Na segunda parte do romance, Milkman inicia o processo de reunificação interior, um processo que apenas consegue completar ao deslocar-se geograficamente para o Sul. Esta parte do romance inicia-se com a referência a Hansel e Gretel. No Sul Milkman penetra definitivamente num território mítico, do mesmo modo que o seu processo de transformação interior é fortemente reminiscente da viagem épica do herói clássico. Para Danville, ele viaja de avião, algo que “exhilarated him, encouraged illusion and a feeling of invulnerability ...In the air, away from real life, he felt free, but on the ground, when he talked to Guitar just before he left, the wings of all those other people’s nightmares flapped in his face and constrained him (229). Em Danville, na Pensilvânia, as referências ao mito do africano voador multiplicam-se. Porém, no início da sua jornada no Sul ele ainda não se deixa acolher pela natureza, que é várias vezes personificada nesta segunda parte:
He was oblivious to the universe of wood life that did live there in layers of ivy grown so thick he could have sunk his arm in it up to the elbow. Life that crawled, life that slunk and crept and never closed its eyes. Life that burrowed and scurried, and life so still it was indistinguishable from the ivy stems on which it lay. Birth, life, and death—each took place on the hidden side of a leaf. (219-220)
Neste espaço mitificado temos a ligação a um tempo mítico/ sagrado, marcado pela sua estrutura circular (“Birth, life, and death – each took place on the hidden side of a leaf”). Milkman, ao fazer uma viagem para Sul, está a realizar uma viagem ao passado, a confrontar as suas raízes que ficaram como que marcadas na terra. Tal como em The Robber Bridegroom, o Sul surge como um espaço encantado e mítico, como um espaço onde os fantasmas do passado vagueiam ainda na esperança de serem reconhecidos. Torna-se claro que Morrison usa aqui, tal como Welty, o modelo do cronótopo de Bakhtin. O cronótopo, como referi anteriormente, concretiza uma das características do realismo mágico: a desestabilização das categorias de tempo, espaço e identidade. A identidade de Milkman, o seu “ouro”, é só possível se Milkman fizer uma viagem no
espaço até ao Sul, simbólica de uma viagem ao passado.74.
Ao inverter a viagem que os seus antepassados fizeram, Milkman recria o seu passado. Esta revisão da História dá visibilidade aos aspetos mais desconhecidos da cultura afro-americana, como as suas capacidades mágicas (entre elas o poder de voar), a sua sabedoria (um conhecimento, como já disse, não-eurocêntrico), a ligação à natureza, a sua resiliência, assim como a capacidade para ultrapassar qualquer obstáculo e ter sucesso. Efetivamente a visão do Sul como uma terra malévola (presente na primeira parte do romance) é refutada pela própria experiência de Milkman que, contrariamente às personagens sulistas que vivem na cidade, vem a apreciar a dignidade das pessoas do Sul, a sua ligação à terra, a sua hospitalidade, sentindo-se por isso em casa. Ao ouvir histórias sobre Jake e Macon, histórias nas quais Macon era descrito como “strong as an ox, could ride bareback and barefoot, who, they agreed, outran, outplowed, outshot, outpiched, outrode them all” (234), Milkman começa finalmente a abraçar as suas raízes, a ter orgulho do seu legado, a entender melhor o seu pai.
A descrição do terreno circundante à casa dos Buttler parece saída de uma obra de Edgar Allan Poe75:
He stood still a moment. It must have been beautiful, must have seemed like a palace to them, but neither had ever spoken of it in any terms but how imprisoned they felt, how difficult it was to see the sky from their room, how repelled they were by the carpets, the draperies. Without knowing who killed their father, they instinctively hated the murderers’ house. And it did look like a murderer’s house. Dark, ruined, evil. Never, not since he knelt by his window sill wishing he could fly, had he felt so lonely. He saw the eyes of a child peer at him over the sill of the one second-story window the ivy had not covered. He smiled. Must be myself I’m seeing—thinking about how I used to watch the sky out the window. Or maybe 74 “[I]n addition to merging different worlds, these fictions disturb received ideas about time, space and identity. (...) As Frederic Jameson sets out the project of realism, one thing it achieves is “the emergence of a new space and a new temporality” because realism’s spatial homogeneity abolishes the older forms of sacred space. Likewise the newly measuring clock and measurable routine replace “older forms of ritual, sacred, cyclical time”. Even as we read Jameson’s description, we sense the erosion of this program by magical realists – and by other modern and postmodern ones as well.” (Faris 2004, 23-24). Ao mesmo tempo, “[t]he multivocal nature of the narrative and the cultural hybridity that characterize magical realism extends to its characters, which tend toward a radical multiplicity.” (Faris 2004, 25). Milkman, de certa forma, corporiza esta multiplicidade, já que nele se cruzam diferentes mundos, crenças e experiências da identidade afro-americana. Além disso, a jornada de Milkman pode ser vista de uma perspetiva metafórica, representativa do caminho que milhões de afro-americanos devem trilhar de forma a descobrirem finalmente um sentimento de pertença identitária através do encontro com a figura do “ancestor”.
