The Show Must Go On Jérôme Bel

Com efeito, conforme à natureza do acontecimento, é aí que aparece um resultado da ação completamente diferente da própria ação.104

Gilles Deleuze

Possibilidades de conexão entre real e ficcional questionam modelos prontos de composição e viabilizam novos discursos no corpo e na cena da dança contemporânea. Em um texto105 sobre teatralidade na Alemanha, Helga Finter constata que a partir da década de 1990 o teatro ganhou um viés político ao suscitar ponderações sobre uma ―sociedade do espetáculo globalizada‖. Renunciando as convenções, abdica do emprego de atores profissionais para ―contaminar o teatro com uma hiper-realidade‖ e intervir no real. A dança também se serve de tais recursos para borrar as ligações entre arte e vida, como no espetáculo The show

must go on106 (2001) de Jérôme Bel.

O coreógrafo provoca e engana as expectativas do público. A frustração é intensificada para o espectador desinformado acerca do contexto (não convencional) da montagem e fechado para uma criação artística diferente. Enquanto uma parte da plateia permanece na esperança de ver o que não irá aparecer e imaginar o não realizável, a outra observa estupefata. Cabe dizer que sem uma rendição por parte de quem observa, a experiência intensa da dança não se cria e resta lugar para uma rasa apreciação. Logicamente, é mais fácil por parte do público em geral identificar uma obra da dança clássica de repertório, dado que segue sempre o mesmo padrão de composição de movimentos e atos; obedece a uma ordem determinada com início, meio e fim; tenta narrar uma história conhecida, etc. Há, neste caso, um

103 _{Jérôme Bel (1964) vive em Paris. Estudou no Centro National de Danse Contemporaine de Angers}

(1984/85). De 1985 a 1991 dançou na França e Itália. Em 92 trabalhou como assistente do coreógrafo Philippe Découflé. Dentre seus espetáculos estão Nom donné par l'auteur (1994), Jérôme

Bel (1995), Shirtology (1997), The last performance (1998), Xavier Le Roy (1999), The show must go on (2001), The last performance (a lecture) (2004). Criou para o Balé da Ópera de Paris Véronique Doisneau (2004) e uma versão brasileira para a bailarina Isabel Torres do Teatro Municipal do Rio de

Janeiro. Montou Pichet Klunchun and myself (2005) com o bailarino tailandês Pichet Klunchun.

104 _{Gilles Deleuze, op. cit., 2009a, p.225.}

105 _{Helga Finter. A teatralidade e o teatro. Espetáculo do real ou realidade do espetáculo? Notas}

sobre a teatralidade e o teatro recente na Alemanha. Itaú Cultural, São Paulo. Disponível em:

<http://www.itaucultural.org.br/proximoato/pdfs/teatro%20coletivo%20e%20teatro%20politico/helga_fi nter.pdf>. Acesso em: 29 jul. 2010.

reconhecimento imediato da obra, normalmente sem abalo ou inquietação por parte de quem observa. Dewey distingue reconhecimento e percepção, a qual só existe quando ocorre uma interação contínua. Para ele:

O reconhecimento é a percepção refreada antes de ter a possibilidade de se desenvolver livremente. No reconhecimento, existe o começo de um ato de percepção. Mas esse começo não é autorizado a servir ao desenvolvimento de uma percepção plena da coisa reconhecida. [...] recaímos em um esquema previamente formado. Um detalhe ou arranjo de detalhes serve de pista para a simples identificação. [...] A percepção substitui o mero reconhecimento. Há um ato de reconstrução, e a consciência torna- se nova e viva. (2010, p. 134-135).

Como não é possível rotular e etiquetar uma dança contemporânea, ou seja, um modo constituído na impermanência e instabilidade, a ação de perceber está implicada na teatralidade como dispositivo de co-criação da obra. Implica movimento. Deslocamento para fora de si mesmo e ampliação do próprio corpo- mundo. Assim, o fazer uma experiência não surge como algo espontâneo, mas parte de uma atitude atenta, aberta e disponível que deve ser cultivada. Sem tal postura não há ―obra‖, edificação, construção... Não há emergência de teatralidade.

