CAPÍTULO 3 – Corpo em diáspora: fundamentos para uma proposta metodológica
3.2 Coreografias sociais, deslocamentos e fruição de saberes
As danças da África do Oeste tornaram-se referência ao mundo, sobretudo a partir dos chamados balés nacionais – companhias estáveis com repertório composto por dança, música e teatro que nos períodos de independência de diversas nações africanas foram idealizados junto a planos de reforma de Estados-Nação pautados pela assunção e valorização das culturas locais. Les Ballets africains, na Guiné; La linguere, no Senegal e Ballet Nacional do Mali são alguns exemplos dessas estruturas de formação e difusão cultural que foram importantes fomentadores dos projetos políticos de lideranças como Sekou Touré, célebre e controverso estadista que criou o que provavelmente seja o balé africano mais conhecido – o Les ballets Africain.
Criado na capital da Guiné e dirigido por Keita Fodeba (1921- 1969), coreógrafo pioneiro na iniciativa de levar ao palco danças de contextos tradicionais, o Les ballets africains reunia os melhores bailarinos e musicistas das áreas ao redor da capital, Conacry, selecionados num processo severo e quase militar, engajados em ensaios e aulas seguiam a disciplina e excelência para a formação de artistas completos. O projeto dramatúrgico era uma espécie de survey das danças de alguns grupos étnicos que eram escolhidos e eleitos como mais importantes a partir de critérios evidentemente subjetivos e, muitas vezes, de interesses políticos que não cabem aqui serem discutidos148. Levava-se para o palco uma sequência de danças oriundas dos contextos culturais das aldeias e adaptava-se para a realidade do palco italiano em processos de criação e adaptação complexos que faziam confluir artes da cena, lutas de independência e negociações culturais.
O que é fundamental compreender sobre a expressão dessas danças em seus contextos sociais para os fins específicos de nossa discussão é que dançar nesses contextos não significa apenas imitar, transpor um acontecimento ou reproduzir uma cena cotidiana. Os afetos, os
sacrifícios, as bênçãos, os pesares são dançados. A dança torna-se a expressão de fato dessas enunciações; elas produzem respostas e estas respostas não são fruto do que se convencionou a entender por magia, como a chuva que o feiticeiro evoca ao dançar. As danças produzem sensações e interferem nos mundos, fazendo com que seus sujeitos recriem suas realidades.
Esta breve introdução, nos auxilia não apenas a contextualizar, mas a elucidar que, ao tratarmos dos contextos africanos, não nos valemos de uma pesquisa de campo feita em contextos tradicionais das aldeias ou espaços guardiões de supostas tradições genuínas – que como tratamos anteriormente, são predominantemente projeções estereotipadas e acríticas, além de formas de regulação colonizadas. Os vocabulários, sintaxes e morfologias de movimento com os quais tivemos contato são, desde os anos 1960, recriações por si, estabelecidas para uma dança de concerto, de palco e em configurações espetaculares. Visitamos contextos interioranos, as chamadas aldeias, mas o denso de nossas vivências149, anteriores inclusive à existência deste doutorado, se nutre desses contextos tradicionais e modernos atravessados e reconfigurados pela agência africana através dos balés nacionais. Assim, são tradições na perspectiva da reinvenção.
Nos espaços pesquisados, as danças estão profundamente ligadas à vida cotidiana, impondo-se nas diversas fases da existência. E mesmo com os atravessamentos e dilemas da modernidade capitalista, os ritos e cerimônias ainda são parte essencial nas comemorações de casamento, nos processos de batismo, funeral e outras passagens. Tal qual afirmava o filósofo Amadou Hampaté-Ba (1976), “a arte não se separa da vida, antes, abrange todas as suas formas de atividade, conferindo-lhes sentido”.
Nos cursos com os diversos mestres anteriormente citados, as danças são transmitidas no formato de coreografias. Seus elementos de motricidade e referentes culturais são explicitados a depender do mestre/mestra e comumente as danças são entendidas em um complexo no qual a música é parte do processo. Assim, cada dança tem seu ritmo respectivo.
