Colisão entre a "Dança Sísmica" e a "Dança Tropeçante"

Eu quero que Sr. Bessire e Sra. Crawford achem meu trabalho intrigante, para que eu siga com a ideia de que existe, de fato, um link entre meu trabalho e os de artista- ativadores bocio [artefatos vodus do ocidente africano]. Mas no mesmo fôlego, eu também digo a mim mesmo: Por que não é suficiente que eu seja um artista negro norte-americano? Aparentemente, eu preciso me tornar mais negro. Mais autêntico. Eu preciso me tornar o artista negro norte-americano com raízes sombrias e misteriosas em alguma alteridade primitiva. Quem está falando aqui? Quem está me dizendo isso? (BESSIRE, 2002, p. 71).

Neste último tópico do quarto capítulo, darei continuidade às problematizações iniciadas a partir das relações, estabelecidas por mim, entre meu experimento solo em dança contemporânea Sismos e Volts e os Rastejamentos, performance de William Pope.L, a partir das observações de Lepecki (2011), sobre o trabalho do artista.

Gostaria também de colocar que tais paralelos seguem o percurso teórico desenvolvido na pesquisa, que até o momento veio discutindo a intensa fragmentação da cultura ocidental, tendo como foco específico o campo da dança cênica, especialmente a partir de referências de Louppe (2012) e de minha experiência, na cena da dança contemporânea independente paulistana, partindo de seu arvoramento em torno da Lei de Fomento à Dança para a Cidade de São Paulo. Esse trajeto metodológico esteve, durante todo o desdobramento investigativo, ancorado na proposta de refletir acerca do formato solo, enquanto um modo de fazer e pensar dança, que se tornou emblemático no tempo atual, pontualmente, nos cenários aqui descortinados. É importante também recordar a centralidade tomada pela discussão a respeito do sujeito na dança contemporânea, no formato objeto de estudo da pesquisa, que emergiu durante o processo.

Quando, em 2013, iniciei o processo de Sismos e Volts e encontrei os três movimentos – tremores, desequilíbrios e giros – deixei de lado a ideia de trabalhar com o que havia escolhido anteriormente: a questão da imagem do homem negro na sociedade brasileira, na relação com a figura de Bom Crioulo (1895), personagem central da obra

homônima de Adolfo Caminha (1867 – 1897) e as posturas dos fisiculturistas em competições.

Desse modo, acreditei que caminhava para uma dança mais abstrata, que não tinha relação com o universo que vinha me interessando. A partir da observação da recepção do experimento cênico-coreográfico pelo público, Sismos e Volts parece ser uma peça de dança de pouco apelo, ainda que encontre seus pares no gosto pela configuração, trazida.

As reflexões do artista visual e performer William Pope.L, explicitadas na citação de abertura deste tópico, ressoa com intensidade no momento de escrita deste trabalho.

Refletindo sobre a declaração de Pope.L, levando em consideração o percurso que passou pelas ideias de descentramento do sujeito em Hall (2015), que o destitui do lugar de controle absoluto da própria vida e de todas as existências presentes no mundo ao redor, pelo chão político aplanador dos conflitos, das violências e deflagrado pela coreopolítica apresentada por Lepecki (2011), que cria a ilusão de mobilidade fluida, sem interditos e acelerada dos indivíduos modernos e, a despeito de todas as mobilizações realizadas pelas gerações anteriores de bailarinas e bailarinos, coreógrafas e coreógrafos da dança cênica contemporânea do ocidente euro-estadunidense referenciado, abrindo caminhos para que os mais direntes corpos pudessem dançar percebe-se – a partir das expressões de William Pope.L –, a presença de uma expectativa de que certos sujeitos em cena representem grupos específicos, mais do que a si mesmos. Isso faz indagar onde, quando, como e para quem se encaixaria a sentença de Louppe (2012), a respeito do projeto da dança contemporânea, que tão bem é dimensionado pela criação solo: “ m a presença de um sujeito na totalidade de seu ser e m v m ” (Louppe, 2012, p.293).