Em The show must go on cerca de 20 pessoas comuns vestidas de modo ordinário fazem coisas normais ao som de músicas muito populares, numa representação irônica da própria sociedade. Um DJ107 situado na frente do palco seleciona numa pilha de CDs os hits musicais das últimas décadas, os quais servirão para ativar a sucessão de cenas, quer dizer, músicas-clichês orientarão sequências e significados ao longo da coreografia. Quando as luzes começam a acender, os artistas sobem ao palco e dançam com a ordem Let´s Dance de David Bowie. Mais tarde, alguns espectadores se arriscam e acompanham a famosa e repetitiva dança da Macarena108. O humor desconcertante de Bel se ergue em cenas como o solo de um DJ gordo ao som de Private Dancer (de Tina Turner) e os duos que se limitam a reproduzir a marcante pose de Leonardo DiCaprio e Kate Winslet na proa do navio em Titanic, ao som de My heart will go on (com Celine Dion), música-tema do filme. O espetáculo encerra com a canção The show must go on deixando no ar as questões da banda Queen: para quê estamos vivendo? O quê

107 _{Disk Jockey. Tradução: "condutor de disco".}

108 _{Canção espanhola de Los del Río que fez muito sucesso no Brasil nos anos de 1990. Contudo, foi}

estamos procurando? Interrogações que possivelmente se juntam a outras da plateia: Para quê um espetáculo como este? O que pretende comunicar? Isto é dança afinal?

Não há nada de fácil em lidar com a potência cultural dessas presenças, verdadeiras fantasmagorias assombrando noções clássicas ou tradicionais de arte, comunicação, dramaturgia, corpo e cena. (Fabião, 2008, p. 237).

Bel mostra um processo de criação vizinho à narrativa do real, com a pretensão de estimular o pensamento e as emoções do público. Próximo a um modo de arte discriminado como conceitual e experimental, The show must go on circulou em importantes festivais pelo mundo e alcançou boa inserção no mercado internacional da dança contemporânea. Nada impede, no entanto, que se questione seu status de espetáculo. Alguns denominam as obras de Bel como ―impertinentes sabotagens‖ ou ainda, designam The show must go on como apenas uma ―ocorrência coreográfica‖.109

A construção de Bel tem cunho grotesco, ou seja, desorganizador e desestabilizador, problematizando o preceito do belo na arte (Caballero, 2007, p. 57). Ao tentar unir dança e vida Bel adere à causa de Duchamp110 e é acusado de destruir ou ―sabotar‖ a dança. Bel conecta-se aos princípios da nova dança pós- moderna americana: a exigência de tornar os corpos reais despojando-os de quaisquer artifícios (técnica, vestuário, cenário, iluminação, etc.), o propósito de recusar o espetáculo, o virtuosismo, o uso de truques, o glamour, a afetação do artista, a sedução do espectador, enfim, a tentativa de ―alcançar o objeto verdadeiro‖, ou seja, ―o objeto real‖ (Gil, 2004, p. 151). Trata-se daquele tipo de artista que pretende alterar o curso da história, pois

Intervém no curso do tempo, transformando o presente (realidade) por fazer desabrochar nele elementos imperceptíveis para a maior parte dos olhares. Melhor: a ação que a sua obra representa não só antecipa o futuro, mas transforma radicalmente o presente (e, portanto, o futuro). É uma espécie de ato performativo que o artista

109 _{The show must go on: uma Bel(a) provocação. Revista da dança, Lisboa. Disponível em:}

<http://www.revistadadanca.com/node/177>. Acesso em: 23 jul. 2010.

110 _{Marcel Duchamp (1887-1968) transportava elementos prontos com finalidade prática e não}

artística da vida cotidiana para o campo das artes. Os denominados ready mades criticam radicalmente a noção comum de obra de arte como manufatura, caracterizando-se como uma atitude que salienta a produção artística como conceito.

efetua. [...] Cria o presente, arruinando a realidade estabelecida. (Gil, 2004, p. 166-167).

Podemos considerar Bel um complicador cultural ou educador da percepção, pois que ele ativa e destaca ―a latência paradoxal do vivo – o que não pára de nascer e não cessa de morrer, simultânea e integradamente‖ (Fabião, 2008, p. 237). Distanciando-se de uma mera citação de signos, o trabalho de Bel ganha evidência como singularidade de pensamento e comentário da própria arte da dança no contexto do mundo. Indicia o acontecimento. Em The show must go on o coreógrafo utiliza estímulos visuais e sonoros reconhecíveis ao público para produzir efeitos de reflexão. Constrói dança como antidança, transforma crítica em procedimento e operação de dança em ato de profanação. Neste caso, a teatralidade ocorre fundamentalmente como incentivo à discussão das próprias possibilidades da dança. Oferece-se como estímulo para repensar o automatismo com o qual vivemos. Talvez para confrontar comportamentos mecanizados, zombar das convenções sociais, ativar e desafiar o senso crítico. Para chamar a outros diálogos criativos. Para criar corpos desconfortáveis e insatisfeitos. Para testar o limite de nossa tolerância no confronto com algo diferente, novo e inesperado. Dança que apela ao público para sua própria fabricação. Teatralidade como falta.

The show must go on (2001), Jérôme Bel.