arquitectura, pof razões que foram m encionadas no 1° capítulo. Entre os poucos exemplos,, podem m encionar-se, de novo, o estudo de Panofsky sobre o estilo gótico e a descrição de Ruskin do Palácio dos D oges.) E é claro que essa transformação crítica só pode ser conseguida em relação a certos ed ifício se, sobretudo, aos de carácter público ou sim bólico. A critica do lugar-com um ou do estilo vernáculo tem de fazer uso de outros conceitos e não das elevadas abstracções da história d a arte. Uma das principais questões que irei considerar na segunda parte deste livro, é a do que é com um nos procedí m eutos críticos. Que tipo de ^ significado*» descobre o critico? E por q u e deve ele ser uma im portante da experiência arquitectural?
Foi revelado um ponto significati vo nesta discussão: a conexão* n o gosto estético, entre experiência, preferência c pensam ento é, em certa medida*
inextricável. Nenhuma delas pode» em caso algum, ser verdadeirameme separada das outras, ou o significado e valor duma ser completamente caracterizado sem a referencia ao significado e valor da® outras. O feitor compreenderá m elhor se fizermos de novo uma breve referencia às doutrinas funrionaiistas e nos perguntarmos como podem ser libertadas do estéril <z priorismo daqueles que as defendem e como lhes poderemos dar um
fundamento crítico sério.
Ora, o único impulso forte por detrás do movimento funcionalista era a revolta contra o ornamento supérfluo ou «mütil*. Já vimos que Âlberú julgou conveniente — e por muito boas razoes — separar beleza e Ornamento, separar o que é próprio da compreensão arquítectural do que ©pão é. E , çomó também vimos, o funcionalista propõe uma explicação daquilo em quç consiste a compreensão aiquitecturaf, unia explicação que possa ser aplicada passo a passo n a crítica de edifícios individuais. Os revivalistas do gótico (bastante páradoxalmente) foram quem primeiro déu uma forte expresso à doutrina, e quem primeiro a dirigiu contra o inútil acréscimo de ornamentos em detrimento da estrutura e da forma. Paia Pugín e seus seguidores ( T^) erá intolerável que se pensasse no pormenor arquitectómco como puramente ornamental, uma superfície vã, cravada numa estrutura funcional, mas destacável da verdadeira estrutura do edifício. Parecia intolerável, por exem* pio, que se pudessem ter dois edifícios de estrutura idêntica, um no *estílo» gótico e outro puramente «.clássico», como se o «estilo» fosse simplesmente uma questão de folheado escultural e não de realização da arquitectura. (Comparem-se, de novo, os dois projectos de Schinkel para a Werdersche Kirche, Figuras 7 e 8, Pàg< 50). Em oposição a essas sugestões, Pugih - e e Ruskin em The Stones o f Vénice — tentaram demonstrar conto os detalhes ornamentais e estilísticos do gótico não eram, de forma alguma, vâs superfi cialidades, mas, pelo contrário, desenvolvimentos naturais, e mesmo inevitá veis, dos requisitos estruturais e sociais que os construtores góticos tinham de encontrar. Ruskin foi mais longe (20), tentando mostrar qué o amor àipedra, que é a única origem de todo o ornamento sério, e o respeito pclá boa construção, têm unta origent idêntica; que pptpcessorie c o n s tip e o^tocesso dc ornamentar são partes contíguas de uma úniça actividade e não <kvem ser entendidos independentemente. Não existo uma apreciação do omamento que não seja, ao mesmo tempo, um a apreciação da fúâçãó,
Pára com preendeimos a foi^acrítica dessa ^
distinção entre estrutura real e função real, po r úffí lado, ç aquilo a quê podemos cham ar — utilizando um termo dê Suzaime Eanger f ? 1) — estrutura virtual e função virtual, por outro. Isto-4 , fazemos uma distinção —. óbvia ã luz da discussão do capítulo 3 etítre^còmo u m tè É íiç ^ ^
e como essa constniçâo é sen A nossa d is ç ttá ^ ^ a estrutura real é in ^ le v a h tê ^ p a ra ^ a |^ ^ é s te tic á * ^
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scr parte de toria áptofnçiá?
FIGURA 45: «Le Roi Soleil*, popa
do século XVII em belezada com todos os m agníficos o rgam entos do barroco dfcsse tempo (ver Figura 45 — adaptada livrem ente de L e R oi S o le il) . É pouco provável que esta com posição, se colocada na fachada de um a ca sa , nos píarecesse de bom gosto ou harmónica* E pode dizer-se plau siv elm en te que pàrte d a explicação estaria no consequente abuso da estru tu ra virtual. Pòr m elhor apoiado que esse gigante pudesse estar em terra, a sua estrutura aparente só tem um sentido próprio quando assente num a ubíqua alm ofada d e mar. Temos de ver o barco apoiado desta form a, flutuando liv re m en te , de forma que as pi lastras e linhas estruturais pareçam ligar os estrados horizon tais^ Assim , não parecem * apoiar* directam ente as horizontais , co m o parece-
riam ííc clc estivesse rigidamente fixado na terra» O exemplo mostra, penso eu> como a nossa concepção de estrutura se traduz de imediato na experiência e como a nossa consciência dos veetores estruturais pode esítar inextricavelmenfe relucionada c o m o sentido do que é esteticamente correcto» Gomo parte de uma casa, a estrutura dada seria bolbosa e incoerente» Gomo ura barco flutuando livremente no oceano é a própria perfeição de harmonia: todos os pormenores sc ajustam perfeitamente»
FIGURA 46: Michelozzo Miche lozzi- Palácio M ediei. Florença, pátio
A questão a que o critico funcionaiista tem agora de responder, é até que ponto se pode alargar o seu aperçu crítico. Naturalmente, as suas possibilida des de aplicação não têm limites» À estrutura virtual está no centro da nossa experiência sempre que aceitarmos ou rejeitarmos um novo progresso na arquitectura. Foi isto — muito mais do que qualquer desejo corbusieriano de campos de futebol sem fim — que deu origem ao gosto por torres de vidro erguidas sobre pilares. Se tem de haver torres altas, pelo menos que se construam de forma que não pareçam abater sobre o observador um peso esmagador. À composição aceite, nos exemplos mais bem sucedidos (por exemplo, os de Mies Van Der Rohe), obriga-nos a ver o edifício como uma tela iluminada ou uma cortina enfiada numa tênue fita de força ascendente e inquebrável. Em todos os períodos da história, foi através do problema da estrutura virtual que cada novo cânone de gosto visual foi forçado a envolver-se e a comprometer-se. Comparem-se os cantos desamparados do pátio de Michelozzo no Pâlazzo Mediei ~ uma tentativa de transformar o calmo ritmo de Bruneilescbi no Innocenti de forma recta em quadrangular, que conduz a uma estranha amálgama das arquivoltas e a um sentido de fraqueza
FIGURA