A liberdade se define pelo corpo e este por sua virtualidade.81
Michel Serres
Este campo se abre como fronteira para articular dois espaços e moldar um terceiro neste mapa. A fronteira é um ―entre dois‖: ponto de passagem, de interação, de ambiguidade em sua função simultânea de saída e entrada (Certeau, 1999, p. 212-213). E não são corporeidade e teatralidade produções que só existem em contextos relacionais? Tudo se passa num ―entre‖ corpos vivos e/ou inanimados, num meio que apela a negociações e considera pontos de referência e escolhas próprios para compor sentidos, os quais jamais serão iguais aos de outro um (ainda que se tente ver as mesmas coisas, falar a mesma língua, ter os mesmo valores...). No ―entre‖ são estabelecidos somente pactos provisórios, sempre passíveis de revisão. No ―entre‖ cada lugar é continuamente reversível.
Toda corporeidade é fruto de um comportamento adquirido por meio de um processo educacional, ou seja, a expressão é característica de uma cultura afectiva (modo de responder aos estímulos e as circunstâncias particulares e plurais). Tal é a condição de formação de um dançarino. O corpo na dança é âmago do procedimento de treinamento e composição, e sendo assim é trânsito, pois que faz e desfaz seus movimentos, revela e oculta seus códigos, de modo permanente. No decurso para manifestação de outras corporeidades, o dançarino contemporâneo pensa o corpo como desvio de si mesmo e, assim, prossegue numa prática de estranhamento que o faz deslizar. O corpo se multiplica num plano de ações que visa a incorporação de novos estados, imagens, sentidos, efeitos e habilidades. Tudo no corpo é porvir.
Grupo Cena 11, Eduardo Fukushima e Micheline Torres propõem modos de dançar radicalmente diferentes. No entanto, todos estão comprometidos com um livre pensar que faz da incerteza um princípio e da troca um procedimento. A complexidade é alcançada para além da conquista e exposição de habilidades técnicas, mas essencialmente no entendimento de que forma e função são aspectos
de um mesmo processo de conhecimento. Conhecimento esse que não preexiste, mas que somente é atuado em experiência. Assim, a percepção e cognição destes corpos que dançam dependem das próprias capacidades de ação. Sendo o corpo algo não passivo, ambientes estimulantes aos sentidos e a novas interfaces interessam muito para estes artistas na construção de um corpo diferenciado (cada um utiliza seus próprios meios e estratégias para tanto). Trata-se de não condicionar as atuações de um corpo: corpo que não é conceito, mas prática para constituir de modo contínuo um devir-outro. Os corpos Cena 11-Fukushima-Torres são redes móveis, instáveis, de interferências e intensidades cruzadas. Corpos que dançam atentos em busca de algo que ainda não conhecem, mas, sabem, é necessário descobrir. Pina Bausch ensina que só podemos encontrar a dança em nossa própria experiência, assim como ocorre com tudo aquilo que nos alcança na vida.
Dançar deve ter um fundamento diferente da pura técnica e da rotina. A técnica é importante, mas é apenas um pressuposto. [...] Temos de encontrar uma linguagem – com palavras, com imagens, movimentos, atmosferas - que faça intuir algo que existe em nós o tempo todo. É um conhecimento muito preciso. [...] Não se trata de arte, e nem de uma simples capacidade. Trata-se da vida e, portanto, de encontrar uma linguagem para a vida82. (Bausch, 1999, p. 22-23, tradução livre da autora).
O método Percepção Física não foi instituído pelo diretor do Cena 11 como recurso técnico capaz de eliminar o acaso, mas ao invés, como possibilidade de colocar o corpo em ação para resolver problemas e se adaptar ao inusitado. Ahmed confirma a tese de Serres: ―O corpo sabe dizer eu, sozinho‖ (2001, p. 13). As ações propostas no treinamento do grupo engendram relações de forças ou de poder, em exercícios que se desenrolam como afetos: cada força tem o poder de afetar e ser afetada.
As mudanças corporais de Fukushima são faíscas manifesto de sensações. Seu corpo-caixa de ressonância encarna o cansaço, estado esse que expressa de modo integral, como reverberação corporal única. Seu corpo em tempestade descobre sua existência no ardor muscular e chega, quase sem fôlego, nos limites da fadiga.
82 ―Danzare deve avere un fondamento diverso dalla pura técnica e dalla routine. La tecnica è
importante, ma è solo um presupposto. [...] Si deve trovare un linguaggio – con parole, con immagini, movimenti, atmosfere – che faccia intuire qualcosa che esiste in noi da sempre. È una conoscenza molto precisa. [...] Non si trata di arte, e neanche di uma semplice capacita. Si tratta della vita, e dunque di trovare un linguaggio per la vita‖.