75 “Like their nineteenth-century Gothic predecessor, many magical realist fictions delineate near-sacred or ritual enclosures, but these sacred spaces are not watertight; they leak their magical narrative waters over the rest of the texts and the worlds they describe, just as the exterior reality permeates them.” (Faris 2004, 24)
it’s the light trying to get through the trees. Four graceful columns supported the portico, and the huge double door featured a heavy, brass knocker. He lifted it and let it fall; the sound was soaked up like a single raindrop in cotton. Nothing stirred. He looked back down the path and saw the green maw out of which he had come, a greenish-black tunnel, the end of which was nowhere in sight. (219-220)
A degradação moral da casa dos Butler é refletida na decadência física da casa, descrita numa terminologia marcadamente gótica. Em “Playing in the Dark” Morrison pronuncia-se quanto ao gótico, encetando uma revisão da História e literatura fundacional americana e a sua relação com a raça76. Tendo esta teoria em consideração é natural que Morrison caracterize a casa dos Butler em termos góticos e grotescos. Esta casa conta até com a presença de um fantasma, simbólico de um passado que insiste em ser revisto. Além disso, o gótico, como já referi, alinha-se com a diferente cosmologia do Sul, dada o seu discurso antirracional ou contra-realista77.
Surge então Circe, a “cuidadora” da antiga casa dos Butler. Quando o leitor conhece Circe esta já se encontra num estado de velhice avançada. A Circe homérica é tida como uma deusa da fertilidade, o que se reflete em Song of Solomon no facto de Circe estar sempre rodeada de Weimaraners, cujos olhos de aspeto humano relembram os homens que Circe homérica transforma em lobos. E na sua antiga função de parteira, Circe, à semelhança da sua homónima, mostra a Milkman o caminho que este deve fazer ao submundo, que no romance corresponde a espaços como a caverna onde se encontram 76 “Romance, an exploration of anxiety imported from the shadows of European culture, made possible the sometimes safe and other times risky embrace of quite specific, understandably human, fears: America’s fear of being outcast, of failing, of powerlessness; of Nature unbridled and crouched for attack; their fear of the absence of so-called civilization; their fear of loneliness, of aggression both external and internal. In short, the terror of human freedom – the thing they coveted most of all. Romance offered writers not less but more; not a narrow a-historical canvas but a wide historical one; not escape but entanglement (…) It offered platforms for moralizing and fabulation, and for the imaginative entertainment of violence, sublime incredibility, and terror – and terror’s most significant, overweening ingredient: darkness, with all the connotative value it awaked.” (Morrison 1993, 37)
77Como afirma Conner, num capítulo destinado a analisar a presença do gótico e do grotesco em Beloved, mas premente em Song of Solomon:
“Anti-rational by nature, the grotesque works to pierce conventional versions of reality, to undermine the status quo and everyday, agreed-upon assumptions, and to explore what we do not understand. While it is easier to describe than to de- fine, I propose the following, drawn from Robert Doty, Geoffrey Harpham, and Mikhail Bakhtin, as a working definition: the grotesque is an aesthetic form that works through exaggeration, distortion, contradiction, disorder, and shock to disrupt a sense of normalcy and stimulate the discovery of new meaning and new connections. In its capacity to shock and offend, the grotesque exposes the depths of human vulnerability and the capacity for evil; in its capacity to evoke the realm of myth and mystery, it taps the resources of the body and the unconscious to open up new worlds of meaning and to expose the gaps in our conventional meaning systems. (Conner 2000, 32)
os restos mortais de Jake. Circe oferece-lhe também informações sobre o seu lar ancestral em Shalimar. (Fletcher 2009) .