No desafio de abordar tais propostas vocabulares, atentando para suas condutas, interações motoras e simbologias, elaboramos um roteiro de procedimentos para transpor tais expressões para a realidade brasileira, sintetizados abaixo.
149 Vale reforçar que para o período desta pesquisa o único contexto africano pesquisado in loco foi o Senegal. A Guiné foi espaço pesquisado antes do início desta empreitada, mas compõe os materiais que alimentam a linguagem proposta, já que oriunda desse universo mais geral que é a África do Oeste. Além disso, freqüentamos cursos com os mestres Youssouf Koumbassa e Moustapha Bangoura em solo brasileiro em ocasião de workshops internacionais ministrados no Brasil. (África Raices – 2015; workshop na Sala Crisantempo 2014). E as aulas de Koumbassa também freqüentamos durante nossa estadia em Oakland em 2015.
No desenvolvimento da abordagem técnica para a dança denominada mendiane, oriunda de contextos ligados aos ritos de iniciação para meninas adolescentes, nos preocupamos com o entendimento do tempo rítmico (de feição tercinada que exige uma compreensão compartimentada para a mecânica dos pés e membros inferiores em relação ao tronco, cabeça e membros superiores), bem como para uma relação de projeção dos membros inferiores ao solo ao mesmo tempo em que os membros superiores tendem para a suspensão. A relação entre pernas e braços se dá de maneira semelhante à mecânica da marcha, demodo que as partes atuam de maneira reversa; entretanto, a proximidade do corpo-unidade com o solo exige um engajamento consciente da cabeça para que ela não fique largada e desconectada da sintonia com a coluna, bem como a percepção do peso do conjunto cabeça/coluna apoiados na bacia, exigindo uma distribuição de peso harmônica e a flexão consciente dos joelhos. Essa consciência do encaixe da cabeça na coluna e desta na bacia é fundamental para, por exemplo, a liberdade que os ombros precisam ter para vibrar. Exige-se também a consciência dos braços conectados ao tronco, porém em fluência. É preciso entender a geração das espirais tanto na sintonia mais fina do conjunto corporal, quanto no engajamento específico de braço, cabeça, tronco, bacia e pernas – um grande desafio para a percepção da unidade. A pulsação rítmica auxilia no engajamento do corpo a partir da percepção do bounce150 que possibilita a unidade do conjunto mesmo que as partes tenham lógicas distintas, dada a consciência do ritmo em conjunto com a pulsação. Eis a complexidade. De maneira geral, os corpos aculturados nas danças eurocêntricas têm dificuldade em compreender essa lógica de partes integradas e com mecânicas, muitas vezes, duais. Tende-se a pensar de maneira compartimentada e sem os caminhos curvos que tanto podem ser entendidos fisicamente, quando entendemos, por exemplo, as conexões redondas entre determinadas estruturas ósseas, como a cabeça do úmero, a cabeça do fêmur e as curvaturas da coluna; ou ainda simbolicamente quando pensamos nas formas africanizadas de escrita de si nas quais a circularidade é fundamento.
Durante a abordagem vocabular do sinté, ritmo da etnia nalu, da região de Boké, norte da Guiné, ligados a festividades, abordamos a consciência da relação com o centro de gravidade não apenas como propulsor da energia do movimento, mas também como consciência da circulação de energia cinética advinda da relação dos pés com o solo. Trata-se de absorver, conduzir e transferir energia e lembrando que os pés atuam como ligação das
150 Essa ideia de bounce, muito presente nas chamadas danças urbanas, vem da noção de pulsação. Katherine Dunham descrevia essa percepção a partir da noção de ritmo e energia gerada que provoca pulsão-vibração contínua, forte ou sutil da completude do corpo em movimento.
tensões para as pernas, bacia e pescoço. Trazemos a consciência à transferência de peso ao membro de apoio, salientando a função da flexão dos joelhos para minimizar o gasto de energia. Ao empurrar o solo, abrimos espaços nos diversos membros e conduzimos a energia para os membros que a demandam. A energia mobilizada a partir do centro de gravidade se direciona para a coluna, o que facilita a percepção da verticalidade móvel desta. Conduzimos também a percepção da bacia como um apoio para a coluna e a cabeça, esta última por ser pesada precisa estar devidamente organizada para não despencar. Trazemos, portanto, a noção da bacia como parte que produz estabilidade dinâmica bem como “continente” capaz de desenvolver rotações em planos frontais, laterais e circulares e , quando bem amparada sobre os pés auxilia no alinhamento saudável das vértebras.
