O CINEMA DOCUMENTÁRIO COMO UMA FORMA DE CONHECIMENTO SOBRE VIDA COTIDIANA

A importância que o filme documentário tem ganhado nas últimas dé- cadas para compreensão de questões da realidade social não decorre apenas de uma exploração mais efetiva do campo por profissionais da área, e nem está estritamente ligada ao destaque dado pelos festivais que disponibilizam prêmios específicos para este tipo de filme. Tem sido crescente também o destaque que algumas obras documentais al- cançaram para ampliar e fazer avançar a compreensão de fatos e situa-

A s r ep res en taç ões d a v id a c ot id ia na no c in ema d oc um en tá ri o 79 ções da realidade não esgotadas por outras áreas, como o próprio campo

da ciência social. Como exemplo podemos citar os debates sobre o impe- rialismo econômico e político dos Estados Unidos, que já encontram re- ferências constantemente relembradas nas obras de Michael Moore; as discussões ligadas à cultura afro-brasileira, ilustradas com filmes como A cidade das mulheres (2005), de Lázaro Faria; ou ainda a retomada de estudos sobre movimentos sociais e a vida rural, temas exaustivamen- te trabalhados pela cinematografia brasileira e que gerou títulos como Cabra marcado para morrer, O país de São Saruê (1966), Uma questão de terra (1987) e Terra para Rose. Neste sentido, o cinema documentário tem demonstrado larga capacidade de contribuir para o entendimento apro- fundado de questões atuais ou retomadas sob perspectivas de investiga- ção histórica, no caso de filmes mais antigos.

O presente contexto de crescimento do interesse por filmes docu- mentários, bastante mencionado pelos autores que discutem teorica- mente este gênero do cinema, como Noël Carrol (1996, 2005), Bill Ni- chols (2005, 1993), Fernão Ramos (2005), Francisco Elinaldo Teixeira (2004), etc., é considerado aqui um desdobramento que sofre influên- cia do tipo de configuração da representação da vida cotidiana presen- te no cinema documentário. Deste modo, faz-se necessário entender a articulação que esta representação da realidade exerce ao lado de outras formas de conhecimento e, ademais, o modo pelo qual o fato de integrar numa só narrativa ou texto as três formas elementares de refiguração da vida cotidiana lhe garante a condição de instrumento com prerrogativas salutares para a compreensão de circunstâncias históricas da realidade objetiva, a partir da vida cotidiana. Isto nos trará alguns elementos para compreender o tipo de produção de conhecimento desenvolvido pela representação do cinema documentário e a sua relação com as noções de representação da realidade trazidas a partir de Georg Lukács (1982).

Em detrimento de todas as diferenças entre as três formas de refi- guração apontadas por Lukács (1982) – ciência, arte e pensamento coti- diano –, como capacidade de síntese de conhecimentos, independência para com um materialismo espontâneo pouco avançado presente no senso comum, etc., o mesmo coloca como fundamental não perder de

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vista o fato de que todas estas formas extraem as questões e problemas de suas reflexões da vida cotidiana e, de uma forma ou de outra, rece- bem individualmente no universo de ideias trabalhadas em seu campo a carga de problemas vividos pelos indivíduos nesta dimensão da exis- tência humana. É de uma mesma dimensão da realidade objetiva, a vida cotidiana, que cada uma destas formas do conhecimento irá extrair as questões para o desenvolvimento específico de sua refiguração sobre a realidade, as quais irão permear os conteúdos pertinentes a estas formas de conhecimento pelo próprio modo como os agentes produtores des- tas refigurações estão imersos na dinâmica social que circunda a vida em sociedade.

Sua peculiaridade se constitui precisamente na direção que exige o cumprimento, cada vez mais preciso e com- pleto, de sua função social. Por isso na pureza – surgida originalmente tarde – em que descansa sua generalidade científica ou estética apresentam-se dois polos de reflexo em geral da realidade objetiva; o fecundo ponto médio en- tre esses dois polos é o reflexo próprio à realidade da vida cotidiana. (LUKÁCS, 1982, p. 34, tradução nossa)5

Uma das evidências deste quadro de representação é o modo pelo qual as diversas áreas do conhecimento dividem procedimentos de ra- ciocínio semelhantes para desenvolver suas reflexões. Ao citar a perti- nência do procedimento de raciocínio analógico (a analogia) para a o pensamento tanto na ciência quanto no cotidiano, sendo este o modo predominante de enlace e transformação do reflexo imediato da reali- dade objetiva, Lukács (1982) enxerga que, para além das diferenças de conteúdo e forma entre os três modelos de refiguração, o próprio reflexo de uma mesma realidade leva à necessidade de se trabalharem em todos os campos (pensamento cotidiano, ciência e arte) com as mesmas cate-

