O TRANSE DE ROCHA E O TRANSE DE ROUCH

Os elementos definidores da estética glauberiana analisados anterior- mente apontam para o fato de que Glauber Rocha estava acompanhando de perto as transformações estilísticas e de linguagem no cinema mun- dial. Ele tentou arduamente construir uma estética cinematográfica em consonância com as discussões teóricas da época, ainda que se esfor- çasse para delinear os contornos de uma expressão própria, brasileira, latino-americana, subdesenvolvida, desenho esse traçado não somente no conteúdo, mas em uma forma que se fizesse a partir desse material. Nos seus dois primeiros longas-metragens, Glauber Rocha demonstra afinidades com o Cinema Soviético e com o neo-realismo. Nesses fil- mes, Glauber Rocha (1983) defende com os soviéticos o horizonte da re- volução e apoia a montagem dialética, a qual, por meio de contradições, alcança um conhecimento pelos meios de comunicação anteriores, mas enfatiza também que a verdade do cinema, na montagem, estaria no plano, como nas películas de Rossellini, e Glauber Rocha terminava in- corporando em suas obras duas tendências a princípio opostas.

Do mesmo modo como o diretor Glauber Rocha incorporava na sua obra, elementos do chamado cinema etnográfico passavam a se consoli- dar como uma linguagem construída em grande medida face a face com essas mesmas estéticas cinematográficas citadas anteriormente, prin- cipalmente a filmografia do cineasta-etnógrafo Jean Rouch, que como Glauber Rocha possuía, dentre outras referências, Dziga Vertov, Robert Flaherty, Roberto Rosellini, e Jean-luc Godard. Ambos os diretores uti- lizaram os recursos do cinema moderno, já aqui elencados, como: a luz natural, a improvisação, o combate ao fetichismo da técnica, e o estilo

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da câmera na mão. (SILVA, 2009) Além disso, eles, dentro de suas respec- tivas propostas, abriam espaços para um contato mais estreito com a di- mensão do inconsciente e das irracionalidades primitivas com o intuito de encontrar a realidade social. É esse conteúdo que concede forma ao cinema glauberiano, marcado pela mitologia, pela religiosidade, pela loucura, pelo sonho e pelo transe. O cinema autêntico procurado por Glauber Rocha poderia se constituir a partir das forças do inconsciente que exprimem a formação de um povo, e, segundo essa leitura, pode- ria exprimir também uma obra artística, na qual o conteúdo mobiliza a formação de uma nova estética. Por seu lado, Rouch também estrutura a forma de seus filmes a partir do material refigurado, às vezes entrando no próprio fluxo do universo filmado, como ele mesmo afirma sobre as filmagens de Os mestres loucos (1955), no qual o transe de um evento re- ligioso é registrado:

É devido ao seu equipamento e ao seu novo equipamento […] que o cineasta pode se jogar num ritual, integrar-se nele e segui-lo passo a passo. É uma estranha coreogra- fia que, se inspirada, não faz mais com que o câmera e o técnico de som sejam meros seres invisíveis, mas partici- pantes ativos do evento que se desenrola em seu compor- tamento. (SZTUTMAN, 2009, p. 245)

Do mesmo modo, na obra de Glauber Rocha, mesmo se referindo a um filme de ficção, a manifestação do transe proporciona o ritmo do enredo e condiciona a interpretação dos atores. O transe pode ser apre- sentado em um ritual no terreiro de candomblé, como em uma cena em Barravento sobre a iniciação de um personagem, como uma mani- festação da natureza, como quando ocorre uma tempestade no mesmo filme, representando a ira de Yemanjá, ou enquanto a imagem do mar, que sempre irrompe na tela como forma de expressão de profundas mudanças no enredo dos filmes, como em O pátio (1958), Deus e o Diabo e Terra em Transe (1967). Até mesmo em momentos onde não há even- tos religiosos diretamente inseridos a atuação de grande parte dos per- sonagens remete ao desempenho de pessoas em transe, de modo que eles surgem comumente em delírio e falando aos gritos nos diálogos.

