4 COMPONENTE: TEATRALIDADE
4.1 Compostos Múltiplos
A – Existe na África uma dança chamada: ―A Dança do Sozinho‖.
Z – É a dança de Mondrian. Não refere um de seus biógrafos que o artista gostava de dançar a sós?
A – Seria, então, sua arte um espécie de dança do sozinho? Z – Talvez! Contudo, o projeto do artista abstrato visa, rigorosamente, o contrário. Quer atingir o universal.87
Armindo Trevisan
Um plano de composição em dança assegura uma seleção e funciona a partir de conexões múltiplas em dimensões crescentes. Faz-se simultaneamente de formas e conteúdos de expressão que se articula a outros planos para formar uma composição. Segundo Lepecki, um plano de composição ―é uma zona de
87 Armindo Trevisan. A Dança do Sozinho: uma análise da arte abstrata. São Paulo: Perspectiva,
distribuição de elementos diferenciais heterogêneos intensos e ativos, ressoando em consistência singular, mas sem se reduzir a uma ‗unidade‘‖ (2010, p. 13). O autor enumera possíveis planos de composição para pensar e fazer a dança contemporânea, dentre eles uma ―política do chão‖, quer dizer, propor outras relações com o chão, supostamente neutro e liso, aonde se dança. Questionar-se sobre o chão em que se dança e se deseja dançar e, assim, construir para si mesmo um chão. Perguntar-se sobre outros modos de exploração do movimento para resgatar o próprio movimento e não permanecer oscilando ―entre a agitação frenética e a passividade depressiva‖. Perseguir um modo de corporeidade adequado a uma obra e vice-versa. Perceber e reforçar o corpo como arquivo, formador e transformador de si e de suas possibilidades criativas (Lepecki, 2010, p. 14-20).
Cada plano de composição da dança contemporânea articula componentes de passagem, sistemas múltiplos, constituições de corporeidades. Trata-se de criações que demonstram interesse em questionar e descobrir mundos em suas potencialidades. Frequentemente, as obras situadas neste mapa relacionam aspectos da vida cotidiana e contestam a realidade (o que não exclui os modos de existência da dança). A dança é composta como estratégia de investigação, intervenção e compreensão do ambiente e suas possibilidades. A liberdade de criação e de pensamento dos coreógrafos colabora para que a produção contemporânea atual assuma a forma de um processo: plano de composição permeado pelo risco e interatividade. A dança se torna uma espécie de trânsitos, trâmites e cruzamentos: ficção-real servida de contextos móveis e cambiantes. Por esta via, a dança se afasta progressivamente do compromisso de apresentar uma obra pronta ou um produto final e, assim, contradizer sua relação com o consumo.
Há uma relação complexa entre obra e processo no campo da ação artística, posto que uma construção é algo inacabado e, neste sentido, o público recebe sempre um momento do processo: um instante em que a criação (tanto obra quanto processo) é simultaneamente gerada e geradora (Salles, 2010, p. 89). Sendo assim, processo e produto parecem apenas enfatizar diferenças dentro de um amálgama insolúvel.
No artigo Indagações sobre o que pode (ser) um processo, Greiner aponta a necessidade de compreender de que modo a escolha pela natureza processual da criação pode fazer diferença numa experiência de dança contemporânea (2010a, p. 81). Por vezes o processo é a própria obra, ou seja, o procedimento de construção da dança é exibido enquanto resultado cênico. Essa possibilidade ocorre em criações abertas ao risco e ao imprevisto, como, por exemplo, uma exibição de contato-improvisação ou uma obra de Merce Cunningham que usa o acaso. São tipos de obra que mostram em cena, ao mesmo tempo, um conjunto de problemas e suas soluções. Apresentam o como se faz, quer dizer, o modo de produção. Podemos falar ainda numa obra como forma que se transforma (processo), a qual ocorre num tipo de trabalho artístico que ao ser exposto publicamente ―acontece exatamente nas conexões, que se renovam a cada atualização‖ (Salles, 2010, p. 90). A constante mobilidade como modo de constituição enfatiza um ambiente de negociações entre os intérpretes, ou entre eles e o público, tornando a amostra apenas uma versão. Há, neste eixo, um continuum de experiências de dança.
