Operações de Teatralidade

[...] toda obra de arte supõe diálogo? Se existe um sujeito, ele quererá revelar-se. Ou então estará falando sozinho. Ninguém quer falar sozinho, nem consigo mesmo. Ao falar, a pessoa interpela alguém, mesmo que este alguém seja fictício.93

Armindo Trevisan

―Qualquer‖ espaço serve para um corpo que dança. Pode ser um palco bastante tradicional como o italiano, pode ser uma arena, pode ser uma sala, banheiro ou cozinha, pode ser na rua, num espaço público, pode ser... Qualquer espaço não é exatamente um espaço qualquer, mas a proposição de um ambiente singular e específico, cuja escolha desenha o caráter da dança e as conexões que essa propõe ao público. Pode ocorrer que o acontecimento se dê num espaço que mantém a clássica separação entre palco e plateia. Ou num espaço de integração artista-público. Ou num espaço absolutamente cotidiano, público, de passagem (um prédio, uma rua, uma praça, um hotel, etc.). Ou. Trata-se, afinal, de buscar continuamente diferentes alternativas para construção e atualização de procedimentos estéticos. E, dentre múltiplas estratégias, há aquela que modifica possíveis relações entre corpo e objeto, ou seja, provoca mudanças materiais para requalificar e redefinir a diversidade de elementos da composição cênica e, sendo assim, a própria dança. Há uma necessidade criativa de testar diferentes usos dos signos e instituir outras lógicas de configuração. O contemporâneo não cansa de rever dualidades aceitas como palco-plateia, artista-espectador, realidade-ficção.

Um dos procedimentos em crescente utilização, que facilita a realização de experiências transformadoras no campo da dança, é o abalo ou anulação da distância física entre palco e plateia. A promoção do encontro entre artista e espectador manifesta o desejo da dança de se afastar de uma linguagem pré- fabricada e converter-se num acontecimento. O pesquisador Óscar Cornago ressalta a tentativa recorrente de envolver o público no ambiente cênico, criar um sentimento de coletividade, fazer o espectador consciente da necessidade de sua participação para a formalização do espetáculo e, assim, arrancá-lo da condição de consumidor passivo (2006, p. 1-13). Ou seja, ao juntar espectadores e artistas

busca-se provocar uma alteração significativa em ambos os papéis. Ao mesmo tempo em que se transforma a cena num ambiente estimulante para os presentes, o público é convocado a construir uma possibilidade de dança e realizar uma experiência.

Este modo de relação entre obra-espectador equivale ao modelo mítico, em contraposição ao modelo estético, no estudo de Cohen (2009, p. 122). Na relação estética, observada na cena convencional, ―existe um distanciamento psicológico em relação ao objeto – eu não entro na obra, eu não faço parte dela; eu sou observador [...] eu tenho um distanciamento crítico em relação ao objeto‖. Este posicionamento é igualmente aplicado ao artista, que representa ao invés de ser. Trata-se de um modelo de ―representação do real‖. Já a relação mítica explora a participação do espectador, bem como, a ação real-viva do atuante, caracterizando-se por uma vivência do real. Na prática, como lembra Cohen, o modelo estético (relação distanciada) e mítico (relação de inserção) se confundem (2009, p. 122).

Que consequências surgem do deslocamento do público para dentro da cena, além de impulsionar sua imersão na obra e transformá-lo em espectador ―produtivo‖? A professora e teórica Anne Ubersfeld explica que quando vamos ao teatro sabemos que estamos indo ao encontro de uma cena com denotação irreal ou imaginária, que difere da vida cotidiana e tem seus próprios códigos e leis de funcionamento. Mas neste mesmo espaço e tempo nos colocamos diante de marcas da concretude: vemos pessoas e objetos indiscutivelmente ―reais‖. Tais coisas ―verdadeiras‖ se inscrevem num contexto (teatral) de negação, onde o que existe é para a composição da cena e não para o mundo ―real‖. A autora afirma que:

A revolução contemporânea do lugar cênico [...] com seu propósito de mesclar público e ação cênica, espectadores e atores, não fere esta distinção fundamental: ainda que o ator estivesse sentado no colo do espectador, uma ribalta invisível, uma corrente de cem mil volts promoveria uma radical separação entre os dois. Ainda que houvesse representação de um fato real (como no teatro político ou no teatro de agitação), esse real, uma vez teatralizado, assumiria um estatuto de não-realidade, tornando-se aparentado ao sonho. (Ubersfeld, 2005, p. 20-24).

