Sinalizando alguns pontos no espaço-tempo

Não te vejo com a pupila, mas com o branco dos olhos. (Arthur Omar)

Segundo Louppe (2012), o solo consiste no formato que expressa, de modo bem- sucedido, o projeto original da dança contemporânea: "afirmar a presença de um sujeito no imediato e na totalidade do seu ser e movimento" (LOUPPE, 2012, p. 293). A autora é categórica ao dizer que esta é a única lei que rege as produções em dança contemporânea.

Com a finalidade de discutir tal colocação, para além de discordar ou concordar com ela, faz-se pertinente observar o que a autora compreende por dança contemporânea, assim como trazer outras percepções, a fim de delinear os contornos desse território na presente pesquisa.

Como pesquisadora da dança, Louppe (2012) elege um modo de definir dança contemporânea diferente das distinções presentes na historiografia da dança ocidental, usualmente amparada em dois pólos de referência: um situado nos Estados Unidos e outro no continente Europeu, nos países que compõem a parte ocidental desta região geográfica. Portanto, se certa historiografia tem por norma estabelecer divisões da história da dança cênica ocidental, partimentando-a em fases como moderna, pós-moderna e contemporânea, só para citar um exemplo, a autora compreende a dança contemporânea enquanto modos de fazer e pensar dança, reunidos sob o que decidiu chamar de "Grande Modernidade". Essa nomenclatura abarca o período que tem início com os artistas "fundadores", nos Estados Unidos, que se contrapuseram à presença preponderante do Balé11, enquanto sinônimo de dança cênica no e do ocidente, até então vigente naquele período.

Desse modo, para Louppe (2012) a dança contemporânea emerge na Grande Modernidade, com os trabalhos da dançarina estadunidense Isadora Duncan e percorre trajetos, que irão desaguar na geração de artistas integrantes do movimento de dança, reunidos sob o teto da Judson Dance Theater, em Nova York, nos Estados Unidos, na década de 1960. Após essa época, a autora identifica as produções como pertencentes à

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Para se referir ao modo de pensar e fazer dança cênica no ocidente foi acordado usar a grafia com inicial maiúscula "Balé" ao invés de minúscula, assim como, foi decidido o uso da grafia em português "Balé" e não a escrita estrangeira "Ballet", como usado em algumas pesquisas sobre história da dança cênica no ocidente.

época atual. Sendo assim, toda a produção em dança desse período, de Isadora Duncan até os dias correntes, é considerado pela pesquisadora como dança contemporânea.

Contrapondo esta postura, temos Banes (1980), que abraça a divisão dança moderna e dança pós-moderna. Na percepção da pesquisadora, a última categoria tem seu início exatamente quando a Grande Modernidade de Louppe (2012) se encerra: a geração de artistas da Judson Dance Theater.

Outro fator importante a se destacar é levar em consideração que o trabalho de Louppe (2012) abarca, prioritariamente, as produções realizadas nos Estados Unidos e na França.

A estratégia da autora em pulverizar as linhas divisórias, localizando a origem da dança contemporânea no que decidiu nomear de Grande Modernidade, possibilita-lhe transitar para frente e para trás, para cima e para baixo, para a direita, para esquerda e diagonais, na historiografia da dança cênica do e no ocidente, mencionando artistas de diferentes períodos, sem ter de se restringir a ordens cronológicas rígidas. Contudo, esta estratégia pode dificultar a observação das mudanças de abordagens técnicas e estéticas propostas pelos diferentes movimentos de bailarinas(os) e coreógrafas(os) que povoaram o percurso de desenvolvimento da dança cênica do ocidente euro-estadunidense referenciada12, especialmente ao levar em consideração que a geração de Isadora

Duncan constitui um movimento de oposição ao Balé, assim como o grupo de artistas da Judson Dance Theater se opôs aos modos de conceber as produções em dança das gerações de artistas que as(os) antecederam.

É possível traçar paralelos entre um solo de Isadora Duncan e uma peça solo de Trisha Brown; no entanto, também se verificam perspectivas cênicas e técnicas distintas.