O solo Como superar o grande cansaço? (2010) de Eduardo Fukushima foi contemplado com uma bolsa na carteira de Pesquisas Coreográficas do programa
Rumos Itaú Cultural Dança 2009-2010. Ou seja, seu projeto foi escolhido88 e recebeu um apoio financeiro para desenvolver uma investigação em dança. Os selecionados também frequentaram um workshop sobre criação e manutenção de
blog, pois conforme o edital, deveriam alimentar um diário virtual durante os seis
meses da pesquisa, ou seja, documentar e divulgar seu processo criativo. Após esse período, a instituição realizou a Mostra de Processos Rumos Dança para apresentar, como o nome indica, o processo de desenvolvimento das pesquisas apoiadas. Os procedimentos poderiam variar de um simples discurso ou uma conversa com o público, até uma amostra da movimentação89. Na ocasião, a Gerente do Núcleo de Artes Cênicas e coordenadora do programa, Sonia Sobral, declarou que a aposta da
88 Foram selecionados a quantia de 21, num universo de 506 propostas de todo Brasil. O valor da
bolsa para pesquisa solo foi de vinte mil reais. A comissão de seleção foi composta por Alejandro Ahmed (Florianópolis), Christine Greiner (São Paulo), Lia Rodrigues (Rio de Janeiro), Marcelo Evelin (Teresina) e Vera Sala (São Paulo). Depois da realização da Mostra de Processos com todos os 21 selecionados, 4 foram escolhidos para receber um novo financiamento do Itaú e dar continuidade à investigação.
89 Alejandro Ahmed, Marcelo Evelin e Vera Sala foram designados pelo Itaú Cultural para orientar os
artistas neste sentido: discutiram cada pesquisa e o modo de apresentá-la. A Mostra de Processos foi realizada de 6 a 14 de março de 2010 em São Paulo (SP).
instituição estava no estudo e na experimentação. Sobral disse: ―Essa edição do Rumos Dança pede aos artistas o desafio de criar estratégias de apresentação de pesquisa‖. E ainda: ―Como a função da mostra é evidenciar a pesquisa em dança, o que o público irá assistir não são estreias, mas um programa de processos‖90. Talvez a maior repercussão do evento foi a de desenrolar uma discussão acerca das (possíveis) diferenças entre um processo e um produto de dança. Inserido neste contexto, Fukushima sustenta que não vê uma grande diferença entre produto e processo:
No Rumos se fosse mostra de processo ou se fosse mostra de espetáculo, eu ía apresentar a mesma coisa. Para mim o processo está no produto também, acho que é sempre um processo. A gente nunca chega no lugar... O Cansaço está num processo até hoje. Cada vez que eu apresento é um processo, que não é igual a última apresentação. Porque é dança, é corpo, a gente muda muito. É sempre um processo mesmo. E o produto... [...] as vezes você está muito work in progress sim, porque as questões e o jeito de dançar ainda não estão muito claros. Mas depois de um tempo, quando as coisas passam a ficar mais claras, acho que passa para uma coisa mais produto, digamos. Mas para mim não tem muita diferença. No
Rumos, lá é um exemplo bom, que era mostra de processos. E aí eu
fiquei pensando lá: ‗Mas e se fosse mostra de espetáculo, o que é que eu ía fazer?‘ A mesma coisa! Entendeu? (Fukushima, 2012).
Ao que parece, na dança contemporânea obra e processo se entrelaçam de maneira extrema. O que merece ponderação é que, neste contexto, o foco de constituição do processo é uma pesquisa, ou seja, não a composição de algo por meio de formas e respostas prontas. Vale lembrar que, ao mesmo tempo, seu produto não é sinônimo de um modelo convencional de espetáculo. Para Fukushima, realizar uma pesquisa em dança contemporânea significa
[...] ir atrás de uma coisa que você ainda não conhece, que você ainda não sabe, e que você tem antes uma vontade muito forte, até uma necessidade de entender e fazer algo que você não conhece ainda, se aprofundar nisso. Para mim, a pesquisa em dança parte muito do corpo, nessa junção do pensar e dançar ao mesmo tempo. Pesquisar é uma coisa diária, está muito no corpo, mas também está fora do corpo, ela é o tempo inteiro. (2012).