O corpo de Torres afasta-se de uma identidade única, dado que incorpora misturas numa composição que cruza o que é com o que não é. Chama atenção para um mundo fora do signo, seja um espetáculo de dança ou uma roupa de grife. Um corpo que coloca o visível e o invisível em contato para incitar o olhar do outro às potências da vida. O corpo da bailarina mostra-se como processo de incorporação de uma variedade de corpos, práticas de treinamento e vivências cotidianas, ou seja, o corpo como fluxo de experiências encarnadas. Sendo que é corpo habitado por outros corpos, é fonte de surpresa e rico em mistério. Corpo mistura de arte e ativismo político.
Cena 11, Fukushima e Torres se aproximam pela realização de uma dramaturgia corpórea contemporânea, ou seja, composta de acontecimentos. Tanto os bailarinos que compõem o elenco do Cena 11, quanto Fukushima e Torres, são dotados de um corpo treinado e virtuoso que, porém, se oferecem tanto ao risco físico quanto assumem a própria precariedade. Nestes, o acontecimento se molda no efêmero (sinal de vida) de modo imprevisível, subitamente estranho e surpreendente. Contemporâneo que ignora o tempo. É ilimitado. Virtualidade ágil.
As coisas só têm limites claros no real. A virtualização, passagem à problemática, deslocamento do ser para a questão, é algo que necessariamente põe em causa a identidade clássica, pensamento apoiado em definições, determinações, exclusões, inclusões e terceiros excluídos. Por isso a virtualização é sempre heterogênese, devir outro, processo de acolhimento da alteridade. (Lévy, 1996, p. 25).
Corpo e dança em interação dialógica resultam em corporeidades e teatralidades singulares. Teatralidades ou ―dançalidades‖ (Bernard, 1995)? Para percebê-las devemos ―abrir o corpo‖, quer dizer, ―criar a zona em que o corpo, visto do exterior do interior, entra em contágio com o mundo‖ (Nuno Gil, 2004, p. 27). Significa, igualmente, ―abrir o espaço de agenciamento de fluxos de intensidades, para que estes fluam segundo as vias mais adequadas. Agenciar é tecer, serzir, atar, anexar, conectar, forjar os dispositivos apropriados à intensificação das forças‖ (Nuno Gil, 2004, p. 27). Sendo que o corpo inteiro percepciona o mundo e a cognição se faz por meio dos afetos e do seu contágio, a ideia de abertura do corpo se aplica a possibilidades de compreender poéticas da dança contemporânea compostas como devir. Criar sentidos é um desafio permanente para o vivo. É uma prática política.
A interface entre política e dança se faz num tempo-espaço de ―partilha do sensível‖, quer dizer, num campo de efetuação do sensível caracterizado pela inclusão em um conjunto comum e separação em partes exclusivas (Rancière, 2010b). Em tal fronteira, corpos procuram novas formas de relacionamento e convivência, pensam sobre o que é e o que pode ser (dito, feito), elaboram práticas sociais de transformação e ruptura, definem lugares e tecem redes de participação e negociação. Política e dança contemporânea contestam ordens e operam no antagonismo, na multiplicidade, no dissenso. São esferas da experiência que valorizam o embate e afastam o ideal do consenso, ou seja, impedem a afirmação de uma lei global que serve de orientação para todos. Segundo Rancière, o dissenso é um processo que abre uma fissura na ordem sensível ao confrontar as configurações instituídas da percepção, da produção, do pensamento e da ação com algo de inadmissível e improvável. O dissenso pressupõe a igualdade na medida em que reconhece e dá voz ao desigual (2010b, p. 91). Afinal é neste encontro - dança contemporânea e política, que se persegue o possível.
É interessante notar o interesse dos artistas citados em reunir dança e teoria. Ahmed explora o evolucionismo de Darwin, Fukushima explora os pensamentos de Nietzsche, Torres pesquisa política lendo Zygmunt Bauman, Judith Butler e Andre Lepecki. Os três abrem a dança a diversas formas de pensar, encarando-a como um campo de conhecimento e desenvolvimento de ideias próprias. Forjam mais um espaço entre: não há separação entre teoria e prática. Em suas danças, conceitos filosóficos e científicos são explorados de modo específico no corpo e na cena. As teorias não lhes servem para ilustrar nem comentar a dança, mas são ligadas a modos particulares de pesquisa e findam por sofrer transformações radicais. Pois quando utilizadas em processos criativos, teorias se tornam matérias para novas conexões. Há corpo, luz, figurino, cenografia, música, silêncio, nudez, movimento, técnica, teoria... Há uma maneira singular de pensar esse conjunto de multiplicidades e realizar uma fusão que se identifica como dança. Nesta rede, a área tende a ganhar maior complexidade.