5  Su peculiaridad se constituye precisamente en la dirección que exige el cumplimiento, cada vez más preciso e completo, de su función social. Por eso en la pureza – surgida relativamente tarde – en que descansa su generalidad científica o estética, constituyen dos polos del reflejo general de la realidad objetiva; el fecundo punto medio entre esos dos polos es el reflejo de la realidad propio de la vida coti- diana. (LUKÁCS, 1982, p. 34)

A s r ep res en taç ões d a v id a c ot id ia na no c in ema d oc um en tá ri o 81 gorias de pensamento. Afinal, o materialismo dialético – que dá base a

esta conclusão –, diferentemente do idealismo subjetivo, não considera as categorias do pensamento como resultado de uma enigmática produ- tividade da subjetividade do sujeito, mas, sobretudo, como formas his- tóricas de manifestação de uma mesma realidade objetiva, que define as relações sociais e a produção de conhecimento através de modos e momentos específicos.

A objetividade de formas categóricas se manifesta tam- bém no fato de que puderam utilizar-se durante muitís- simo tempo para refigurar a realidade sem que se pro- duzisse qualquer consciência sobre seu caráter e suas categorias. Esta situação tem como consequência que – em geral – o pensamento cotidiano, a ciência e a arte não só refletem os mesmos conteúdos, senão que, ademais, os captam necessariamente como conformados pelas mes- mas categorias. (LUKÁCS, 1982, p. 57-58)6

Não obstante, o fato de derivar de uma mesma realidade e desfru- tar das mesmas categorias para formular reflexões e pensamentos não são as únicas características que unem os diversos tipos de refiguração. Segundo o próprio Lukács (1982), estas formas de conhecimento não só são estimuladas pela vida cotidiana na proposição de questões, mas é também para elas que, em última instância, as reflexões desenvolvidas irão se dirigir, como que suprindo as demandas impetradas pela própria dinâmica social e o processo histórico que as provocou. Por isso, em detrimento do papel importante que exercem a subjetividade, a criati- vidade e toda a dimensão individual que existe na produção de conheci- mento através da ciência, mas também através da arte e do pensamento cotidiano, o conteúdo que será originado guardará em si uma relação

6  La objetividad de formas categoriales se manifiesta también en el hecho de que han podido usarse durante muchísimo tiempo para reflejar la realidad sin que se produjera la menor consciencia de su carácter de categorías. Esta situación tiene como consecuencia el que – en general – el pensamiento cotidiano, la ciencia y el arte no sólo reflejen los mismos contenidos, sino que, además, los capten ne- cesariamente como conformados por las mismas categorías.(LUKÁCS, 1982, p. 57-58)

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dialética com a realidade objetiva, com a dinâmica social do processo histórico de desenvolvimento e com a transformação do pensamento.

Mas, em última instância – e isto é essencial à dialéti- ca da vida cotidiana e de seu pensamento –, a crítica e a correção pela ciência e pela arte, nascidas dessa vida e desse pensamento em interação sempre com eles, são imprescindíveis para um progresso substancial, ainda que não possam conseguir nunca a liquidação definitiva da rigidez, por um lado, e de seu caráter difuso, por outro. (LUKÁCS, 1982, p. 63, tradução nossa)7

Trazidas para a discussão sobre a representação do filme documen- tário, as proposições de Lukács (1982) tornam possível compreender como a presença de elementos das três formas básicas de refiguração não promovem contradições e paradoxos insuperáveis dentro das obras que se dedicam a trabalhar algum tema da vida cotidiana a partir da nar- rativa documental. Ou seja, não se anulam reciprocamente os elemen- tos de refiguração da razão humana na estrutura narrativa desta expres- são. Na verdade, o que existe é um conteúdo efetivamente trabalhado pelo cineasta documentarista a partir de recursos como criatividade, subjetividade, imaginação, mas que também estão ligados a uma posi- ção política dos mesmos, tomada na relação com as problemáticas en- contradas e que, por último, têm em sua base um tipo de vinculação de informações que admite critérios intersubjetivos de interlocução. Para compreender a razão contemporânea – e de alguma forma também a razão histórica, se pensarmos em obras mais antigas – da representação cinematográfica documental ocupar um espaço tão significativo nas mais diversas áreas do conhecimento, portanto, é necessário admitir que há um conteúdo presente na narrativa fílmica, o qual é trabalhado esteticamente, politicamente e objetivamente pelo seu realizador. Isto nos possibilita também entender criticamente a visão atualmente pre-