De acordo com Louppe (2012), o que distingue a produção de dança da Grande Modernidade é a invenção de um corpo específico, elaborado por práticas, teorias e linguagens motoras próprias que extrapolam os limites exclusivos da criação de peças de

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A partir de pesquisa em livros de história da dança como Boucier (2001), Portinari (1989), Cass (1993), Banes (1980), Louppe (2007; 2012) e Faro (1986) observa-se um recorrente resgate histórico do desenvolvimento da dança cênica a partir das cenas artísticas instauradas nos Estados Unidos e na Europa, sobretudo em países como França e Alemanha, ainda que, a exemplo do Balé clássico, a referência se desloque para localidade com a Rússia, por exemplo. Com base nesta percepção, será usado o termo: "euro-estadunidense referenciado" para qualificar a dança cênica ocidental levando em consideração que os cenários artísticos das regiões citadas, prevaleceram porque, historicamente, essas regiões se impuseram cultural, social, religiosa e economicamente em relação às demais regiões geopolíticas do mundo. Mesmo na historiografia brasileira, em Navas (1999), Bogea (2002) e Silva (2005), por exemplo, a intensa influência da dança dos Estados Unidos, assim como da Europa pode ser verificada na produção nacional. Este fator se constata tanto porque bailarinas(os) e coreógrafas(os) se formaram em escolas desses países e continentes, tanto como porque foram instruídos em território nacional em técnicas trazidas por professores que se formaram nessas linhas de pensamento e fazer da dança.

dança. Cada artista desenvolverá um modo de pensar e trabalhar, cênica e corporalmente, distintos um dos outros. Tais modos passarão por uma sistematização e serão aplicados como treinamento para outros corpos formando escolas. Em oposição, a autora declara que em produções realizadas após este período, como as da Nova Dança francesa, por exemplo, não se observa a intenção das(os) artistas de inventar linguagens e ferramentas, mas apenas fórmulas para a criação de espetáculos.

Outro recurso para a análise de modos de fazer e pensar dança, utilizados pela autora, se ancora nos desenvolvimentos teóricos elaborados por Laban13. O que fica evidente na obra de Louppe (2012) é, em certa medida, a dívida da geração atual de bailarinas(os) e coreógrafas(os) com os desdobramentos técnicos e estéticos desbravados pelas(os) artistas da modernidade da dança nos Estados Unidos e na Europa.

Analisando a cena da dança contemporânea paulistana, é possível verificar o desinteresse em criar metodologias de criação e treinamento corporal, que possam ser sistematizados na intenção de formar um séquito de artistas tecnicamente especializadas(os). Permanece o caráter experimental das propostas cênicas, ainda que se deflagrem traços recorrentes de fazer e pensar dança que caracterizam o trabalho de cada grupo ou artista.

A partir dessa observação, a respeito do cenário artístico da dança independente14 da cidade de São Paulo, é oportuno trazer como referência para a pesquisa a concepção de dança contemporânea presente na Lei de Fomento à Dança para a Cidade de São Paulo15. A justificativa para tal recurso consiste na importância do mecanismo de

financiamento público municipal, de produções de dança com destacada qualidade

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Rudolf Von Laban (1879-1958), nascido no Império Austro-Húngaro, foi um importante dançarino, coreógrafo e teórico da dança, sendo considerado um dos fundadores da dança moderna europeia. Segundo Valerie Preston-Dunlop (renomada professora, autora, palestrante e atual consultora do Trinity Laban Conservatoire of Music & Dance, Londres, Inglaterra), discípula direta de Laban, o artista e pensador da dança criou a coreologia, uma disciplina de análise da dança e elaborou todo um sistema de notação de dança conhecido atualmente como Labanotação ou Kinetografia Laban. Teve como discípulos Mary Wigman e Kurt Jooss, que se tornaram grandes artistas da dança de expressão alemã.

Disponível em https://www.trinitylaban.ac.uk/about-us/our-history/rudolf-laban. Acesso em 20/04/2016.