Ao abordarmos movimentos e gestuais da dança denominada kassa, oriunda da cultura malinke, de contextos da parte leste da Guiné Conacry, que remete aos universos de plantio e colheita daquelas populações, além da riquíssima constituição estética, complexidade e diversidade de informações motoro-sensórias, trazemos para nossa realidade as imagens que essa prática específica pode provocar. Nesse caso, além de fornecer informações-chave sobre os contextos africanos de origem, onde cada dança propõe um repertório extraordinário de movimentos, ampliamos a consciência da pluralidade dessas estéticas.
Ao abordarmos o dunumba, cultura corporal e musical relacionada a universos simbólicos masculinos, ampliamos entendimentos sobre as estruturas musculares do tórax e os engajamentos entre tronco e braços, compreendendo os tempos e acentos opostos que acometem as unidades inferior (perna/bacia) e a unidade superior (braços, tronco e cabeça), num fluxo concomitante com as linhas da força da gravidade. Mobilizamos também a relação específica com a música, desenvolvendo estudos de vocabulário, apropriação estética, poética e improviso. Discutimos também as relações entre corpo, gênero e expectativas sociais, nesse caso específico colocando em questão se seria aqui “uma dança de homem”? Que atualizações seriam necessárias ao situarmo-nas em contextos brasileiros?
Ao trabalharmos diálogos com a dança fefó, cujo referencial original está ligado ao feminino e à fertilidade, estudamos, além dos repertórios coreográficos, seus códigos de motricidade, como as relações entre bacia, coluna e cabeça em situações dinâmicas de equilíbrio e simbolicamente trabalhamos a imagem da cabaça enquanto receptáculo, continente e símbolo de fertilidade e propulsão criativa.
Ao abordarmos o sofa, complexo de dança e música oriundo do grupo social sussu e relacionado à prática social da caça, desenvolvemos paralelamente aos aprendizados dos vocabulários um aporte sobre os estados de atenção de um corpo em busca atenta, tal qual o
caçador ou o corpo presa, acionando imaginários e mobilizando atenção no corpo integralmente. Desenvolvemos também uma relação entre velocidade e proximidade do solo, em espacialidade variadas, trazendo noções físicas sobre as relações entre velocidade e proximidade ao solo, além de percepções espaciais de diagonal, comprimento, largura.
Pesquisando o Tiriba, complexo de dança e música landuma, da área nordeste da Guiné, discutimos a partir dos aportes coreográficos, as espirais das estruturas ósseas, a articulação integrada dos membros, com ênfase na cabeça, coluna, quadris, braços e pernas além da manutenção da ideia de bounce, a vibração contínua, forte ou sutil, da completude do corpo durante o movimento. Na dança conhecida como Guiné fare, do grupo social baga, também discutimos o movimento integral e as espirais do movimento.
Ao abordar o Kuku, complexo de ritmo e dança relacionado com a atividade da pesca feminina, trabalhamos as questões de motricidades em engajamentos leves e fluídos, naquilo que o mestre Youssouf Koumbassa aponta frequentemente como a necessidade de um Soft and no stopping movement e sweet movement. Investigamos o predomínio de apoios nos metatarsos bem como os por quês do tronco se dirigir ao solo. Insistimos na noção de um centro consciente para que a extremidades não se percam, bem como na reflexão sobre os deslocamentos de tronco em direção ao solo e a coluna sempre conscientemente apoiada na bacia151.
