O vocabulário cromático que cada cultura constrói e utiliza é um sintoma da relação simbólica e ideacional que se estabelece com a cor. Esta terminologia cromática não é sufi- ciente para a identificação e comunicação das cores, uma vez que a perceção cromática é complexa e mais rica do que as designações disponíveis e pode ser construída a partir de vários fatores ou influenciada a vários níveis. Parece ser importante perceber que níveis ou dimensões a perceção da cor pode incluir.
“Não existe ainda uma teoria científica sobre a percepção diferencial da cor. O que sabemos a respeito do fenómeno físico não dá conta das modificações físicas do percepci- onante. (…) As metáforas que aplicamos à cor quando dela falamos em termos de quente e de frio mostram até que ponto a experiência da cor está ligada à cinestesia do indivíduo. Mas as nossas metáforas vão mais longe: há cores que fascinam e outras que ‘agoniam’, que ‘fazem vir o estômago à boca’. Foi este género de metáforas que levou Gombrich a pensar que a nossa percepção da arte (mais precisamente, a nossa interpretação da forma e da cor) estava intimamente ligada à vida biológica elementar (a estímulos orais?). Mas o reconheci- mento de patterns cromáticos universais é impossibilitado pelo facto de cada grupo cultural,
histórico, formular o seu próprio léxico e a sua combinatória significante própria. Não exis- te um padrão cromático objectivo.” (Baudinet, 1982, p. 224)
Duas pessoas não experienciam a cor exatamente da mesma maneira e podem não lhe atribuir os mesmos significados. Este é um fenómeno que provoca respostas distintas e pessoais, mas é exatamente esta qualidade que pode tornar a cor num fator criativo poten- ciador de respostas originais, surpreendentes e individuais. Ainda que se possam encontrar arquétipos específicos para culturas designadas, nomeadamente através do estudo da lin- guagem das cores ou pelo modo de utilização das cores nas práticas artísticas, é exatamente pelo facto de a experiência da cor ser individual que pode ser uma metáfora11 para os sen-
timentos, a expressão, as ideias, as emoções de cada indivíduo, grupo, cultura ou sociedade.
“No two people perceive colour in quite the same way: it is an area that produces distinctive personal and subjective responses. It is one of the vital creative factors that pro- vides opportunities for every artist to create original, individualistic form of expression.” (Martin, 1989, p. 12)
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Percecionar cor é experienciar a cor de modo consciente e isto pode acontecer a vários níveis e em distintas situações. Pode ser interpretada política, religiosamente ou co- mo uma identidade desportiva ou social. Pode ter origem na experiência pessoal ou ser condicionada por tendências ou modas. Ou responder a uma memória primordial, arquetí- pica, provocando um estímulo fisiológico não necessariamente compreendido mas sentido. Algumas das experiências com a cor são temporárias, outras parecem acompanhar a pró- pria existência humana, há ainda algumas que parecem universais e outras tão pessoais que não é fácil partilhar o que se pensa e sente. A experiência cromática resulta de vários fato- res, alguns dos quais parecem estar mais ou menos estabilizados, como a visão cromática ao nível da retina, outros há que são apenas vislumbres de um processo complexo e miste- rioso como o processo cortical da perceção de cor. Outros fatores podem ser atribuídos ao contexto cultural em que se insere o indivíduo, nomeadamente a relação entre a cor branca e a simbologia de puro e imaculado que existe na cultura ocidental, ou a cor azul e verme- lha para alguns adeptos desportivos na geografia lusitana.
Frank H. Mahnke (1996) apresenta um modelo para a experiência da cor com base num conjunto de fatores que podem ser sistematizados num diagrama em pirâmide e que formam o coletivo de elementos que influenciam a perceção da cor. O que é interessante neste trabalho não é apenas o reconhecimento dos vários fatores que estão implicados na perceção de cor mas a sua sistematização. Este esquema de Mahnke ajuda de maneira clara a compreender os vários fatores que podem estar implicados na perceção de cor e o modo como podem estar relacionados. Estes fatores podem ajudar a estabelecer alguns princípios que devem ser observados ao considerar possíveis usos ou espaços para a cor na prática do desenho, ao elencar os níveis implicados na interpretação e exploração da cor.
