As decisões conceituais para a nova tipografia O processo para a criação de uma tipograia customizada para

o Guardian revela-se meticuloso e de múltiplas etapas para chegar à família tipográica inal, permeando modiicações de fontes existentes e experimentações inusitadas até um design completamente novo. No inal do ano de 2002, Porter e Barnes discutiram sobre como a nova tipograia deveria ser. Francesco Franchi (2013) aponta que Barnes imaginou duas possibilidades: ou as mudanças deveriam ser mínimas, como realizar versões customizadas da Neue Helvetica e Miller para funcionarem melhor juntas, ou, então, haveria uma mudança mais radical. O

designer entendia que a Neue Helvetica (Linotype©_{) não se adaptava}

confortavelmente aos títulos: a versão bold era muito expandida e não respondia bem ao ajuste de espaçamentos (tracking) mais apertado. Alguns pares de letras icavam apertados demais, o que prejudicava a textura da linha (fRaNchI, 2013:108).

Barnes e Porter estavam impressionados pelo sucesso do projeto gráico da revista Wallpaper que usou extensivamente tipos sem serifa. Portanto, o ponto de partida foi trabalhar em uma tipograia com essa característica, realizando uma adaptação da Neue Helvetica em vez de uma mudança total. Barnes considerou oportuno realizar um estudo dos tipos de metal original de 1957 e, a partir dessa referência, criar um design adaptado para o Guardian. Como a ideia era criar uma opção à Helvetica, Barnes convidou o designer baseado em Nova York, Christian Schwartz para se juntar à equipe por conta de sua experiência no design de tipos sem serifa. Iniciaram o projeto de uma versão renovada da Neue figura 127_ Capa da edição de

17 de Janeiro de 2012. O equilíbrio entre imagens e massa de texto é auxiliado pelos espaços brancos abaixo dos títulos.

A barra com resumo das notícias está posicionada abaixo do logotipo, que já aparece em letras azuis sobre branco.

figura 128_ Capa do suplemento Work, de 17 de Setembro de 2005, com design de Mark Porter, demonstra a lexibilidade do novo projeto gráico e o potencial expressivo da tipograia.

figura 129_ Comparação entre a Neue Helvetica 95 Black e a Neue Haas Grotesk Black, base para o design da Guardian Grot de Christian Schwartz, mostram condensação maior e mais adequada aos títulos.

figura 130_ Esboços de algumas letras, explorando possíveis tipos de serifas e remates. A primeira, ao alto, é a versão que seria chamada de Stockholm, considerada promissora, mas ainda um pouco frágil.

4. Fontes personalizadas em Sistemas de Identidade Visual

4. Fontes personalizadas em Sistemas de Identidade Visual

A tipograia customizada como elemento identitário de Sistemas de Identidades Visuais A tipograia customizada como elemento identitário de Sistemas de Identidades Visuais

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Paul Barnes e eu gastamos várias semanas em vão, tentando chegar aos esboços para a Guardian, até que paramos de pensar no modo obstinado de como queríamos que ela parecesse e começamos a focar mais no que ela precisava fazer – a afirmação de Mark Porter de que as páginas precisavam ser “modernas e austeras” desviou nossa atenção das infinitas variações de formas serifadas e remates circulares, e nos deu algo para continuar trabalhando (SCHWARTZCO, s.d. — tradução minha63_).

Conforme o projeto gráico de Porter se desenvolvia, icava evidente que a articulação das duas famílias, Guardian Grot e Haçienda, não era mais convincente como um jogo confortável entre serifas e sem serifa, e a ideia foi descartada. Insatisfeitos com esse resultado e determinados a explorar outro caminho para chegar a um tipo sem serifa plausível, os designers buscaram na tipograia do século xIx uma possível solução. A jornalista Tania Branigan (2005), do Guardian, descreve o depoimento de Barnes em que ele cogitou voltar atrás e fazer um tipo egipciano64 _{e então,} retirar as serifas para compreender como deveria ser o tipo sem serifa. Depois, em acordo com Porter, decidiram torná-la novamente um tipo serifado, mais potente, uma versão intermediária entre as serifadas e as sem serifa. Em outras palavras, é a “quadratura do círculo” como Porter esperava, unindo tradição e modernidade. “É limpa, sem ser impessoal”, disse Schwartz (bRaNIGaN, 2005, s.n.).