14 _{Segundo Calux (2012) o termo “ ” foi adotado nos anos de 1980/1990 para se referir a} um modo distinto de pensar e fazer dança na cidade de São Paulo. Nesta pesquisa poderá ser encontrada tanto a grafia “ ” como “ contemporânea ” para se referir ao cenário artístico da dança cênica da cidade de São Paulo.

15 _{A L F m D SP P j L} mb L g v ã v P D é mérico e Nabil Bonduki. D vel em: <http://www.helenakatz.pro.br/midia/helenakatz11411061436.pdf>. Acesso em: 20/03/2017.

artística, que possuem difícil apelo mercadológico, em razão do caráter experimental dos trabalhos. Outra razão para a inclusão dessa concepção na pesquisa se deve ao fato de a presente Lei ter sido elaborada em decorrência de processos históricos de mobilizações reivindicatórias de uma política própria para a área, por parte da classe artística da cidade. Sendo assim, a Lei é fruto de um movimento forjado em meio às correntes de pensamento de modos de pensar e fazer dança de bailarinas(os) e coreógrafas(os) na prática artística cotidiana, e não um projeto elaborado exclusivamente pela máquina pública municipal, ou seja, a concepção de dança contemporânea presente no edital emerge da prática artística e é reivindicada pelas(os) artistas da cidade. Seu impacto na produção de dança na cidade de São Paulo pode ser observado na escrita da professora e crítica de dança Helena Katz:

(conhecida como ‘ a c nea ’ c c c c - c todas as outras). c c c a contempor h c , evidentemente, acabou por direcionar o que passou a ser feito por aqui (KATZ, 2014)16.

Vale destacar, como justificativa da inclusão desta concepção acerca de dança contemporânea, o fato de que tenho, desde a formatura no curso universitário em dança, desenvolvido uma trajetória artística na cidade de São Paulo, participando de projetos de artistas que foram contemplados pela referida Lei.

Desse modo, observa-se no texto da Lei de Fomento à Dança para a Cidade de São Paulo a seguinte concepção acerca de dança contemporânea:

§ 1º Entende-se por dança contemporânea um modo de produção artística, que envolve investigação, pesquisa e criação, não diretamente relacionadas a critérios Biográficos de artistas ou a categorização da obra por estilo, conteúdo ou técnicas;§ 2º A pesquisa mencionada no § 1° deste artigo refere-se às práticas de pesquisa da linguagem cênica coreográfica e investigação de parâmetros técnicos corporais próprios, mas não se aplica à pesquisa teórica restrita à elaboração de ensaios, teses, monografias e semelhantes, com exceção daquela que se integra organicamente ao projeto artístico17.

16 _{D vel em: <http://www.helenakatz.pro.br/midia/helenakatz11411061436.pdf>. Acesso em:} 20/03/2017.

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Disponível em: <http://www.fomentoadanca.blogspot.com.br/p/lei-de-fomento-danca.html>. Acesso em: 20/03/2017

Com base na explicação a respeito do que se entende por dança contemporânea na Lei de Fomento à Dança para a Cidade de São Paulo, verifica-se que as palavras “ v g ã ” e “ ” conferem à criação em dança contemporânea, independente da cidade uma distinção em relação às demais danças, excluídas do edital, como verificado anteriormente na escrita de Katz (2014).

Ainda como pode ser conferido nessa concepção de dança contemporânea, no § 2º, nota-se que o entendimento de pesquisa está atrelado ao desenvolvimento, por parte dos grupos concorrentes, de uma linguagem cênica própria engendrada por meio da elaboração de modos de pensar e trabalhar corporeidades, gestos, movimentos e cena específicos de cada grupo, e não por técnicas e metodologias consagradas pelos cânones históricos da área.