Mahnke (1996) explica que experienciamos a cor subjetivamente mas que podem ser detetados fatores coletivos, armazenados na memória genética, que são partilhados e que permitem comunicar e expressar através das cores12. Pode de facto não ser possível
encontrar uma estrutura universal para o reconhecimento de padrões universais mas a vá- rios níveis a comunicação pode ser feita com sucesso identificando o peso do contexto cultural, do tempo, da geografia, do contexto cromático, entre outros fatores, e que permi- tem consolidar bases para um entendimento, uso e comunicação com e através das cores. Não é possível observar em abstrato a relação com uma cor mas se for considerado o con- texto cultural e cromático talvez se encontrem pistas para a interpretação dos seus potenci- ais usos ou funções.
12 Na argumentação que sustenta a Pirâmide da Experiência de Cor (Mahnke, 1996) são referidos vários estu-
dos, de áreas transversais como a psicologia, que são utilizados para sustentar esta teoria mas que, infelizmen- te, não estão devidamente citados ou referenciados, o que não facilitou a verificação dos dados nem o apro- fundamento deste estudo.
130 4. 1 – Pirâmide de Experiência da cor (Mahnke, 1996, p. 11).
A experiência da cor (Mahnke, 1996, p. 10) pode ser organizada segundo um es- quema espacial cromático (“spatial color experience scheme”), que depende de 6 (seis) fa- tores correlacionados:
1) Fatores biológicos: as cores afetam-nos psicologicamente, podem acelerar ou baixar o nosso ritmo biológico13;
2) Inconsciente Coletivo: a experiência de cor está dependente de representações dos arquétipos das cores e que são constituídas e consolidadas no património coletivo genético;
3) Associações e simbologia consciente: a relação do indivíduo com as cores resul- ta da sua experiência com o meio. Por exemplo, na nossa cultura o amarelo po- de estar relacionado com a ideia de sol ou o vermelho com sangue. Estas repre- sentações estabelecem associações simbólicas com as cores que são identifica- das e partilhadas e a que se recorre para comunicar e expressar algo.
4) Influência cultural e maneirismos: a relação com as cores depende de referên- cias culturais ou específicas dos grupos ou identidades e que são significantes para perceber as cores no contexto temporal, geográfico ou semântico em que se inscreve cada grupo ou identidade;
13 “It has been scientifically proved that color influences cortical activation (brainwaves), functions of the
autonomic nervous system, and hormonal activity. We also know that color evokes certain emotional and aesthetic associations. The energetic effect of color affects our entire organism. It influences physical proce- dures. It also affects our psyche, our feelings, thought processes, and emotions. Through holistic associations and parallel sensations within our sensory organization, colors stimulate not only the sense of sight, but also other sensory organs. The intensity of color stimuli and the entire context in which they are perceived play a significant role.” (Mahnke, 1996, pp. 19-20)
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5) Moda, estilo ou tendências: a relação com as cores está associada com a moda e bens de consumo e, podemos acrescentar, estão também associadas com os de- senvolvimentos tecnológicos ou industriais (como as novas formas de ilumina- ção ou o surgimento de novos pigmentos corantes). Estes fatores são mais vo- láteis, podem ser mais ou menos rápidos e transitórios, mas podem influenciar o modo com uma cor ou um esquema de cores é percecionado (interpretado). 6) Fatores pessoais: a relação com as cores é pessoal e idiossincrática, resulta de
uma experiência subjetiva e emocional com as cores que condiciona a relação e o gosto em cada pessoa. Este fator é claramente o mais difícil de investigar e compreender e só por si pode implicar vários fatores como: disposição pessoal; género ou idade; a personalidade ou o temperamento; a sensibilidade para cor14.
