Segundo as ciências da visão, ainda que a perceção da cor dependa da luz, não utili- zamos a cor para descrever as propriedades da luz exceto em situações particulares como a observação do arco-íris. A visão cromática informa-nos sobre o ambiente que nos rodeia, sobre o meio envolvente, sobre os objetos em volta, ajuda a distinguir cores e reconhecer objetos e informa-nos sobre certas propriedades destes, qualificando-os.
Para a psicologia cognitiva há dois aspetos básicos na visão cromática (Lee, 2001): a nossa capacidade em discriminar, com muito rigor, diferenças entre cores e reconhecer essas mesmas cores.
Da literatura científica consultada podem-se elencar algumas funções para o uso da cor. Esta listagem não se pretende exaustiva, serve como auxiliar para a ampliar a compre- ensão das possibilidades do uso da cor no desenho. Se a cor é utilizada no nosso quotidia- no e nas nossas vidas parece ser lógico que as funções biológicas ou percetivas que cumpre possam ser aplicadas também numa outra qualquer atividade humana, como o desenho.
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Para as ciências da cognição a cor parece ser uma qualidade não essencial, mas é uti- lizada para lidar com qualidades essenciais ou qualificar informação quantificável. Deste modo facilita a perceção ou compreensão de informação visual. Utilizam-se cores para constituir códigos visuais de identificação de diferentes dados visuais, facilitando a distinção entre cada tipo ou qualidade de elemento representado, permitindo a visualização e com- preensão de novas e inéditas relações entre estes.
5. 14 - Imagem da galáxia Cartwheel. Esta representação de uma galáxia com cores falsas facilita a perceção dos dados astronómicos e cria uma extraordinária representação interpretável. Através das cores é possível segregar dados e qualificar informação. (NASA/JPL-CALTECH, s.d.)
Se os padrões ou qualidades dos elementos representados forem agrupados por co- res podem ser mais fáceis de interpretar. As cores funcionam como um código ou uma etiqueta que lida com qualidades essenciais de informação facilitando o processamento de dados mas que em si mesmas parecem ser uma qualidade menos importante. Aspetos co- mo a escolha do matiz não são relevantes mas a distinção cromática dos elementos facilita a sua visualização e até a compreensão de possíveis relações conceptuais. A cor pode ser um recurso que facilita a visualização e compreensão de dados complexos.
Estudos na área da biologia e psicologia têm demonstrado que o reconhecimento do uso da cor para deteção de alvos contra um fundo, a segregação através de cor, ou a identificação de objetos pela cor (Mollon, 1989) são apenas algumas das funções da visão cromática. Investigações mais recentes têm demonstrado que a cor tem outras funções cognitivas importantes e que nos ajuda na realização de diversas tarefas percetivas, comuni- cativas e emocionais.
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Em boas condições luminosas somos capazes de detetar alterações na ordem de apenas alguns nanómetros e essa discriminação da visão cromática parece ser muito impor- tante para a segmentação da visão e para o reconhecimento de objetos (Gegenfurtner & Rieger, 2000), incluindo faces (Russell & Sinha, 2007).
A cor facilita segmentação19 de imagens porque é possível identificar cada elemento
ou forma pela segregação da cor (matiz, saturação ou valor). Segundo estudos recentes a perceção da cor “gera propriedades emergentes de forma e profundidade” (Werner et al., 2008). Diferenças de luminosidade podem ser suficientes para distinguir objetos mas a cor permite uma nova dimensão percetiva, é especialmente útil para organizar superfícies sob níveis de luminância ambíguos ou para anular a camuflagem20. Simultaneamente é útil para
a identificação e reconhecimento, porque ao contrário de outras características visuais co- mo a configuração a cor não se modifica sob diferentes ângulos de visão.
A cor tem um efeito de pop-out. O seu uso facilita e aumenta a velocidade de reco- nhecimento de objetos ou forma pelo efeito de pop-out21 (Treisman, 1985), parece ser o
elemento visual que mais rapidamente se deteta numa imagem ou numa cena em particular se o observador souber a cor que deve procurar, o que, entre outras coisas, ajuda a detetar a forma ou figura procurada, a separar objetos por cores numa cena e, posteriormente, a identificar cada objeto.