G la ub er R oc ha e a e st ét ic a d o c in em a do cu m en tá rio b ra si le ir o 143 E a própria oscilação presente na montagem também corresponde ao

imperativo do movimento do corpo em transe, como analisa o pesqui- sador Cláudio da Costa (2000, p. 57): “Glauber concebeu a imagem an- tes de tudo como o lugar da impotência e do dilaceramento, qualquer força ativa para o cineasta baiano só poderia surgir desse excesso de passividade da imagem e do pensamento dilacerado.”

Por isso, na maioria de seus filmes, quando há um momento de len- tidão e de espera na atuação das personagens, segue-se um momento de explosão e dilaceramento, tal como ocorre o transe no candomblé. Para produzir o mesmo significado, a oscilação também se encontra na forma da narrativa instável, como afirma Ismail Xavier (1983, p. 26) sobre Barravento: “marcada por saltos bruscos, pontos obscuros e por evidente desequilíbrio na sua disposição”, e por conta desse fator “[...] às vezes as coisa andam muito depressa, ás vezes algo fundamental é dito na peri- feria do diálogo e, quase sempre as coisas não estão arranjadinhas nos seus lugares como o retrospecto talvez faça supor.” Neste filme o ritmo não cadenciado formado por cortes secos, abruptos, desmedidos, acom- panhando assim o estado convulsivo e oscilatório das personagens que se assemelham ao estado de transe. No documentário Maranhão 66, Glauber Rocha também apresenta cenas reais com esse tom convulsivo, a partir de uma a montagem oscilante.

Entretanto, Glauber Rocha e Jean Rouch, apesar de serem contempo- râneos e de se conhecerem principalmente através de festivais de cine- ma, não fazem muitas referências sobre as semelhanças de suas obras. Glauber Rocha, de fato, chega a citar Rouch para fazer observações de cunho geral sobre o cinema documentário moderno. Uma da poucas ex- ceções é o artigo Cinema Verdade 65, no qual, no entanto, faz uma crítica à suposta neutralidade científica inserida dos filmes de Rouch:

Jean Rouch, outra figura importante do cinema verda- de, não é propriamente um cineasta. É, sobretudo, um homem interessado em antropologia e sociologia que, por necessidade de uma informação e de uma pesquisa maior, de um conhecimento científico mais profundo, […] J. Rouch é uma espécie de pesquisador possuído por

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aquela neutralidade axiológica da ciência que expõe a África, mas nunca discute, nunca coloca o problema, e que fica somente no nível da informação. (ROCHA,1981, p. 38, 39)

As críticas de Glauber Rocha (1981) soam injustificadas. A obra de Rouch, ao contrário de ser cientificista, era um trabalho que tinha como uma de suas preocupações principais restringir o fosso entre o pesquisador e o pesquisado, incluído nas consagradas classificações de Nichols (2005), na qual o cinema de Rouch aparece nas tipologias que asseveram o primado da relativização e da reflexividade.

Segundo o pesquisador de cinema Mateus Araújo Silva (2009, p. 55), Rouch também não reconhecia as semelhanças entre o seu trabalho e o de Glauber, como fica evidenciado em um trecho de uma entrevista publicada no seu artigo Jean Rouch e Glauber Rocha: de um transe a outro:

É muito estranho ver que ele se propõe a abordar a Áfri- ca de modo muito completo – não trata completamente dos problemas do Brasil, mas se agarra ao velho mito do cangaceiro, o sertão vai virar mar e o mar vai virar sertão. Ainda busca uma utópica.

Mateus Araújo Silva (2009, p. 55, 56) indaga como poderia Rouch não compreender o cangaço e as profecias de Deus e o Diabo e de O Dra- gão da maldade e o santo guerreiro como um sintoma de um imaginário ainda existente no sertão, “no sentido não muito distante daquela, de sua própria via de acesso etnográfico ao político.” Para o pesquisador, o silêncio de cada um sobre a obra do outro se deve, não por falta de conhecimento, mas da consciência da diferença no âmbito de um certo horizonte comum.”