A despeito de todas as relações engendradas neste tópico, acerca do processo de criação solo em dança realizado por mim, em alguma medida paira nas entrelinhas de certas observações a respeito de Sismos e Volts, em forma de feedback, a sensação de que – assim como as impressões de Pope.L em relação a recepção de seu trabalho – eu poderia ser "mais negro". No que eu também me pergunto: quem está me dizendo isso? Essa pergunta é relevante considerando-se, que coloquei anteriormente, serem as questões envolvendo a negritude, um dos motores propulsores de meu desejo em criar dança.

Aproveito para dizer que as relações estabelecidas entre meu experimento solo e os trabalhos de William Pope.L são exercícios de aproximação e inspiração de minha

parte. Não pretendo colocar meu trabalho no mesmo patamar que os trabalhos do artista alcançaram. Não poderia estar mais equivocado se o quisesse. No entanto, esse exercício me faz perceber que sou parte de algo maior e mais complexo e que está conectado a muitas outras vidas, que não somente a minha, mesmo que, às vezes, não esteja tão em evidência no solo de dança contemporânea, Sismos e Volts.

Como dito anteriormente, nos últimos dias da 6ª plataforma Exercícios Compartilhados, no qual realizei parte da etapa prática desta pesquisa, aconteceu o reencontro com o texto de Lepecki (2006): "Stumbling dance: William Pope.L's crawls" (Dança Tropeçante: rastejamentos de William Pope.L), apresentado a mim pela Professora Dra. Holly Cavrell, orientadora do trabalho de conclusão do curso de graduação em dança Nunca mais bom crioulo, em 2010.

Uma das artistas da plataforma estava lendo na época, o livro de Lepecki (2006) e resolveu traduzir o capítulo e compartilhar com os integrantes, porque pensou ser importante para alguns de nós as questões apresentadas pelo autor.

O capítulo trata da série de performances conhecidas como "rastejamento" performada por William Pope.L, que esteve no país recentemente, no final do ano de 2016, apresentando um trabalho na Bienal de Artes de São Paulo:

Considerando como o trabalho de Pope.L pode criticamente informar uma discussão de formações coreográfica e política dos corpos, subjetividades e movimentos, eu me concentrarei no conjunto específico de peças que ele tem performado em diferentes configurações desde 1978, conhecidas como “ j m ”. Nele, Pope.L performa cineticamente não apenas uma profunda crítica à brancura e negritude, à verticalidade e horizontalidade, mas também uma crítica geral da ontologia, uma crítica geral da dimensão cinética de nossa contemporaneidade, e uma crítica geral aos processos desprezíveis de subjetivação e incorporação sob a máquina racista-colonialista – tudo por propor uma forma particular de mover após o tropeço de Fanon (LEPECKI, 2007, p. 88).

William Pope.L desafia com seu trabalho o que na arte se convencionou atribuir ao lugar ou ao modo esperado com que uma(um) artista negra(o) deve conduzir sua obra. Quando o artista questiona os comentários acerca do seu trabalho e de como o público ou os curadores são desejosos de ver em sua obra a confirmação das suas concepções pessoais sobre o que é ou não ser-fazer negro, Pope.L nos informa subliminarmente, que a identidade não se tornou uma “ b ã móv ” como queria propor Hall (2015), pelo menos ainda não, para todas(os) indivíduos e de que, mesmo nos dias atuais, as antigas identidades de classe, raça, gênero, sexualidade e nacionalidade possuem força o bastante para conduzir nossa percepçôes de mundo e de arte nesse caso.

como me parece interessante, no momento em que me encontro, abordar questões que frequentemente impulsionaram minhas criações em dança. Proporciona-me alívio, porque como declarou Louppe (2012), nós artistas da geração atual somos herdeiros de um arcabouço de modos de fazer e de pensar dança(arte), que pode nos fornecer materiais inestimáveis na elaboração de nossos projetos artísticos.

Também gostaria de associar o fato de que meu engajamento em criações solo ajuda a aprofundar essas questões e obriga a me posicionar estética e poeticamente em relação a elas, de modo que não consigo conceber nos grupos de dança dos quais fiz parte. Ajuda principalmente a entender como posso estabelecer, de agora em diante, as parcerias com outros artistas.

Imagens 14, 15, 16 e 17: Sismos e Volts. Mostra Exercícios Compartilhados. Foto: Jônia Guimarães. 2016.