Tal como demonstrado pela teoria da perceção da Gestalt22, aspetos como a proxi-
midade, similaridade ou continuidade são exemplo de características visuais de formas ou elementos representados que facilitam a leitura de uma boa forma. A cor é um forte elemen- to visual que provoca a organização dos elementos ou formas representados (Werner et al., 2008) em unidades, facilitando o agrupamento dos componentes mesmo que fisicamente afastados.
A relação visual que se estabelece pela cor parece ser tão forte que chega a sobre- por-se a outro tipo de princípios visuais da Gestalt. Estudos recentes (Werner et al., 2008)
19 A cor como propriedade da superfície não altera substancialmente os objetos ou as configurações espaciais,
mas há estudos que demonstram como contribuiu para a extração do contorno e para a segmentação da cena (De Valois & Switkes, 1983), o que quer dizer que alterar ao matiz pode não altera substancialmente as pro- priedades da configuração e ajudar a detetá-las.
20 Bevil Conway (2009, p. 277) explica que a camuflagem pode ser um bom exemplo do uso da cor na seg-
mentação da imagem. A informação crítica de uma camuflagem pode ser retirada das fronteiras entre as cores e não pela observação do matiz. Ao contrário de discriminação do matiz (e contraste de cores) é possível anular facilmente a camuflagem quando a escala espacial das manchas coloridas, que compõem a cena, são pequenas (de alta frequência). Isto sugere que os sinais de cor podem ser utilizados em duas tarefas distintas que operam em diferentes escalas espaciais: detectar o matiz e segmentar a imagem.
21 Mais adiante há uma descrição mais detalhada da qualidade de pop-out da cor, caracterizada como efeito ou
ilusão cromática.
22 A Gestalt surge na Alemanha e Áustria por volta de 1910-1920, esta teoria psicológica possibilitou o estudo
da perceção humana. Os seus principais intervenientes foram Max Wertheimer (1880-1943), Kurt Koffka (1886-1941) e Wolfgang Köhler (1887-1967). Segundo a teoria da Gestalt o cérebro é um sistema complexo e dinâmico no qual se produz a interpretação dos dados visuais obtidos pela retina. Os dados visuais são orga- nizados segundo determinados princípios: proximidade; continuidade; semelhança; segregação; preenchimen- to; unidade; simplicidade; figura-fundo.
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demonstraram que a cor é fundamental no processamento da forma e dos contornos, co- mo acontece com o efeito aguarela ou as linhas radiais23.
“The watercolor effect defines what becomes figure and what becomes ground even more powerfully than the properties discovered by the Gestalt psychologists at the turn of the 20th century, such as proximity, smooth continuation, closure, symmetry, and so on.” (Werner et al., 2008)
5. 15 - Desenhos onde se exploram associações cromáticas entre diferentes espaços ou grupos numa repre- sentação em vista de cima (planta). Este desenho visa explorar o modo como a cor pode afetar possíveis agrupamentos entre formas e qualificar essas mesmas formas/espaços (desenho da autora).
A categorização é um importante processo de distinção que permite a entidades di- ferentes serem tratadas como equivalentes, admitindo a sua identificação ou qualificação [5. 15]. Para este processo ocorrer é preciso haver algum elemento semelhante, e a utilização da cor possibilita estabelecer uma identidade entre elementos que podem ser substancial- mente distintos e que estabelecem relações significantes de afinidade, semelhança ou dife- rença. O processo de categorização por cor parece ser um recurso visual a que recorremos com frequência, havendo indícios de que reconhecemos a cena ou os objetos se estes esti- verem a cores, especialmente se a cor for relevante para essa cena ou objeto.
23 O efeito aguarela causa a sensação de que a cor se espalha até encontrar um limite ou contorno contrastan-
te. O efeito das linhas radiais interfere na perceção de cor e acontece sobre um centro vazio no meio de linhas radiais convergentes.
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“Our results with naturalistic scenes suggest that colors should not be dismissed in recognition studies. Colored blobs can mediate the recognition of scenes without prior recognition of their objects. Color is therefore an important property of the relevant spatial layout that mediates express scene recognition.” (Oliva & Schyns, 2000, p. 201)
Estudos têm demonstrado que a cor na superfície dos objetos tem um papel impor- tante no seu reconhecimento (Tanaka & Presnell, 1999), isto é válido quer para objetos naturais como para objetos produzido pelo homem, e é mais evidente em objetos HCD (High Colour Diagnostic) - objetos em que a cor é significante para a sua avaliação ou reco- nhecimento - como acontece com a cor amarela e a qualidade de uma banana.