A coreógrafa Micheline Torres chama atenção para a determinação de formatos e modos de composição em dança impostos por programas de apoio, editais de incentivo, equipamentos culturais, enfim, pelo próprio mercado. A
90 Disponível em: http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2716&cd_noticia=6745. Acesso
necessidade de manutenção do trabalho artístico, de profissionalização, de inserção mercadológica, de ganho de visibilidade, dentre outras urgências, amarrada aos poucos mecanimos que favorecem uma sustentabilidade financeira, força o artista a modelar sua dança de acordo com o padrão solicitado. Torres tem consciência desta ―batalha‖ e se mostra incansável na tarefa de repensar todo e qualquer fazer em dança. Ela também considera que processo e produto
[...] não são necessariamente excludentes. Porque o processo pode ser o formato final a que se deseja... Então é uma coisa aberta, que muda a cada semana ou a cada apresentação, é uma coisa que alguém sugere uma música e então a cada dia vai ser uma música diferente. A gente embrulha tudo isso e fala que é processo. [...] mas é óbvio que a gente não pode ser ingênuo de não pensar que a gente também está num mercado, e no mercado você tem a questão do produto que você quer vender. E é genuíno que você queira sobreviver do que você faz. Então você, sim, vai fazer um espetáculo que tem uma hora porque tem um tempo padrão, é um espetáculo que você pode carregar de um lugar pro outro ou se não, se é um espetáculo com vinte pessoas, você vai também lidar com aquilo e o produto vai ter aquilo. [...] Acho que não necessariamente o produto que está inserido no mercado precisa ser algo violento para você, sabe essa relação: edital é um saco porque você tem que fazer isso e eu não quero, e eu não passo em nenhum tal. Porque edital é outra coisa, edital é barco furado, uma hora você está dentro, uma hora você está na água. A gente não tendo uma política cultural estável, com leis e tal, é todo mundo assim: uma hora está num lugar, uma hora está em outro. Mas em relação a processo e produto, e uma coisa não exclui a outra, eu acho que são formatos de apresentação, processo pode ser produto, produto não necessariamente é uma peça para o palco [...]. (Torres, 2012).
Não à toa, um produto de dança contemporânea carrega um forte traço de performance (processo), ou seja, oferta de um modo singular de processamento de elementos disparatados: corpos, singularidades, afetos, ideias, etc. O diretor, performer e teórico Renato Cohen (1956-2003) analisa os procedimentos que caracterizam a linguagem work in progress, entendida como sistema específico que gera outros mecanismos de criação, formalização e recepção das artes. O ―sentido ausente‖ é o modo de operar sua construção, que recorta ―experiências de espaço- tempo‖ e opera ―com maior número de variáveis abertas, partindo-se de um fluxo livre de associações, uma rede de interesses/sensações/sincronicidades‖ na cena (Cohen, 2006, p. 7; 12; 17). Como work in progress a dança desconstrói métodos clássicos de composição, contempla o fragmento e trafega por redes e fluxos não causais.
Tamanha multiplicidade de textos cênicos evoca diferentes estratégias e métodos de análise crítica, o que me leva a buscar e atualizar outras possibilidades de leitura enquanto espectadora e pesquisadora. Tarefa incessante. A cena contemporânea da dança esboça um mapa vasto e complexo, acelerado por metamorfoses e contaminações entre corpos, artes e mundos. Então, como apreender um modo de dança cuja peculiaridade reside exatamente na força da indeterminação e na diferença com a qual concretiza suas possibilidades artísticas?
Afinal, o que podemos apreender de uma dança enquanto espectadores? Apenas rastros de intensidades? Gil (2004) supõe que a dança não é feita para ser compreendida, pois de seu movimento contínuo podemos captar apenas a sucessão abstrata e a diferença das formas. O autor lembra que seria vão descrever movimentos dançados para apreender todo o seu sentido e descobrir o nexo da coreografia, pois sua lógica não pode ser inteiramente traduzida no plano da linguagem e do pensamento verbal. Mas então, se o sentido da dança é a própria dança, insiste a pergunta: o que é a dança? Ao considerarmos a dança como acontecimento, tratamos de uma dança como algo que desperta interesse, pois a definição de sentido de uma proposição
[...] é o interesse que ela apresenta, não existe outra definição para o sentido. Ele equivale exatamente à novidade de uma proposição. Podemos escutar as pessoas durante horas: sem interesse... Por isso é tão difícil discutir, por isso não cabe discutir, nunca. Não se vai dizer a alguém: ―o que você diz não tem o menor interesse‖. Pode-se dizer: ―está errado‖. Mas o que alguém diz nunca está errado, não é que esteja errado, é que é bobagem ou não tem importância alguma. É que isso já foi dito mil vezes. As noções de importância, de necessidade, de interesse são mil vezes mais determinantes que a noção de verdade. De modo algum porque elas a substituem, mas porque medem a verdade do que digo. Mesmo em matemática: Poincaré dizia que muitas teorias matemáticas não têm importância alguma, não interessam. Não dizia que eram falsas, era pior. (Deleuze, 1992, p. 162).