A dupla passou a trabalhar em um novo design de tipos sem serifa partindo de uma interessante experimentação de Paul Barnes: baseado no pressuposto de que as primeiras tipograias sem serifa eram, na verdade, tipos egipcianos com serifas quadradas que foram simples- mente removidas, Barnes tomou a Haçienda, transformou-a em uma egipciana, com suas serifas grossas, retangulares e diminuindo o contraste das hastes, e depois eliminou as serifas. O resultado foi a base 63 “Paul Barnes and I spent several fruitless weeks coming up with sketches for the Guardian until we stopped thinking so hard about how we wanted it to look, and started to focus on what it needed to do – Mark Porter’s assertion that the pages would be ‘modern and austere’ got us out of focusing on endless variations of serif shapes and ball terminals, and gave us something to work towards” (schwatRz, 2007). 64 Tipos egipcianos: estilo de letras, derivadas das didones do século XVIII, caracterizadas pelas serifas retangulares e grossas (slab), típicas do princípio da industrialização europeia, especialmente na Inglaterra do século XIX (cf. Glossário Visual). Também conhecidas como ‘mecanicistas’ ou Egyptians. Segundo Alexander Lawson (1990:311), egipciano é o nome que foi dado às serifas retangulares devido ao crescente interesse pelo Egito, após a Batalha do Nilo (1798) vencida por Napoleão, cujos saques lotaram museus franceses com artefatos históricos e exóticos daquele país.

A opção mais promissora, inicialmente chamada de Stockholm e depois renomeada para Haçienda (figura 131), foi desenvolvida em meados de 2004 com a intenção de ser “robusta, elegante e séria” (fRaNchI, 2013:109). Outra premissa importante era que a versão para textos longos deveria corresponder às métricas da fonte Miller, evitando desarranjos na composição já estabelecida. Haçienda foi trabalhada em diversos pesos e itálicos, com formas equilibradas e legíveis, mas apesar disso, não se encaixou na evolução do novo projeto gráico que pedia uma tipograia “menos austera e mais moderna”. Suas proporções de altura- de-x, ascendentes e descendentes, foram planejadas para combinar com a Guardian Grot, assim poderiam ser usadas misturadas e manterem a textura da massa do texto (Ibid.). Em palestra na conferência anual da AtypI de 2006, em Lisboa, Schwartz sinalizou a insatisfação com os rumos do projeto airmando que “Em agosto de 2004, ocorreu a todos nós que algo não estava certo. A Helvetica estava muito relacionada ao velho Guardian e parecia faltar alguma coisa à fonte Haçienda” (Christian Schwartz, comunicação em palestra, ATypI 2006, Lisboa, 2006

— tradução minha62_{). Nessa ocasião, nenhum parâmetro mais concreto}

foi exposto para justiicar tal percepção, denotando uma atitude totalmente intuitiva, comum à prática do design. Em entrevista para a coluna Creative Characters, do site MyFonts, Schwartz revela o impasse no design e o desejo de guinar em outra direção:

62 “But in August 2004, it occured to us all something wasn’t right. The Helvetica seemed to be too much of the old Guardian and the Haçienda seemed to be missing something” (Christian Schwartz, comunicação em palestra, ATypI 2006, Lisboa, 2006).

figura 131_ Amostra da tipograia Haçienda, desenhada por Paul Barnes, Christian Schwartz. Após ser descartada do projeto do The Guardian, foi rebati- zada de Publico, para o jornal português homônimo, e depois, por outros jornais da Europa e America do Norte.

4. Fontes personalizadas em Sistemas de Identidade Visual

4. Fontes personalizadas em Sistemas de Identidade Visual

A tipograia customizada como elemento identitário de Sistemas de Identidades Visuais A tipograia customizada como elemento identitário de Sistemas de Identidades Visuais

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4.3.4 Guardian Egyptian e Guardian Sans