Glauber Rocha constrói um cinema que é, sobretudo, político, com o interesse de extirpar as injustiças sociais e que para isso deveria co- locar a arte como instrumento de intervenção na realidade. Entretanto, para isso era necessário se apoiar nas ciências sociais para fazer um tra- balho acurado de pesquisa sobre os problemas brasileiros. Nesta pro- cura, como já foi aqui salientado, o cinema glauberiano se fundamenta

G la ub er R oc ha e a e st ét ic a d o c in em a do cu m en tá rio b ra si le ir o 145 principalmente na religião, no transe como forma de produzir uma in-

terpretação polissêmica. No caso específico do Brasil, a religiosidade, principalmente da população pobre, seria o caminho para compreender as causas indutoras dessas condições sociais. Por isso o diretor cinema- novista mergulha na cultura e na religiosidade brasileira (negra, branca e indígena), considerada por ele como imprescindível na constituição do inconsciente coletivo nacional, e é a partir deste que ele propõe uma nova consciência política, erigida com base nos arquétipos primitivos do Brasil, e a construção de uma linguagem genuinamente brasileira ad- vém dessa busca pelas origens.

Contudo, as questões de um inconsciente revelador também se fa- zem presentes na obra de Jean Rouch. Partindo especificamente de um filme podemos observar essa analogia. A película em questão é o docu- mentário Os mestres loucos, o filme apresenta a cidade de Acra, na Cos- ta do Ouro. Cidade considerada a babilônia africana, que atrai muitos emigrantes de outra área da África, em virtude de seu centro comercial e sua agitação urbana, contendo também, por outro lado, uma econo- mia dependente, sob domínio da Inglaterra. No mercado de sal, o fil- me focaliza os adeptos do culto hauka, Songhay oriundos da Nigéria. Em seguida, o diretor anuncia que o ritual celebra os deuses hauka, ao mesmo tempo em que mostra rostos em transe. Esses deuses represen- tavam um drama. No momento do sacrifício do cão, todos os integran- tes se colocam a marchar em torno do local do sacrifício, eles imitam com fuzis de madeira em punho a hierarquia militar. O grande debate era sobre o significado do sacrifício, a possessão entre esses povos. Ao imitar o colonizador, se refere não a uma aculturação, mas a um modo de controlar a sua própria existência em contraposição ao colonizador em termos simbólicos. O cinema passa a mostrar que não é apenas um registro, como afirma Renato Sztutman (2009, p. 246):

Imagens-transe. As imagens ambíguas criadas no ritual hauka – de colonizados que incorporam (espíritos de) co- lonizadores – não apenas mimetizam elementos ociden- tais […], mas condensam e dão visibilidade às contradi- ções vividas na experiência cotidiana da época.

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Fica evidente nessa análise sobre Os mestres loucos o objeto das ci- ências sociais, ao estudar um veículo artístico, as representações de uma determinada realidade, que é o imaginário coletivo, seja ele de pe- quenos ou de grandes grupos. O filme, por uma linha lateral, apresenta os elementos reprimidos da comunidade, e da repressão do coloniza- dor, que não dava espaço para as manifestações de seus subjugados, os quais, entretanto, o filme é capaz de desvelar. E é por considerar essa capacidade de explicitar do cinema que Glauber Rocha defende, no ma- nifesto A estética da Fome, de 1965, a possibilidade que o cinema tem de compreender um comportamento tão desmesurado e muitas vezes assustador como a possessão, que pode significar um sintoma de algo mais profundo que não se apresenta de modo direto. No caso específico do manifesto, Glauber Rocha coloca a histeria como o índice de uma realidade que muitas vezes não vem à superfície, que é a fome, termo que, juntamente com o transe, para Glauber Rocha sintetiza a situação dos países pobres. É esse estado, segundo Glauber Rocha, o responsável, por um lado, pela esterilidade que afeta a produção intelectual, política e artística do país, e que, por outro, gera a histeria, configurada na im- possibilidade de se concretizar os anseios de emancipação da grande maioria da população.