Como despertar o interesse do outro, ou seja, daquele que difere de mim? Que modos de dança interessam às pessoas da dança quando se colocam na posição de público? Num primeiro momento, o coreógrafo Alejandro Ahmed demonstra certo desapontamento:
O que me interessa agora do que eu vejo por aí? Eu não vi muita coisa que me interessa muito. [...] tem várias coisas que me tocam, que eu gosto e tal, mas são relações formais que de alguma forma
se manifestam... em mim até como um prazer, alguma ideia estética que te agrada, mas ao mesmo tempo eu vejo uma formulação por trás de tudo como uma máquina, que vai de alguma forma revelando suas engrenagens as quais, quando eu olho, muito rapidamente eu consigo ver todo sistema funcionar, entendeu? E aí isso não quebra com a minha expectativa e as vezes começa a ficar chato nesse sentido, porque eu olho, aquilo se revela, eu consigo identificar as belezas de que aquilo é composto, mas essas belezas são tão passíveis de... de serem engendradas de uma forma tão banal as vezes daquela que a gente está acostumado a ver, que eu começo a achar sem graça, entendeu? (2012).
Ahmed se diz interessado nos trabalhos do coreógrafo colombiano radicado na Argentina Luis Garay, explica:
[...] existe uma despretensão nele, uma necessidade não–formal, sem presunções neoartísticas, inovadoras. Eu vi o trabalho novo dele [...], existe uma crueza, uma necessidade de ativar a nossa posição mental de um outro modo naquilo ali, sem agrado de entretenimento, sem formulações já prontas, realmente uma investigação que faz a tua mente ficar esquisita ali, e ver o que que é aquilo, e conseguir ver um pedaço de madeira, uma garrafa vazia, uma água pingando, uma simplicidade que está me interessando assim. [...] O vento jogando aquela areia, cada grão de areia jogado pelo vento, é de uma perfeição imensa mas de um descontrole total, nesse caso. E o que me interessa é isso, uma dança que possa tirar a gente da ideia que a gente tem controle total sobre algo, entendeu? (2012).
O conceito de teatralidade possibilita estudar mecanismos de representação variáveis, basicamente a partir de três elementos: ―ação, vontade de exposição e olhar externo‖ (Cornago, 2008, p. 22). Ou seja, a combinação destes fatores define estratégias distintas de teatralidade, que articulam simultaneamente tipos de ação com modos de mostrar-se externamente e situações do público que vê. Neste atravessamento emerge a teatralidade e possivelmente aparece o sentido, ou seja, o interesse, conforme apontado na fala de Deleuze. Requisito indispensável para emergência da teatralidade na dança é um olhar não passivo do espectador, pois a teatralidade como processo assinala os sujeitos em ação: observado-observador91. Trata-se de um fazer que constrói o objeto ou a obra, ou seja, uma operação
91 Ao fazer alusão a requisição de um olhar não passivo do espectador, desejo reforçar a
necessidade de maior interesse, comprometimento e abertura por parte daquele que vê. Não se trata de estabelecer uma oposição entre o que ocorre na cena (agente ativo) e o espectador sentado na plateia (agente passivo). Ou seja, não pretendo me apoiar numa separação entre o ver e o fazer, nem enfatizar uma lógica da transmissão e instrução. Ao contrário, ao considerar o olhar como ação, entendo que o espectador também age, e nessa atividade constrói sua própria história e sentido. Assim, na esteira das reflexões de Rancière sobre a emancipação do espectador, a dança é uma ―terceira coisa‖, que não pertence nem ao artista nem ao espectador, mas se mantém entre os dois (2010a, p.24-25).
cognitiva. O sentido mora no interesse. A dança (e porque não dizer, a realidade toda) se apresenta como um convite. Pode ser interessante, ou não. Especial é ir a um encontro de cada vez de modo atencioso e verificar que um interesse remete sempre a outro: (re)descoberta daquilo que nos impulsiona e nos lança um pouco mais para lá.