No solo Eu prometo, isto é político, Torres teve a colaboração teórica e interlocução do filósofo Charles Feitosa. Ela conta que quando o convidou para trabalhar, não sabia exatamente como iriam proceder juntos na ação criativa. Neste momento, Feitosa propôs uma prática baseada na relação acadêmica de orientador-
orientanda, formato imediatamente recusado pela coreógrafa, por considerar que ―o trabalho artístico engloba outras dinâmicas‖ (2012). A partir daí, os dois começaram a pensar conjuntamente sobre possíveis procedimentos de realização. Foi então que, por meio de troca de textos, encontros e conversas semanais, a parceria ocorreu. Para Torres, a colaboração teórica
[...] avança no terreno do ensaio, da prática, de escolhas, de escolha por música ou por não música, escolha por falar ou não falar, escolha se eu vou tirar a máscara no final ou não vou tirar a máscara em momento algum. Eu não sei muito explicar mas, acho que são inteligências diferentes, de ordens diferentes, mas que se conversam muito. [...]. Eu acho que a relação do teórico com o prático, do meio acadêmico com você querer montar um espetáculo cênico, é da mesma ordem: são negociações e sempre um questionamento [...]. (2012).
Desde 1999, o Cena 11 conta com a interlocução teórica da professora doutora em arte Fabiana Dultra Britto, que colaborou nos trabalhos Projeto SKR (2002), SKINNERBOX (2005), SIM: ações integradas de consentimento para
ocupação e resistência (2008) e Guia de ideias correlatas (2009). No entanto,
Ahmed observa que a ausência de patrocínio e a distância geográfica entre Salvador (cidade em que Britto reside) e Florianópolis, dificulta a manutenção da colaboração. O coreógrafo exalta as parcerias, a troca de questões que ocorrem em seus processos criativos, bem como, as leituras, especialmente de filosofia, que por vezes explicam suas ações na dança, levando-o a outros lugares e ao encontro de diferentes soluções. Para Ahmed, uma investigação em dança equivale a
[...] uma investigação de um aspecto científico como qualquer outra área. Como é em dança, ela precisa ter algumas características, mas não são muito diferentes de algumas metodologias básicas científicas. Você tem que... começa a se especular, depois se cria hipóteses, depois das suas hipóteses você faz algo prático, você tenta verificar estas hipóteses, destas hipóteses você cria sua tese. Na verdade... Cada momento vai te dar novas ferramentas, novas necessidades, novos parceiros para você ficar mais próximo de algumas realidades, que as vezes você não estaria fazendo outro tipo de pesquisa. E as vezes as pessoas que você tem perto também. (2012).
Fukushima sublinha que não faz seus trabalhos a partir de teorias, mas que ―organicamente, leituras e perguntas vão aparecendo no corpo‖. O coreógrafo justifica seu interesse na filosofia por causa das perguntas ontológicas que faz a si mesmo, pelo desejo de ―achar um sentido para a vida‖. Ele ressalta: ―quero saber o
sentido da existência, quero saber mais do humano, quero saber mais do mundo, quero saber mais porque a gente pensa tanto, é algo mais existencial‖ (2011). Por esta via surgiu a atração por Nietzsche e seu discurso acerca do niilismo. Diz Fukushima:
[...] eu fui estudar: o que é que ele fala aqui do grande cansaço? Fui ver que tem a ver com o niilismo, e que a gente não pode cair nessa, num grande cansaço. Para mim foi existencial, mesmo. Desde a infância tenho uma coisa meio tristinha, meio sem sentido, meio nostálgica, do ter uma tendência para depressão [...] Eu falei: ‗nossa, eu quero transformar isso‘. E acho que a arte serve bem para isso: para transformar muitas coisas. Esse cansaço veio bem para me dar mais força. E eu fiquei mais forte mesmo. (2011).