Por um período aproximado de dois anos, estive envolvido em dar conta de uma tarefa a que me propus.. Procurei, como pode ser testemunhado no presente documento, esmiuçar as sendas de um modo de fazer e pensar dança, recorrente nos circuitos de dança e em pesquisas acadêmicas, mas que pouco recebe uma atenção direcionada para tratá-lo como objeto de estudo.

As considerações a serem feitas, nesta finalização de percurso, não implicam exatamente um fechamento definitivo da discussão que foi empreendida. Honestamente, a sensação deixada pelo caminho trilhado é a de que, talvez, tudo comece agora, algo que percebo como positivo na carreira de um pesquisador da dança em formação.

Na intenção de atravessar, para além da primeira camada de discussão, acerca do solo de dança, enquanto formato a ocupar uma posição de destaque na dança contemporânea, foram empregados esforços com a finalidade de mergulhar um pouco mais fundo e tirar a discussão de uma espécie de limbo argumentativo.

Nesse momento da investigação, parece-me oportuno destacar o que na presente pesquisa ficou mais evidente. Possivelmente, antes de qualquer coisa, atesto o caráter laboratorial do solo de dança, como destacou Louppe (2012). Um laboratório para se confrontar, rever-se e se entender como parte de lugares, pessoas, condições e situações. Laboratório para testar aquilo que só pode ser explorado pela própria dançarina ou dançarino e que não se obriga a criar ou sistematizar uma técnica a ser replicada para vários outros corpos, como se tornou tradição na dança moderna dos Estados Unidos.

Ao olhar para o todo da pesquisa, observa-se a frágil tentativa de escapar de si. Fica para reflexão se seria possível ter realizado outro caminho que não atentasse para a discussão acerca da constituição do sujeito. Independentemente de uma abordagem autobiográfica, ou não, no solo de dança, até que ponto é possível e mesmo produtivo fugir de si próprio? Uma vez mais como Louppe (2012) defendeu, no solo a presença do sujeito se revela no seu engajamento na cena e no movimento.

O exame dos distintos contextos se mostrou recurso necessário para a realização de um debate a respeito da evidência do formato solo na dança contemporânea. Esse modo de produção em dança pouco teria visibilidade se um conjunto de fatores sociais, culturais, políticos e econômicos não engendrasse um cenário que pudesse amparar sua bem sucedida presença no cenário artístico atual.

Conectado à tradição de ruptura e inauguração, iniciada com Isadora Duncan, a partir da perspectiva da Grande Modernidade, proposta por Louppe (2012), e tendo foco

no sujeito, o solo se converteu em um mecanismo propício para a reivindicação de uma arte-dança alinhavada com o corpo engajado em sua feitura e não mais na necessidade de um enquadramento deste no interior de um sistema técnico restrito e excludente. Porque carrega em si a capacidade de potencializar as especificidades do sujeito, questão promovida na dança contemporânea.

Como visto em Berstein (2015), o solo de dança, a exemplo da performance solo, tornou-se meio privilegiado para a expressão das e dos indivíduos marginalizados social, cultural, econômica e politicamente. Portanto, em certa medida, é válido dizer que o solo traz como elemento constitutivo a indignação contra um tipo ideal de corpo e a necessidade de (re)inventá-lo, presente no ato de Isadora Duncan.

Tanto Hall (2015) como Almeida (2012) enfatizam uma lógica de fragmentação da cultura em dimensão global, que culminou, no caso de Hall (2015), naquilo que o autor denomina de “ m do j ” um fenômeno que, segundo ele, não dilacerou por completo o ideal hegemônico do sujeito da razão, masculino, europeu e burguês, mas procovou seu deslocamento, abrindo passagem para que novos entendimentos do sujeito pudessem habitar nosso momento histórico, a partir de uma proliferação de identidades, que o arrebatou.

Não por acaso, Almeida (2012) declara que o fim do sujeito não implica a extinção dessa categoria, mas sim, na impossibilidade de apreendê-la definitiva e satisfatoriamente, porque justamente este não se cansa de “ tramar, encadear, entre- laçar, tecer, entre-tecer e apreender um significante que, todavia, continua heterôgeneo, heteróclito, ex-cêntrico e recalcitrante ao pedido ou à significação enquanto .” (ALMEIDA, 2012, p. 332). É muito provável que aqui possamos apontar uma das razões pelas quais o solo continua a ter uma visibilidade privilegiada na dança contemporânea. entretanto, não nos apressemos em conceber esse cenário como altamente movente, mutante e prolífico como uma “ b ã móv ” assim averiguado por Hall (2015) a respeito da questão da identidade no tempo presente.