Nesse manifesto, Glauber Rocha (1981, p. 31) afirmava que a fome latino-americana não era compreendida pelo colonizador europeu, pois, para este, segundo o cineasta, ela “[...]era um estranho surrealismo tropical.” Poderíamos estender essa argumentação à recepção do filme Os mestres loucos na Europa, que causou sentimento de repugnância nos espectadores, até mesmo de etnógrafos, que temiam que as imagens fossem mal interpretadas por uma audiência maior.

Por outro lado, poderíamos também estender ao filme de Rouch o conceito de antropofagia cultural, cunhado pelo Manifesto Antropo- fágico do Brasil na década de 1920. Para o modernista, a arte brasileira deveria se inspirar nos índios Tupinambás que comiam o inimigo para adquirir a força deles; em termos artísticos e intelectuais, para Oswald de Andrade (apud BELLUZO; AMARAL, 1990, p. 272 ), era integrar as con- tribuições culturais externas e criar algo original, ao mesmo tempo em

G la ub er R oc ha e a e st ét ic a d o c in em a do cu m en tá rio b ra si le ir o 147 que isso deveria significar uma posição política em defesa dos interesses

brasileiros:

A luta entre o que se chamaria Increado e Creatura-Ilus- trada pela contradição permanente do homem e o seu tabú. O amor quotidiano e o modus-vivendi capitalista. Antropofagia. Absorpção do inimigo sacro […] A baixa an- tropofagia aglomerada nos pecados de cathecismo – a in- veja, a usura, a calúnia, o assassinato. Peste dos chamados povos cultos e christianisados, é contra ella que estamos agindo.

Nestes termos é que Glauber Rocha defende a instauração de uma arte que não apenas negue a cultura ocidental, colonizadora, mas que incorpore esses elementos do colonizador para criar uma nova socie- dade, embora ressaltando que essa incorporação deveria ser realizada mediante uma política que atendesse os interesses do colonizado.

Glauber Rocha transformou o transe em uma nomenclatura que se opõe ao colonialismo, seja a do passado ou a dos novos colonialismos. É pelo transe que o colonizado resiste e cria condições para lutar, é por ele também que se compreende uma realidade, com a sua instauração é possível alcançar a epifania de um momento.

Glauber Rocha foi artífice principal entre os cinemanovistas em co- locar o termo, comumente sentido e utilizado no candomblé, como si- nônimo do moderno cinema brasileiro, afirmando a sua especificidade, em extrema consonância com as características culturais do país, e é por isso que a maioria dos títulos de seus filmes se refere a uma situação de transe, como Barravento, que segundo a formulação do filme signifi- ca mudanças súbitas, ou ainda, segundo Edison Carneiro (1948, p. 117), pode também significar o atarantamento que precede a chegada do ori- xá, além de Deus e o Diabo na Terra do Sol, Terra em transe e O Dragão da maldade contra o santo guerreio (1969).

O projeto cinematográfico glauberiano obteve uma ampla resso- nância na história do audiovisual brasileiro, criando uma tradição de um estilo que se faz sentir até os dias de hoje, por exemplo, nos filmes que abordam questões sociais, como Cidade de Deus (2002), de Fernando

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Meirelles, e Tropa de Elite (2007) de José Padilha, ainda que desprovido de um questionamento maior sobre a espetacularização da fome e da violência registradas nesses filmes. O que, por sua vez, conduz a uma certa despolitização. Por causa desse impacto do cinema-transe de Glau- ber Rocha, é comum ouvir entre os cineastas brasileiros (seja qual for a posição sobre esse fato) que o espírito de Glauber Rocha ainda ronda no cinema brasileiro, pois a toda tentativa de se construir novos elementos estilísticos somos forçados a pensar no cineasta. O que demonstra que a referência “transe” continua fazendo escola no Brasil, seja na forma e no conteúdo, na teoria e na prática, no filme de ficção e no documentário.

REFERÊNCIAS

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