A cor parece ajudar na memória. A cognição humana depende de vários processos mentais como a perceção, a atenção, a memória e o pensamento, também pode ser utiliza- da de modo eficaz em estratégias de ensino-aprendizagem, marketing, comunicação e até no desporto. Aparentemente as equipas que vestem a camisola vermelha ganham mais jogos (Rowe et al., 2005).
A cor parece ser um elemento importante para codificar, armazenar e recuperar in- formação relevante para o ser humano (Dzulkifli & Mustafar, 2013). Como atrator de aten- ção e como estímulo emotivo, as cores excitam a nossa cognição contribuindo efetivamen- te para a performance da memória, de fato estas parecem melhorar significativamente a memorização para cenas coloridas em comparação com as mesmas cenas acromáticas (Wichmann et al., 2002). O que é interessante no estudo de Dzulkifli e Mustafar (2013) é a sua referência ao matiz da cor e o modo como este determina e facilita a atenção do obser- vador, descrevendo estudos onde a relação entre o matiz e emoção associada parece facili- tar a atenção e por consequência a memória de informação ou dados.
“Colours can influence the level of attention and also give rise to emotional arousal which contributes to control processes that will later enhance memory performance.” (Dzulkifli & Mustafar, 2013, p. 4)
As ciências da cognição têm vindo a tentar compreender como é que a cor pode in- fluenciar a nossa cognição. De uma forma empírica sabemos que determinados matizes interferem de modo mais evidente com a emoção ou estado de espírito, é comum associar a experiência visual do azul com a calma e do vermelho a estados de maior excitação. Re- centes estudos têm vindo a comprovar que há de facto uma relação direta entre cores e comportamento e processos mentais, por exemplo o vermelho parece ser mais indicado para tarefas de grande concentração e detalhe e o azul para tarefas criativas (Mehta & Zhu, 2009), ou seja, a escolha do matiz pode influenciar a predisposição mental para a realização de uma tarefa cognitiva, afetando psicologicamente o observador.
As cores são importantes para melhorar a performance cognitiva e de fato precisamos de cor para variar os estímulos e os interesses no ambiente quotidiano, de modo a conse-
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guir que o organismo humano funcione corretamente. Rikard Küller, em 1976, demonstra que as pessoas tendem a evidenciar sinais de stress (como aceleração cardíaca, inquietude, resposta emocional excessiva, dificuldade de concentração, irritação, etc.) em espaços onde não há estímulos por oposição a espaços onde há muitos estímulos, nomeadamente visuais: formas (padrões visuais) e cores. Em oposição, o excesso de estímulos também pode cau- sar distração, pelo que o investigador sugere que se encontre um equilíbrio (citado de Mahnke, 1996, p. 23). Segundo J. A. Vernon, os humanos não conseguem aguentar situa- ções monótonas (homogéneas) não importa quão desejável isso seja. Na mesma linha de argumento, E. Miller afirma que o cérebro precisa constantemente de variação de formas dos estímulos de modo a conseguir funcionar (citado de Porter, 1997, p. 75).
5. 16 - Infografia Color Emotion Guide (The Logo, s.d.).
A cor é fundamental para a comunicação, em particular na comunicação não verbal. Ficar corado é sinal de embaraço ou agressão, mas os significados das cores podem ser mais constantes, ou menos estáveis, variando de acordo com a tarefa cognitiva. Podem ser constantes na prática clínica, os médicos recorrem à cor da pele do seu paciente para avaliar o seu grau de saúde, ou instáveis como os significados emotivos da cor que tanto são soci- almente comuns como idiossincráticos (Elliot & Maier, 2014).
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A visão cromática poderá ter evoluído para facilitar a comunicação de emoções (Changizi et al., 2006), e em paralelo, a comunicação tirou partido da visão cromática pree- xistente para enriquecer e facilitar a comunicação (Fernandez & Morris, 2007).