Para contrapor essa sensação de mobilidade fluida Lepecki (2006; 2012), chama- nos atenção, por meio de sua proposição de coreopolítica, na qual o chão político da dança contemporânea, personificado pela urbanidade moderna, produz uma falsa ideia de mobilidade livre, sem interditos e acelerada ao denunciar que esse aplainamento do chão insiste em apagar a relação do corpo com o chão histórico pelo qual trafegam, que é por sua vez acidentado, voluntarioso e, por vezes, violento. Portanto, o indivíduo trama sua dança em relação às coreografias inscritas no chão que pisa. Mais uma vez, a

necessidade de o sujeito engajado na produção solo de dança entender-se como parte de um contexto.

Não querendo afirmar tendências estéticas, penso na relação desse percurso investigativo, que desaguou em um experimento solo no qual o corpo desejoso por transitar pelo espaço se vê acometido por tremores, giros, desequilíbrios, que por sua vez desdobram-se em colisões, suspensões e quedas. Nessa instabilidade móvel, encontro ressonância no corpo fragmentado e desconexo proposto pela bailarina e coreógrafa Juliana Moraes em seus solos, ou, no corpo que mal consegue se levantar e coordenar sua fala com os pensamentos, revelado pelo artista Eduardo Fukushima em seus trabalhos.

É com os rastejamentos de William Pope.L, única mobilidade possível de mover-se no chão colonizado da urbanidade ocidental, desenvolvida após o artista observar o drama revelado no tropeço do pensador Frantz Fanon, que reelaboro poeticamente minha experiência como sujeito negro, questionando também os modos como se espera que essa negritude deva-se apresentar cenicamente.

O solo, enquanto formato autônomo de fazer e pensar dança cênica, a partir do panorama traçado nesta pesquisa, parece estar longe de ter seus dias de reinado findados na dança contemporânea. Seu potencial de proporcionar voz(dança) para os mais diversos corpos parece ser o que de fato o sustenta no cenário atual e o torna atrativo para as gerações atuais de dançarinas e dançarinos, coreógrafas e coreógrafos. Esse dado confronta brutalmente a ideia de que a proliferação de solo possa ser um fenômeno único e exclusivamente consequência da escassez de verba ou espécie de patologia de uma sociedade individualista e narcista. Faz-se a ressalva de que esta constatação não é uma negação da influência desses fatores, mas explicita a necessidade da presente pesquisa de evidenciar uma dimensão da discussão acerca do êxito desse modo de produção em dança pouco tocado.

Em minha experiência, no engajamento na criação solo em dança contemporânea, percebo como causa de sua atratividade o fato de esse modo de fazer constituir um desafio para a dançarina ou dançarino. É sempre angustiante atender a um chamado interno para mergulhar em um processo solo de criação, porque se trata de um lugar de máxima exposição. Pessoalmente, esse chamado é impossível de ser ignorado, uma vez que “[...] uma significação está sempre a reenviar a outra significação, e isso a partir de uma sensação de borda em que o sujeito não cessa de inscrever, de plasmar e remodelar o seu desejo através do mbó ” (ALMEIDA, 2012, p.332).

Esse é apenas um encerramento formal da pesquisa. No exato momento em traço as últimas palvras, uma enxurrada de questões me toma de assalto e sinalizam que é preciso retornar às lacunas que ficaram e chamam para o desafio de se lançar em sua escuridão.

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São Paulo, 8 de outubro de 2016.

Projeto de mestrado - O Solo em dança contemporânea: reflexões e investigações prático-teóricas do corpo em processo de criação.

Entrevista com Juliana Moraes.

Local: Oficina Cultural Oswald de Andrade, Rua Três Rios, 363, Bom Retiro, São Paulo-SP.

Horário: 17h

Imagem 18: Desmonte. Juliana Moraes.

Foto: Crys Lyra.

L.S. Há uma percepção de que se fazem muitos solos, atualmente, e a Laurence