Desse modo, a Lei privilegia a capacidade dos grupos artísticos de articularem um modo de pensar e fazer dança próprios, que se destaque pela sua consistência, advinda de uma pesquisa prática cotidiana intensa e engajada. O peso da pesquisa para o edital se faz notável ao se privilegiar formas de compartilhamento outras, das propostas desenvolvidas pelos grupos, que não se restringem à criação exclusiva de espetáculos de dança. Sendo assim, são considerados mostras de trabalhos em processos, ensaios abertos e mostras de resultados da pesquisa desdobrada, não configurada como obra acaba e definitiva, mas que pode, eventualmente, direcionar caminhos para outros desdobramentos cênicos. Assim, destaca-se a valorização do caráter experimental das propostas dos projetos contemplados pela Lei.

Uma percepção trazida por Louppe (2012) pode estabelecer diálogos com esta concepção de dança contemporânea:

O grande artista da dança é aquele que optou, de maneira autônoma e consciente, por um certo estado do corpo. É por esse motivo que os artistas da modernidade, de Duncan a Wigman e a Hawkins ou Cunningham, se nos afiguram tão poderosos enquanto inventores da sua própria corporalidade, à margem de qualquer modelo ou mesmo de qualquer orquestração prévia

(LOUPPE, 2012, pp. 69-70).

Inventar uma corporalidade própria é uma ideia recorrente na obra de Louppe (2012) ao discorrer sobre as produções em dança contemporânea. No entanto, a autora faz ressalvas a esse caráter inventivo regente desse modo de conceber dança. A Grande Modernidade, defendida pela autora, deixou um legado de práticas e modos de fazer e pensar dança, que bailarinas(os) e coreógrafas(os) não estão autorizada(os) a ignorar.

A pesquisadora alerta que tal atitude pode comprometer a credibilidade do trabalho da(do) artista. Assim, as e os artistas da geração presente têm um desafio com o qual lidar: elaborar um projeto artístico que invente uma corporalidade própria, levando em consideração tudo o que foi mobilizado de ideias, técnicas e práticas pelas gerações anteriores. Por outro lado, não parece se tratar de mera reprodução, de misturar ou juntar diferentes modos de fazer e conceber dança, atribuídos a artistas reconhecidos pelo establishment da dança cênica ocidental. Parece contraditório que “ v em dança m â ” não signifique criar algo a partir do nada, algo que nunca foi pensado ou realizado anteriormente, tampouco está relacionado a um ato de ruptura com linhas tradicionais de linguagens cênicas – talvez porque, nos dias atuais, a proliferação e variedade de modos de fazer e pensar dança alcançaram patamares incomparáveis em relação a épocas passadas.

Ao contrário do que diz Louppe (2012), ao declarar que as(os) artistas da Grande Modernidade tinham o interesse de construir linguagens próprias de dança diferentemente da geração dos anos de 1960, na Lei de Fomento para a Dança da Cidade de São Paulo, investigação e elaboração de linguagem cênica são requisitos para o enquadramento do projeto no que este delimitou como sendo território da dança contemporânea. Desse modo, fica para nós que dança contemporânea não é toda a produção de dança realizada no tempo em que vivemos. Também é possível notar que os modos de pensar e fazer dança contemporânea na cidade de São Paulo são, em certa medida, irradiados pela Lei de Fomento à Dança e os grupos contemplados pelo edital, certamente uns mais do que outros.

Poderiam também ser incluídos como articuladores, do que vem a ser ou não dança contemporânea, os festivais e bienais conceituados espalhados pelo país, assim como os cursos de graduação e pós-graduação em dança nas universidades brasileiras, que se proliferaram nas primeiras décadas dos anos dois mil, no Brasil. Entretanto, devido ao formato da presente pesquisa, a Lei de Fomento à Dança para a Cidade de São Paulo foi eleita como uma das correntes de pensamento utilizadas para traçar um recorte acerca da noção de dança contemporânea, a partir de razões já discorridas anteriormente.

Para compor o quadro a ser desenhado neste capítulo, o trabalho desenvolvido pelo filósofo Agamben (2009) traz observações importantes acerca de contemporaneidade, que segundo o autor, implica uma postura específica do sujeito em relação ao seu tempo:

A contemporaneidade, portanto, é uma singular relação com o próprio tempo, que adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma distâncias, mais precisamente, essa é a relação com o tempo que a este adere através de uma dissociação e um anacronismo. Aqueles que coincidem muito plenamente com a época, que em todos os aspectos a esta aderem perfeitamente, não são contemporâneos porque, exatamente por isso, não conseguem vê-la, não podem manter fixo o olhar sobre ela (AGAMBEN, 2009, p. 59).