A cor está também associada a tarefas cognitivas de emoção-recompensa (Elliot & Maier, 2014) como associações entre as cores e a experiência ou a expectativa de algo. A relação com o vermelho é especialmente forte na nossa cultura e é curioso perceber os es- tudos realizados como também os resultados obtidos. Estudos têm demonstrado que um homem é capaz de contactar mais depressa uma mulher por uma página de encontros em linha se o site tiver forte presença de vermelho, que pode dar melhores gorjetas a uma em- pregada de mesa se esta estiver vestida de vermelho, ou é mais provável que faça perguntas mais íntimas ou dê boleia a uma mulher de vermelho (Elliot & Maier, 2014, p. 106). A in- vestigação sobre o impacto do vermelho na perceção de atratividade tem revelado muito sobre a importância desta cor e sobre o comportamento do género masculino.
A cor é um meio não estático, permite obter informação sobre perceção social e é explorada no marketing e no design. O exemplo mais básico de associação entre cores e sua correspondência social é a atribuição do cor-de-rosa para as meninas ou azul para os meni- nos; recentes estudos demonstraram que de facto as meninas preferem o cor-de-rosa e que as preferências cromáticas são culturalmente condicionadas (Hurlbert & Ling, 2007). Ou- tras investigações têm revelado que há indicadores mais complexos de associação entre cores e julgamento moral, associadas a comportamentos negativos ou positivos que podem ser influenciados pela escolha e pela função da cor na comunicação, nomeadamente dete- tando que comportamentos negativos são mais aceites quando apresentados agregados a cores com valências negativas (De Bock et al., 2013).
A cor parece ser aqui que o olho vê melhor (Gegenfurtner, 2003) (Chaparro et al., 1993) e a sua importância também pode ser explicada pelo simples facto de que gostamos de cor (Conway, 2012).
A nossa relação emocional com a cor pode ser observada na arte, nomeadamente a partir do Modernismo, quando os artistas encontram na cor um meio para expressar a sua visão singular e a interpretação pessoal e subjetiva da sua relação com o mundo.
Gostamos de cor porque esta nos faz sentir. Faz-nos sentir de modo particular e único porque subjetivamente. Parece inegável que reagimos à cor, quer de forma positiva ou negativa, é algo nos faz sentir e que nos emociona. A sua presença é tão importante que a sua ausência deprime, empobrece e perturba.
“ […]Jonathan I: parecia ter perdido a capacidade não apenas de ver as cores, mas também de imaginá-las ou recordá-las, ou até de sonhar com elas. […] depois de uma vida inteira de visão cromática, e queixava-se de viver agora num mundo empobrecido, grotes- co, anormal – os seus quadros, a sua comida, até a sua mulher lhe pareciam «plúmbeos».” (Sacks, 1998, p. 30)
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Ainda que pareça essencial compreender de que modo é que as ciências cognitivas valorizam ou interpretam a função da visão cromática, os estudos aqui apresentados procu- ram interpretar a função da cor de modo distinto do que pode ser observado nas práticas artísticas.
Em disciplinas como a psicologia ou a neurociência, como exposto acima, a cor pa- rece responder a funções particulares mas cujo enquadramento é a sua função enquanto instrumento ao serviço da biologia ou da ecologia. Ou seja, entender as funções e a evolu- ção da visão cromática como resultado da evolução humana enquanto espécie e a perceção numa função operativa e não estética. Na prática artística os objetivos são diferentes, é por isso importante apontar esta distinção fundamental entre a importância da perceção visual no nosso quotidiano ou a perceção visual no domínio das artes.
A observação está à partida condicionada pelo enquadramento em que acontece a experiência percetiva, considera-se sempre o contexto em que acontece a perceção quando o processo interpretativo entra em funcionamento, e esta é talvez uma das mais importan- tes questões no que toca à perceção de cor.
Enquanto no domínio da psicologia se pode estudar a perceção enquadrada biolo- gicamente, justificada pela necessidade de resolução de um problema tão complexo como escolher frutos maduros de um arvoredo sob condições de luz fraca, no domínio das artes esta lógica de funcionamento não se coloca exatamente do mesmo modo, o contexto de apreciação de um desenho num museu não conforma uma situação sobrevivência mas de experiência estética. Podemos questionar a aplicação das funções da visão cromática, no âmbito artístico, como estabelecidas nas ciências cognitivas, porque apesar de ser uma ati- vidade humana deverá haver algumas diferenças cognitivas entre apreciar um desenho e selecionar o fruto correto.