7  Pero en última instancia – y esto es esencial a la dialéctica de la vida cotidiana y de su pensamiento – la crítica y la corrección por la ciencia e arte, nacidas de esa vida y de ese pensamiento y en interacción siempre con ellos, son imprescindibles para un progreso sustancial, aunque no puedan conseguir nun- ca la liquidación definitiva de la rigidez por un lado y de la vaguedad por otro. (LUKÁCS, 1982, p. 63)

A s r ep res en taç ões d a v id a c ot id ia na no c in ema d oc um en tá ri o 83 dominante, mas equivocada, de que todo e qualquer tema trabalhado

como conhecimento passa, necessariamente, por uma função hegemô- nica da subjetividade de gerar estímulos no espectador de cinema. Se há estímulos a partir do filme documentário, há também, com certeza, algo na visão de mundo do cineasta que foi transmitido para a obra e que al- cançou o espectador. Mas, na base desta interlocução, há uma narrativa que articula um olhar, uma representação sobre a realidade objetiva a partir do mundo histórico, no qual está em curso uma situação efetiva capaz de fazer o espectador se remeter a ela, tirando de todo o complexo articulado do texto fílmico um conjunto de reflexões sobre as passagens da realidade discutidas na obra.

A forma aproximada com que o documentário une as três manifes- tações de refiguração também problematiza, de certo modo, o próprio curso do pensamento no sentido de desenvolver todo senso comum e diminuir as fronteiras entre os campos distintos do conhecimento. Isso porque, ao tempo em que as reflexões de cada segmento se diferenciam das formas mistas do conhecimento da cotidianidade, eles chegam sem- pre a desconstituir estas fronteiras com a própria evolução histórica do pensamento. Do mesmo modo como são originárias das necessidades e problemas da vida cotidiana, estas formas terminam sempre arrogadas por fornecer respostas a seus problemas, além de mesclar diversos re- sultados de ambas as manifestações da vida cotidiana, tornando-a mais rica, mais diferenciada, mais profunda e levando-a constantemente a níveis superiores de desenvolvimento.

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A função da montagem

na representação fílmica

Bruno Evangelista da Silva

INTRODUÇÃO

A modernidade é responsável em suscitar relações fecundas entre arte e sociedade. O caráter ambíguo do Construtivismo Russo, cuja premissa envolve a dicotomia independência/comprometimento, permite desve- lar uma tendência característica das correntes modernas que apreen- dem as novas determinações impostas pela modernidade. De maneira que princípios habilmente consolidados na hegemonia burguesa ga- nham correspondência estética, provocando uma modificação na pro- dução e fruição artística. Nesse contexto, o princípio socialmente cons- truído de liberdade é devidamente apropriado pelas correntes modernas no sentido da garantia da independência criativa e da liberdade formal do sujeito, preterindo influências extraestéticas de composição. A auto- nomia artística passa a ser o componente essencial da estética moderna na construção formal da obra de arte.

No entanto, a conjuntura não retirou o seu significado social ou o conteúdo que lhe é imanente. A arte continuou expressando aspectos ou traços da sociedade, apesar da complexa variante formal que adqui- rira. Adorno (2008) acredita que a arte na modernidade apresenta uma ambiguidade evidente: a arte é autonomia e fait social. Nesse sentido, a estética que corresponde à modernidade é desenvolvida sob um limite que evidencia a especificidade da arte sobre a empiria, mas que con- forma na sua aparência elementos específicos da vida, de modo a não se constituir como uma reprodução imediata de aspectos objetivos da

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realidade. O sujeito criador, portanto, teria a liberdade subjetiva de tra- balhar aspectos objetivos sem comprometê-los.

Que as obras de arte, como mónadas sem janelas, ‘repre- sentem’ o que elas próprias não são, só se pode compre- ender pelo facto de que a sua dinâmica própria, a sua historicidade imanente enquanto dialéctica da natureza e do domínio da natureza, não é da mesma essência que a dialéctica exterior; mas se lhe assemelha em si, sem a imitar. (ADORNO, 2008, p.18)

Essa imanente ambiguidade levantada por Adorno formata um novo diálogo entre a arte e a sociedade. O mundo empírico plenamente admi- nistrado se contrapõe a uma estética emancipada que trabalha o conteúdo social enquanto problemas que são redefinidos na sua forma. Logo, a arte passa a se constituir como um elemento que não imita a vida, e sim a repre- senta. Para o cinema, e mais especificamente o documentário, esse aspecto é fundamental para o seu desenvolvimento, de tal forma que os estudos sobre montagem entre os Construtivistas deixam um legado explícito na constituição de uma arte cinematográfica pautada na representação social.