É certo que distância e proximidade alteram a percepção do espectador, no entanto, mudanças de ângulo e pontos de observação no espaço não são suficientes para fazê-lo ver de fato, quer dizer, para que faça uma experiência em si

mesmo. A interação aspira uma impressão de sinceridade na obra, a construção de uma ficção com pretensão de realidade. O caráter processual é enfatizado num tipo de obra que

[...] não se apresenta como uma unidade com princípio e fim, senão como um percurso incerto que se realiza em frente ao público, no mesmo momento, de modo que este chegue a sentir uma dose de insegurança, de não estar preparado para tudo o que se passa, e, portanto talvez de maior realismo ou verdade, mesmo que afinal não deixe de ser senão uma ficção, mas, ficções reais. Deste modo o público se faz mais consciente de sua própria situação frente à cena, do seu estar-sendo-espectador como um processo também inseguro, aberto, real.94 _{(Cornago, 2006, p. 10, tradução livre da autora).}

Segundo Cornago uma ―teatralidade social‖ emerge com a ―sociedade da imagem‖, num contexto democrático ligado a cultura midiática de integração. A teatralidade recorre à presença do espectador para tornar o social um acontecimento aqui e agora. Diz o autor: ―A dimensão relacional desse acontecimento, entre um eu concreto em frente a um tu ao qual se dirige diretamente, caracteriza um dos capítulos mais significativos das práticas cênicas na busca de um efeito de realidade‖ (2008, p. 22-29).

Proliferam cenas da dança contemporânea que utilizam o real enquanto recurso para composição e oferta de tempos-espaços de experiência(s). Como a ficção serve-se do real para potencializar seu discurso? Neste contexto é possível encontrar, frequentemente, um princípio de negação da própria dança, na medida em que o artista consegue inverter ordens estabelecidas e desestabilizar ideias tradicionais. Contradição e ambiguidade surgem como possibilidades para trabalhar a contemporaneidade na cena. A dança propõe ocasiões intensas para dilatar a percepção e chamar atenção à carência atual de autenticidade. Ao espectador resta exercitar o sensível e lembrar que está mergulhado num universo artístico polissêmico: realidade onde cada um trabalha a própria subjetividade e faz as leituras possíveis. No convite à dança, o público recebe a responsabilidade de formalização da obra. O real permanece como potência no corpo e na cena, espaço

94

―[...] no se presenta como una unidad con principio y fin, sino como un transcurso incierto que se

está realizando frente al público, en ese mismo momento, de modo que este llegue a sentir una dosis de inseguridad, de no preparación de todo lo que ahí está pasando, y por tanto quizá de mayor realidad o verdad, aunque finalmente no deje de ser sino una ficción más, ficciones reales. De este modo el público se hace más consciente de su propia situación frente al escenario, de su estar- siendo-_{espectador como un proceso también inseguro, abierto, real‖.}

de testes para novas possibilidades e ultrapassagem de limites. Uma dança contemporânea trabalha com as impossibilidades para criar suas próprias realidades e se ocupa, afinal, de uma captação qualitativamente diferente do real.

O real é, pois, por um lado, o intempestivo, o que vem sempre a contra-tempo da realidade, o que quebra as convenções, as rotinas, os conformismos, a passividade; e, por outro, é o que chega no momento exato, singular, único, do presente que define de uma maneira nova. Abre os olhares para um outro ponto que se ocultava sob a realidade. (Gil, 2004, p. 168).

A dança contemporânea está na ordem de um real insistente e nada óbvio. Devir puro. A teatralidade resulta de dinâmicas perceptivas (do olhar que une um observado, seja sujeito ou objeto, a um observador), fazendo emergir a ficção num espaço diferente, onde se experimenta o espetacular e vivencia uma relação incomum com o real. Assim, o exercício de percepção e reconhecimento da teatralidade se instaura num jogo extraordinário entre obra e espectador, como nos casos discutidos a seguir.

4.4 SIM - Ações Integradas de Consentimento para Ocupação e Resistência _–