Fletcher sublinha o facto de Circe alterar a qualidade do tempo, algo que, como referi anteriormente, é notório desde as primeiras páginas da segunda parte78. Este tempo mítico é característico das narrativas míticas assim como do realismo mágico, que vai buscar esta tipologia temporal à mitologia, algo bastante visível em Cem Anos de Solidão, por exemplo. Fletcher associa a circularidade temporal à teoria de Julia Kristeva referente ao “woman’s time”, “circular and eternal, a temporality which circumscribes a landscape strongly inflected as feminine but which is also deeply resonant of established mythology” (Fletcher 2009, 192). Esta ideia está em concordância com o facto da jornada épica de Milkman implicar, segundo Morrison, o aprendizado do “surrendering” e “dominion”. Por um lado, o percurso de Milkman corresponde à típica jornada heróica masculina, de tempo e estrutura linear. Por outro lado, Milkman não consegue completar esta mesma jornada masculina sem reconhecer a importância do cuidado feminino, corporizado por Pilate, Circe e a própria terra do Sul - um espaço claramente maternal que inclui cavernas, quintas e florestas. Fletcher assevera que a importância de Circe para o processo evolutivo de Milkman é simbólica do intertexto homérico, assim como ao mesmo tempo esta figura subverte o androcentrismo da tradição mitológica grega – algo típico da escrita pós-moderna79.
A associação desta figura ao solo sulista e ao gótico não deixa de ser irónica, uma vez que durante o período pré-Guerra Civil os defensores do “southern way of life” invocavam a Grécia antiga (em especial a Atenas clássica) para justificar a nobreza de uma sociedade esclavagista (Roynon 2014, 78). John C. Calhoum e George Fitzhugh, férreos apologistas da escravatura, reclamavam a autoridade dos seus argumentos no precedente clássico (Roynon 2014, 79). Roynon nota ainda que um dos aspetos mais interessantes do recurso ao classicismo pelos conservadores sulistas, nomeadamente o uso das tradições trágicas e pastoris, prende-se com o seu uso retrospetivo e com o seu 78 Pilate associa-se também a um tipo diferente de temporalidade, como a seguinte citação demonstra: “They’re not clock people, Guitar. I don’t believe Pilate knows how to tell time except by the sun.” (182) 79 A visão da autora sobre a cultura clássica é por si própria revisionista. Em “Unspoken Things Unspoken” Morrison, servindo-se das pesquisas recentes feitas neste campo, afirma que o verdadeiro berço da civilização não foi a cultura greco-latina, mas sim o Egipto, colocando África numa posição de destaque em termos civilizacionais - papel esse obscurecido pelo poder dominante.
papel na construção romantizada do Sul. Segundo Roynon, o processo de romantização do passado, que prevaleceu sobre a memória factual, estava dependente do conceito da “Lost Cause” como tragédia, e da associação da ruína do Sul ao passado clássico americano (Roynon 2014, 80). Contudo, Toni Morrison, como já tivemos oportunidade de observar, responde nas suas obras ao classicismo hegemónico, aproximando-se daqueles que colocavam o seu conhecimento do mundo clássico ao serviço de uma retórica anti-escravatura, como Samuel Taylor Coleridge, Alexander Cromwell, David Walker, Frederick Douglass e Lydia Maria Child, entre outros (Roynon 2014, 81). Tal como vemos em W.E.B. Du Bois, Morrison localiza o verdadeiro heroísmo trágico na experiência da comunidade afro-americana, desafiando a amnésia de realidades políticas que se tornaram a norma cultural dominante80. Em conclusão, Morrison usa constantemente o seu conhecimento da cultura clássica nas suas obras, não por ser uma simples apologista desta, mas por ser apreciadora das possibilidades intelectuais que esta cultura oferece, assim como das semelhanças que esta possui com a cultura afro- americana. Consciente de que “[c]anon building is empire building...[c]anon defense is national defense” (Morrisn, 1988: 132), Morrison serve-se frequentemente da tragédia grega pelas possibilidades que esta forma oferece para precisamente minar as estruturas dominantes que se servem de influências clássicas para a construção da sua hegemonia81. Contudo, Morrison, como já referi, também não deixa de revelar as inconsistências e