Ainda que no domínio das artes se reconheça que há necessidade e interesse no co- nhecimento da perceção visual, e podemos enquadrar estes conhecimentos no domínio científico das belas-artes porque lida com a perceção e a visão, não podemos deixar de re- conhecer que estes conteúdos são analisados sob outra perspetiva de acordo com a disci- plina científica em que estão inseridos, como psicologia, fisiologia, anatomia, neurociência ou, genericamente, as ciências cognitivas. É fundamental não esquecer que a cor, dada a sua complexidade, implicará sempre uma interdisciplinaridade difícil de evitar.
Mamassian (2008) argumenta que ao contrário da perceção visual, que é interpreta- da do ponto de vista da inferência de um problema como atravessar a rua e calcular essa ação com segurança, a perceção visual para as artes resulta de convenções. As convenções artísticas são diferentes em distintos períodos, épocas e culturas e a própria apreciação da arte varia de pessoa para pessoa. Este autor reconhece que a arte explora as ambiguidades da perceção visual nas próprias manifestações artísticas, como por exemplo o contraste simultâneo. O que é curioso é observar que se considera a “perceção visual é ambígua e as artes visuais exploram essas ambiguidades” (Mamassian, 2008, p. 2152) quando estas “am- biguidades” podem ser entendidas como particularidades do funcionamento do sistema
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percetivo e parecem permitir identificar os limites da nossa perceção. Os artistas têm de- monstrado que reconhecem, exploram e lidam com estas particularidades da visão quer evitando-as, quer ultrapassando-as, quer explorando-as.
Em algumas pinturas de Henri Matisse as configurações de cor estão separadas por parcelas de tela não pintada, reservadas a branco, evitando assim a interação cromática e potencialmente produzindo a cor desejada sem esta ser “contaminada” pelas suas vizi- nhas24.
Claude Monet (1840-1926), na série de pintura da Catedral de Rouen25, ultrapassa a
constância cromática da cor, expondo e descrevendo as qualidades de cor e luz ao longo dos dias.
A série Homage to the Square26, de Josef Albers (1888-1976), talvez seja um exemplo
paradigmático da exploração da interação cromática na prática artística27.
Reconhecer os princípios e função da visão cromática manifesta-se como um recur- so operativo para a análise do uso da cor nos desenhos. Não apenas porque vemos dese- nho com o mesmo sistema percetivo com que vivemos no mundo, como também o carác- ter do desenho em questão se estabelece como um instrumento para a resolução de pro- blemas, apesar de pisar as fronteiras da expressão artística. Nesta investigação interessa-nos recorrer às funções da cor na perceção como parâmetros para entender as possíveis fun- ções da cor no desenho.
24 Bevil Conway (2012) refere o exemplo das pinturas de Henri Matisse (1869–1954) para demonstrar uma
estratégia de supressão do efeito de contraste/indução cromática que o ambiente cromático pode provoca nas cores quando estas estão adjacentes. Em algumas pinturas de Matisse as configurações de cor estão separadas por superfície de tela por pintar, de modo que as diferentes zonas de cor não estão adjacentes, apenas próxi- mas, com é o caso de “Intérieur à Collioure/La sieste”, 1905, óleo sobre tela, Coleção Privada. Com recurso a esta estratégia gráfica as cores não interferem umas com as outras, como aconteceria se estiverem a tocar-se causando interferência cromática.
25 A série de pinturas do Claude Monet da Catedral de Rouen foi pintada entre 1892-94, representando uma
das fachadas da catedral ao longo do dia e em várias alturas do ano, traduzindo as mudanças de aparência e cor sob distintas condições luminosas.
26 A série Homage to the Square, iniciada em 1950, reflete os interesses na interação das cores de Josef Albers.
Nesta série são explorados vários efeitos da relação das cores através de quadrados pintados com várias com- binações de matizes e temas cromáticos.
27 Entre 1949 e 1976 Josef Albers criou uma série de pinturas intituladas Homage to the Square, onde explorou