Na pesquisa do complexo cultural goumbé, oriundo do contexto cultural tuba, noroeste da Guiné, trabalhamos a noção de circularidade do gesto e a consciência de que é a mobilização dos diversos membros que gera essa circularidade. Entre os movimentos prevalece a projeção/recuo do externo e acionamento da coluna vertebral, bem como a motivação consciente da bacia, tudo isso somado a braços que ora se estendem, ora se aproximam do centro. Essa articulação arregimentada só é possível se a pessoa que dança compreende o pulso fluindo ao longo do seu corpo, tornando-se capaz de distribuí-lo e contagiar seu “universo”.
Além dos exemplos citados anteriormente, complexos de música e dança tais quais Djole, Soko, Soli, Sorsonet são materiais de pesquisa que, somados aos atravessamentos que tive durante minha trajetória na prática da dança, compõem a rede de relações152 que
151 A título de exemplo citamos o ciclo de aulas fundamentado no universo do kuku musicalmente re- imaginado, onde desenvolvemos, a partir do imaginário de ambientes aquáticos, as motricidades dos membros superiores e os gestos cotidianos do pescar.
152 Da capoeira angola, primeira técnica corporal com a qual tive contato em treinamento constante, absorvemos noções de organização espacial, como a ideia de habitar espaços diminutos e ampliados; desenvolvemos percepções cinéticas de giros de tronco, desenvolturas nos rotadores da bacia,
conformam nossa pedagogia. Essa rede de relações constituiu-se a partir de uma tessitura entre os saberes afro-orientados em comunicação com propostas complementares como as perspectivas somáticas153, sobretudo o Body Weather, o BMC e a capoeira angola.
Consideramos que alguns aspectos estético-poéticos muitos específicos dessas danças da África do Oeste nos são valiosos por possibilitarem a abordagem da afro-orientação a partir de conteúdos ainda recentes em contextos de pesquisa em dança e criação contemporâneas no Brasil. Interessa-nos a construção, as estruturas e os repertórios para engatar recriações a partir de elementos de significância.
São riquíssimas as relações tempo/espaço pautadas por uma percepção que é ao mesmo tempo aérea sem perder as relações evidentes com o solo. O corpo-unidade apresenta- se predominantemente leve e ao mesmo tempo bastante enraizado no solo. Acerca disso, constantemente acionamos uma ideia de suspensão do corpo, muito recorrentes nas estéticas da África do Oeste, que explicamos motoramente através da imagem da supensão do tórax, base organizativa importante para a manutenção dos espaços internos.
O filósofo Michel Serres (2001, p. 326), em uma passagem da obra Os cinco sentidos, oferece uma interessante descrição do corpo ciente de suas bases de sustentação e como essa consciência perpassa uma diversidade de experiências:
Os que exercem profissão de falar, professores, atores, advogados, toda sorte de leitores, vocês cujo ofício cotidiano passa pelo canto, que precisam lançar voz para fora do corpo de modo a encher um espaço até a parede de fundo e têm de erguer uma coluna vibrante acima da garganta como um torvelinho de chamas, sonoridades intensas e inflexões primorosas, saibam que tudo vem da base, do embasamento, da sustentação na terra, da conquista animal do solo pela planta do pé, da firme fixação dos artelhos em longas raízes, que não sei que fonte ardente vem de não sei que corrente chthoniana, e que tudo sobe ao longo das colunas musculares, das pernas, das coxas, das articulação consciente de braços fazendo-os capazes de serem comunicativos mais do que mobilizados simplesmente pela mecânica; senso das bases; relação de fluência no solo desenvolvendo queda, recuperação, condução e prontidão; desenvolvemos os sentidos de atenção e escuta, premissas básica na cultura da “mandinga”; e por fim trazemos o conceito práxis da ginga enquanto capacidade de negociação; do BMC - Body, Mind, Centering, com o qual tivemos primeiro contato em 2008 com o professor Mark Tylor, extraímos sobretudo a consciência da integração dos sistemas do corpo e como através dos sentidos e percepção atingimos todas as partes do corpo; do Body Weather, que conhecemos através do bailarino Sherwood Chen, captamos as esferas sensitivas, integrando visão, olfato, paladar, audição e tato; da simbologia dos orixás, que tivemos contato através de diferentes mestre e professores, entre os quais, Augusto Omolu (in memorian), Rosângela Silvestre, Marcelo Mdambi, Irineu Nogueira, Tatá Mutá Imê e Kelly Anjos, captamos as diversas modalidades de presenças estabelecidas a partir dos arquétipos das distintas figuras míticas.