Neste modelo a cor está inscrita num contexto simultaneamente objetivo e subjeti- vo. Inscreve-se no âmbito da psicologia como resultado de uma reação humana ao estímu- lo luz mas simultaneamente comporta significados pessoais e individuais, ou seja, envolve fatores macro, como a biologia do processo da visão cromática, e também fatores micro, como o peso da experiência pessoal na interpretação da cor.
Este modelo pode ser relacionado com as abordagens de top-down e bottom-up da teo- ria da psicologia da perceção. A psicologia reconhece duas abordagens ao processamento de informação, uma abordagem de baixo para cima (bottom-up) e outra de cima para baixo (top-down)15. De modo simplista, na abordagem bottom-up a informação é recolhida do ambi-
ente e na top-down o indivíduo recorre ao que já conhece para se relacionar com o ambiente. A abordagem bottom-up, também referenciada como processo data-driven, é uma abordagem estruturalista. As diferentes peças ou affordances (Gibson, 1979) são analisadas até se obter uma estrutura que dê sentido à experiência percetiva. A perceção visual começa com o estímulo luminoso que é rececionado pela retina e que vai até ao córtex visual, e em cada etapa deste percurso são processados graus cada vez mais complexos de informação.
No processo top-down a perceção é construtivista. O conhecimento já adquirido e as expectativas do indivíduo são utilizados para guiar o processo cognitivo. Esta abordagem refere-se ao uso de informação em contexto para o reconhecimento de padrões, não analisa o estímulo individualmente mas a interpretação é construída com base nas experiências passadas e o conhecimento já adquirido em contextos semelhantes.
Aparentemente estes dois processos ocorrem em simultâneo, concorrendo para a melhor interpretação possível da experiência percetiva. Isto implica que devem ser conside-
14 “Personal Factors. The overall experience of color is dominated by personal factors.
These include: Basic personal disposition; Personality structure and temperament; Physical and psychological constitution; Age and gender; Sensitivity to color.” (Mahnke, 1996, p. 21)
15 Um dos maiores defensores da abordagem bottom-up foi J. J. Gibson (1966) que propôs a teoria da perceção
direta (direct perception). Richard Gregory (1970) propôs a abordagem contrária ou teoria da perceção indireta
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rados tanto a informação recebida, bottom-up, como recorrer ao conhecimento prévio e às expectativas do indivíduo para o sucesso da perceção cromática, top-down.
O modelo de Mahnke é em tudo semelhante. Na experiência da cor estão implica- dos fatores bottom-up, como as causas biológicos e a visão cromática, como se devem consi- derar os conhecimentos prévios do indivíduo: a influência da cultura ou do Inconsciente Coletivo na partilha de significados para as cores; como também se devem reconhecer as expectativas e o conhecimento individual adquirido através de experiências cromáticas pes- soais, top-down.
Isto indica que a experiência da cor deve incluir a cor percecionada, que cria a ima- gem táctil e especial da realidade, condicionada pelas particularidades processuais do siste- ma visual cromático e resultantes tanto da luminosidade como das propriedades das super- fícies. Esta compreensão ajudará na aplicação das cores de forma correta em função das necessidades comunicativas ou expressivas.
Dever-se-á também atentar que a experiência da cor resulta da acumulação de saber que cada indivíduo adquire pela imersão na sua cultura ou no contacto com tendências e modas, que podem representar identidades, valores ou ideais estabelecidos como conven- ções da cor associadas a valores e significados tradicionais e partilhados. Estas representa- ções podem ser exploradas como potenciais símbolos na comunicação ou expressão, em áreas como o marketing ou a arte, porque que são condicionalmente compreendidos. Condi- cionalmente porque podem ser compreendidos por indivíduos, grupos ou identidades, com as mesmas experiências ou saberes mas não passíveis de ser interpretados com os mesmos significados por pessoas de outros grupos ou culturas. Isto pode indicar que no âmbito do desenho há fatores culturais e profissionais que condicionam o uso das cores.