A dança, tal qual o teatro, é uma forma comunitária de arte. Pressupõe a interação de indivíduos (que se encontram juntos num mesmo local e horário), cada qual com o poder de traduzir a seu modo aquilo que percebe. Esse ―poder comum das igualdades das inteligências‖ é exaltado por Rancière como a possibilidade de ―emancipação do espectador‖, quer dizer, deixar vir a tona a capacidade de todos - anônimos, sábios e ignorantes, de associação e dissociação. Pois a emancipação é a saída de uma condição de menoridade. O autor explica que cada um de nós aprende, ensina, observa, seleciona, compara, age e conhece no cotidiano, e assim, ligamos o que vemos e escutamos com aquilo que já havíamos visto e escutado. Conectamos o que sabemos com o que desconhecemos. Tal potencial permite que sejamos atores de nossa própria história e, invariavelmente, espectadores desta mesma história (Rancière, 2010a, p. 23-28). Com esta reflexão, considera-se que a dança
[...] não é a transmissão do saber ou do respirar do artista ao espectador. É antes essa terceira coisa de que nenhum deles é proprietário, da qual nenhum deles possui o sentido, essa terceira coisa que se mantém entre os dois, retirando ao idêntico toda e qualquer possibilidade de transmissão, afastando qualquer identidade entre causa e efeito. (Rancière, 2010a, p. 24-25).
Torres conta sobre o período de um mês em que participou de um projeto de residência no México, e que para pagar sua passagem, foi apresentar o solo Carne dentro de um festival internacional, em uma cidade mexicana chamada Morelia. Na programação do evento, os espetáculos internacionais eram os mais aguardados pelo público. Na noite anterior à sua apresentação, a coreógrafa foi ao teatro para assistir o espetáculo de uns amigos alemães, que teve plateia lotada. Surpresa com
a grande quantidade de pessoas, recorda: ―[...] fui vê-los na noite anterior e vi aquela galera, eu falei: ‗Gente, eles vão me comer. Eu vou ficar sem roupa em cima da mesa! Caraca! Eles não vão entender nada!‘‖ (Torres, 2012). Ela ainda lembra que ficou ―morrendo de medo‖, mas como não tinha como ―fugir‖, realizou a apresentação de Carne em Morelia. A dançarina conclui:
Fiz o trabalho todo. Para mim é infindável, fico fazendo aquela coisa e olhando... e as pessoas, uma saía ía para trás, a outra ía para frente, e eu fazendo... E aí no final, eles fizeram uma ovação, eles aplaudiram de pé de uma maneira que eu assim ‗não chora, não chora, não chora‘. Porque foi super bem recebido, as pessoas vinham falar comigo, falavam: ‗Ah, eu tenho um trabalho com prostitutas e pessoas que sofrem violência e eu gostei muito do seu trabalho‘. E eu vi que eu é que cheguei com preconceito, achando assim: ‗eles não vão entender‘. Mas como assim não vão entender, né? Cada um tem o seu entendimento, sua capacidade de entendimento e os seus conhecimentos. Mas aquilo me deu uma transformação de não só confiar no trabalho - porque cada trabalho puxa uma coisa nas pessoas, mas de estar aberto, você vai viajar, e vai mostrar, e vai conhecer pessoas, então se coloque nessa exposição que é conhecer pessoas. Isso foi muito transformador para mim, porque as pessoas vinham com as bagagens delas e falavam: ‗Ah, eu gostei muito por causa disso e tal...‘ Aí eu vou vendo também o que o trabalho vai acionando em cada um, sabe? (Torres, 2012).
A quebra de fronteira ocorre entre artista e espectador. Corpos se entrelaçam, conhecem e se dão a conhecer. O espectador não é um vidente e o artista um visível, ambos são ―videntes e visíveis, tocantes e tocáveis, atores e espectadores. [...] O entrelaçamento é justamente a condição que todo participante do evento teatral tem de, simultaneamente, ver-se vendo, ver-se sendo visto, ser visto vendo, ser visto vendo-se‖ (Fabião, 2003, p. 27).
De alguma maneira estamos sempre traduzindo o vivido. Escrever sobre teatralidades contemporâneas da dança é produzir um outro devir, que de modo algum, será espelho da obra comentada, mas uma cartografia de possíveis efeitos apreendidos. Pois, como já dito, o contemporâneo na dança é raro, insubordinado, força geratriz que escapa a qualquer tentativa de reserva. Se já parece lugar comum falar de contaminação e deslizamento entre gêneros artísticos na composição da dança é, ao invés, extraordinário encontrar obras que consigam fabricar e habitar um mundo próprio. Trabalhos cuja feitura é expansão costurada por meio de uma singular capacidade relacional. A fronteira nomeia um cenário de trama, espaço de hibridação ocupado pela dança contemporânea em seus exercícios de percepção -
interface que sobrepõe interior e exterior do nosso corpo. A teatralidade, afinal, não escapa da fronteira, pois que se faz no entre dois: terreno criativo de encontros.