Ser capaz de olhar para o seu tempo presente, em uma postura que congrega aproximação e distanciamento, é uma caraterística importante a ser levada em consideração e que pode ser relacionada aos entendimentos acerca de dança contemporânea observados em Louppe (2012) e na Lei de Fomento a Dança para a Cidade de São Paulo.

Um paralelo passível de ser traçado, entre os pensamentos acerca de contemporaneidade apresentados por Agamben (2009) e a ideia trazida por Louppe (2011), a respeito do arcabouço de práticas, modos de pensar e fazer dança herdado pelas gerações atuais das gerações passadas, é a relação que o autor tece entre a temporalidade verificada na moda.

A definição de moda, para o autor, seria a descontinuidade do tempo por meio daquilo que é percebido como atual e aquilo que está ultrapassado. Nas palavras do filósofo, "o seu estar ou nao-estar-mais-na-moda" (2009, p. 66).

Nessa descontinuidade, a moda estabelece uma relação particular com esses tempos; assim, ela tem a possibilidade de reatualizar qualquer momento do passado colocando em relação às fraturas que cindem o tempo, chamando e evocando aquilo que ficou ultrapassado. Associando também a imagem da vértebra com o tempo, a respeito do contemporâneo, Agamben (2009) diz:

Se, como vimos, é o contemporâneo que fraturou as vértebras de seu tempo (ou, ainda, quem percebeu a falha ou o ponto de quebra) ele faz dessa fratura o lugar de um compromisso e de um encontro entre os tempos e as gerações

(AGAMBEN, 2009, p. 71).

Observamos, nos escritos do autor, que o contemporâneo percebe as falhas presentes no seu tempo e a capacidade de fazer destes lugares de quebra, lugares de encontro entre os tempos apartados e as gerações. Desse modo, pode-se pensar, entre esta percepção e a de Louppe (2012), acerca da relação entre as gerações da dança cênica, que o trabalho da(o) artista da dança contemporânea se assemelha a uma

espécie de sutura desse tempo. Pode ser interessante pensar que esse ato não parece ter relação com conciliação mais do que dar a ver as cicatrizes.

Uma ressalva se faz necessária. A abordagem realizada por Louppe (2012) sobre a consideração da herança deixada pelas(os) artistas da Grande Modernidade euro- estadunidense referenciada é extremamente questionada no momento presente em diversos círculos artísticos e acadêmicos, como demasiadamente colonizadora. Para tanto, ressalta-se a alternativa utilizada na pesquisa com a finalidade de compensar tais críticas – a concepção acerca de dança contemporânea apresentada pela Lei de Fomento à Dança para a Cidade de São Paulo e a perspectiva de que contemporâneo, segundo Agamben (2009), implica em uma relação específica com o tempo, que diz respeito ao tempo da(o) sujeito, a época na qual esta ou este se encontra envolvido.

Assim, para acertar um primeiro recorte acerca do entendimento de dança contemporânea, nesta pesquisa, apresenta-se o seguinte quadro de referências:

1) Valorização das particularidades apresentadas pela(o) dançarina(o) e ou corógrafa(o)

no modo de fazer e pensar dança;

2) Dança contemporânea como modo de fazer e pensar dança, que envolve investigação,

pesquisa, experimentação, primeira e fundamentalmente a partir da prática corporal ou elaboração cênica;

3) Modo de fazer e pensar dança cênica, que implica uma relação de adesão dissociativa

e anacrônica com o tempo presente. Um olhar fixo da(o) artista no seu tempo de modo crítico;

4) Um modo de fazer e pensar dança, que não nega, não se opõe aos movimentos das

gerações passadas; no entanto, não está comprometido com a reprodução desses modos de fazer.