A um outro nível mais complexo, porque idiossincrático, deve-se considerar que a experiência da cor resulta da acumulação de saber que se adquire no quotidiano, no contac- to pessoal e individual, com cada experiência cromática, e que constituem o reportório simbólico e emotivo de cores para cada pessoa. Este reportório pode ser explorado como símbolo expressivo das experiências sentidas e pode ser empregue como metáfora desta emoção e sensação nos domínios da arte, design ou arquitetura.
É importante considerar que a experiência da cor pode ser organizada a partir de vários níveis de entendimento que trazem para a experiência consciente da cor diferente informação: culturalmente partilhada e fazendo parte das tradições e da cultura; biológica e fisiologicamente constituída e que permite, até ao limite do conhecimento disponível sobre a perceção da cor, compreender e explorar os processos da visão cromática; e finalmente, a experiência individual com a cor que constitui o espaço mais difícil de comunicar através da linguagem ou por outro meio exceto talvez pelo da própria cor, e que pode constituir um dos aspetos mais interessantes, constituindo-se como uma potencial metáfora para a criati- vidade ou para as artes.
Não é fácil encontrar uma definição para a cor mas não parece incluir uma experi- ência verbalizável ou quantificável mas variável e subjetiva. Neste terreno instável já se co-
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meçam a compreender alguns dos dados que deverão ser considerados para analisar os usos da cor nos desenhos de arquitetura, como se propõe neste estudo. No domínio da semiótica foi possível encontrar um modelo que pode ajudar a encontrar os parâmetros que devem ser determinados.
A Teoria Paramétrica da Cor (Parametric Theory of Colour), apresentada por Theo Van Leeuween (2011), estabelece-se como uma teoria semiótica da cor. Interessa incluir nesta investigação este modelo no sentido de encontrar alguns parâmetros que possam ajudar a identificar as características da cor que podem ser observadas ao analisar desenho de arqui- tetura e, assim, construir a conceptualização necessária para a análise das cores e compre- ender que espaço poderá ter nestes processos criativos.
A teoria estruturada por Van Leeuwen é baseada no seu trabalho conjunto com Kress (Kress & Van Leeuwen, 2002), desenvolvido em The language of colour – an introduction (Van Leeuwen, 2011). Ainda que esta teoria esteja exposta para analisar o significado da cor no âmbito da semiótica, apresenta um modelo paramétrico da cor que incluiu, na análise do significado potencial da cor, várias dimensões da cor e que procuram abranger toda a com- plexidade que as cores podem possuir.
De modo a tentar compreender o significado da cor devem-se observar três aspetos fundamentais: devem-se considerar não apenas as três dimensões da cor: matiz, valor e saturação, mas também outras qualidades, como a temperatura ou a transparência; é fun- damental observar o contexto onde estas aparecem que condiciona ou potencia a compre- ensão do significado das cores; finalmente devem-se analisar os esquemas cromáticos exis- tentes na obra, uma vez que a ideia de uma cor isolada é uma ideia abstrata, na prática as cores aparecem em interação com outras cores, num ambiente ou contexto cromático.
“A better approach to the meaning of colour will have to take three things into ac- count. First, all aspects of colour need to be considered, not just hue, and not even just hue, value and saturation. Second, the perceivable, material characteristics of colour have to be interpreted for their meaning potential – that is, for their possible meanings, rather than their actual meanings, because the latter can only be determined in context. And, third, not only the meaning potential of colours, but also the meaning potential of colour schemes must be considered. After all, colours rarely come to us in isolation.” (Van Leeuwen, 2011, p. 57)
Esta aproximação às dimensões da cor não é original16, mas, para esta investigação
em particular, esta abordagem à cor aproxima-se da relação que um artista ou pintor teria com as cores ao reconhecer as suas várias dimensões e ao considerar a cor como metáfora simbólica nas pinturas ou produção artística. Na prática pictórica exploram-se mais do que
16 Faber Birren já havia trabalhado esquemas de cor onde considerava outras dimensões da cor no que ele
intitula como “The New Perception” e já descreve os modos de aparência da cor onde inclui: lustre, irides- cência, luminosidade, transparência e efeitos da luz cromática (Birren, 1987).