153 Geraldi (2011) e Lamberti ( 2010) possuem trabalhos que explicitam algumas vertentes da escola somática.
nádegas, e do abdomem, que essa voz que grita ou diz, que significa, deve sua inspiração profunda e sua fundação, e que, hoje, esta tarde ou esta noite, vocês parecem a antiga Pítia que só podia dizer ou significar em cima dos vapores emanados do ventre da terra, vocês podem captá-los com os membros inferiores: a voz voa se as asas do verbo lhes puxarem pelos tornozelos; saberão que podem falar, cantar, encarnar o verbo em seus corpos graças aos joelhos e metatarsos. A música, o sentido, como o êxtase, saem dessas molas. A voz volante vem da terra pelo corpo-vulcão.
A ideia de um movimento integral no qual todas as partes participam, contraposta à lógica eurocêntrica de divisão das partes, nos parece também um grande ensinamento dessas práticas. Para tanto, temos que frequentemente atentar para os direcionamentos ósseos e musculares tentando trazer a noção da participação integral das estruturas corporais. Nos inúmeros workshops com o mestre Youssouf Koumbassa, que visitamos no Brasil, na Guiné e nos Estados Unidos, é digna de nota sua prevalente insistência em orientar que o movimento não deve ser lido como junção de partes, mas como o universo em movimento. Na simplicidade da frase “no stopping movement” e “soft movement” repetida incansavelmente durante suas aulas pautadas pelo rigor e precisão nas orientações, nota-se de maneira clara esse fundamento.
Além dos tópicos que elencaremos adiante, um trabalho de estrutura concebido com exercícios de ativação da presença, condicionamento físico em seu aspecto de força e de resistência, trabalho aeróbico, percepção das estruturas ósseas, musculares e articulares, bem como um trabalho de percepção que aciona memória e ancestralidade, estão presentes nas aulas.
Mantemos sempre presente a consciência do corpo e seus contextos, conforme discutimos nos capítulos anteriores. Durante o aprendizado o dançante não se separa daquilo que viveu fora da sala de aula, enquanto história ou vida social. Mobilizamos o aprendizado para abrir espaços capazes de fortalecer o corpo integralmente, inclusive para o enfrentamento dos desafios fora de sala de aula, ampliando seu “léxico”. Aqui, movemos atenção para um corpo atento aos riscos e aos atravessamentos da vida, que reconhece também o perigo experimentado por todos enquanto seres humanos.
Enumeramos a seguir os interesses surgidos da prática pedagógica, tendo em vista a relação com a pesquisa em dança, os aspectos advindos da relação de reciprocidade entre professora e dançante bem como os diversos atravessamentos que nos movem para otimizar e aperfeiçoar a prática. O engajamento que a proposta exigiu fez com que não perdêssemos de vista a prática física, o questionamento teórico e o desenvolvimento criativo enquanto premissas fundamentais para alcançar o domínio do movimento, a capacidade de trânsito nos
diferentes contextos de dança, a técnica, a poética em relação orgânica com os contextos. Nossa abordagem dos vocabulários de movimento e seus contextos possibilitam também a leitura crítica acerca de outras práticas que, colocadas em relação, ampliam a capacidade de o dançante refletir. Há diversas questões não respondidas e outras em processo de serem enfrentadas, relacionadas a como as danças afro-orientadas podem influenciar métodos de pesquisa, prática coreográfica, vocabulários criativos ampliando as possibilidades para o corpo expressivo e sobretudo, instigando a academia hegemônica a repensar suas epistemologias. Trata-se de reimaginar a educação para a dança sintonizada com as complexidades e desafios do século XXI.