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as três dimensões da cor, como por exemplo, a temperatura, a textura, a transparência, a pureza. Reconhece-se o potencial valor comunicativo, expressivo e simbólico das cores, não apenas como portadoras de significado mas também como catalisadoras de emoções ou sensações em toda a sua complexidade plástica, expressiva, poética e emocional.
Uma escala de cor, por exemplo, ajuda a organizar as cores de modo inteligível e comunicável. Uma escala pode ser de valor, numa variação entre preto e branco, e apenas numa dimensão. Estas são designadas como lineares ou unidimensionais porque se modifi- ca apenas um parâmetro da cor. Uma escala de cor que represente graficamente as três grandezas ou dimensões da cor (matiz, valor e saturação) terá que ser tridimensional, ou seja, dever-se-á recorrer-se a modelos tridimensionais. Os modelos mais conhecidos são: o duplo cone de Ostwald e de Munsell; o triângulo CIE; a norma alemã de DIN; Romboedro de H. Kuppers; o NCS – Natural Colour System. Ainda que se deva valorizar a importância destes sistemas de organização da cor17, estes parecem estar sempre a falhar. Nestes siste-
mas a cor é organizada em unidades distintas, e não num contínuo como aparece no espec- tro visível, pelo que há cores que faltam ou são descuradas. A perceção cromática, como se procurou explicar, não depende apenas da cor representada mas da relação entre as cores em contexto, por vizinhança e de acordo com o próprio mecanismo fisiológico do indiví- duo, sendo resultado de contrastes cromáticos que podem afetar até o matiz, do ambiente luminoso que condiciona os estímulos retinianos e do sistema cognitivo que interpreta cor. Porque a perceção da cor depende deste contexto e um sistema de cor organiza as cores isoladas, o limite dos sistemas de cor não abarca a variação das cores percecionadas.
A complexidade da cor não ajuda a estabelecer um sistema suficientemente comple- to. Quantificar a cor por luminância e cromaticidade, como o sistema CIELab, excluiu ca- racterísticas que interferem na perceção da cor como a própria textura da superfície. Mes- mo que o colorímetro meça com rigor a cor da superfície, esta pode ter muito pouco a ver com a cor percecionada. Pensar a cor com base numa organização bipolar, de cor primária ou não, de quente ou fria, etc., é reduzir a avaliação da cor. Devemos considerar a cor co- mo complexa e que a sua interpretação pode resultar de diversas dimensões em simultâneo.
O recurso à teoria paramétrica (Van Leeuwen, 2011) permite determinar que di- mensões ou parâmetros da cor podem ser observados e que considerações se podem fazer ao analisar os espaços da cor no desenho. As circunstâncias são necessariamente diferentes, não se pretende encontrar o significado semiótico das cores mas antes cruzar os parâme- tros desta teoria com a observação do uso das cores no desenho de arquitetura e procurar parâmetros conceptuais que ajudem a ampliar as potenciais funções ou significados da cor nestes domínios.
Segundo a teoria de J.J. Gibson (1979) de perceção visual, a perceção é seletiva, ou seja, o que é percecionado depende das necessidades ou interesses do observador. Assim,
17 Os sistemas de organização da cor são particularmente importantes para a indústria e para o comércio,
permitem criar e reproduzir cores com bastante precisão. Existem diversos métodos para a classificação de cor, tais como as tabelas de cores, os círculos cromáticos ou os modelos de cores.
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diferentes observadores detetam diferentes affordances e estes serão os usos potenciais de cada objeto. O mesmo pode ser considerado em relação à observação e utilização das cores em desenho. Ao observarmos um desenho tendemos a reconhecer e a valorizar os aspetos que consideramos mais relevantes, o que não quer dizer que não existam outros que pos- sam ser tão importantes ou reconhecíveis. Num desenho há diversos significados ou affor-