80 In depicting the black experience of slavery and its aftermath in tragic terms, Morrison continues the perspective of W.E.B Du Bois in Souls of Black Folk, in which a ‘tragic vision of American history’ exemplifies ‘resistance’ to the ‘full-fledged mythology’ that narratives of the Civil War had become. In Blight’s words, Du Bois makes his focus the ‘cause lost’ rather than the ‘Lost Cause’; such analysis would serve equally well as a description of Beloved. In its explicit classical allusiveness, too, Du Bois anticipates Morrison by deploying the very body of mythology on which his ideological opponents depended. His allusion to ‘witchery and dragon’s teeth’ in the ‘Of the Quest of the Golden Fleece’ section, for example, functions in the same way as Morrison’s ambiguous allusions to Oedipus and Medea in Beloved. It employs in its attack on the mythologized structures of the Old South the very resource—Greek myth—that is central to their fabrication. The defenders of slavery enlisted classical tradition to their own ends, but Morrison and Du Bois engage it to eclipse the sentimentalism of the Lost Cause with the realities of the ‘cause lost’. (Roynon 2014, 83)
81 A large part of the satisfaction I have always received from reading Greek tragedy, for example, is in its similarity to Afro- American communal structures (the function of song and chorus, the heroic struggle between the claims of community and individual hubris) and African religion and philosophy. In other words, that is part of the reason it has quality for me intellectually at home there. But that could hardly be so for those unfamiliar with my “home,” and hardly a requisite for the plea- sure they take. The point is, the form (Greek tragedy) makes available these varieties of provocative love because it is masterly – not because the civilization that is its referent was flawless or superior to all others.” (Morrison 1988, 125)
contradições dos mitos africanos82.
Em Song of Solomon, Morrison explora as potencialidades da paisagem rural do Sul, inserindo-se numa tradição “ecológica” afro-americana que conta com nomes como Zora Neale Hurston, Jean Toomer e Richard Wright. Contudo, ao escrever uma história sobre um negro que expande a perceção de si próprio através da descoberta das suas raízes em solo sulista, Morrison está ao mesmo tempo a confrontar a tradição de “nature writing” americana, uma tradição que na sua vertente clássica dá à natureza o papel de escape temporário face à paisagem moderna opressiva. No âmbito da escrita afro- americana, porém, o campo é raras vezes um local de fuga. A paisagem sulista para o afro-americano é um local de ambiguidade que o desafia física e psicologicamente. A “nature writing” afro-americana é, logo, uma escrita marcada por incertezas, dada a repudiação afro-americana de um passado sulista estigmatizante.
A evolução interior de Milkman pode ser avaliada através da forma como vai encarando os espaços pelos quais caminha e que o rodeiam. É precisamente no Sul que o herói começa a estabelecer uma relação com a paisagem, especialmente após ter um contacto direto com esta nos bosques de Danville. Contudo, é o contacto com a comunidade e com sua história que levam à mudança de perspetiva de Milkman. Como Berry nota: “[m]ost African American writing that gives intensive treatment to the nonhuman environment does so within the context of human communities.” (Berry 2002, 148). A hostilidade da natureza obriga-o a recorrer ao outro, o que o força a reavaliar as suas atitudes para com os nativos.
Esta hostilidade aumenta à medida que se vai deslocando mais para Sul, chegando a Shalimar: “What kind of savages were these people? Suspicious. Hot-tempered. Eager to find fault and despise any outsider. Touchy. Devious, jealous, traitorous, and evil. He had done nothing to deserve their contempt.” (277). No entanto, é no contexto da caçada que Milkman experiencia uma relação de comunhão com a terra que, após o despir fisicamente dos objetos do mundo urbano, o acolhe maternalmente, algo comum na
82 Sotto (but not completely) is my own giggle (in Afro-American terms) of the proto-myth of the journey to manhood. Whenever characters are cloaked in Western fable, they are in deep trouble; but the African myth is also contaminated. Unprogressive, unreconstructed, self-born Pilate is unimpressed by Solomon’s flight and knocks Milkman down when, made new by his appropriation of his own family’s fable, he re- turns to educate her with it. Upon hearing all he has to say, her only interest is filial. “Papa? . . . I’ve been carrying Papa?” And her longing to hear the song, finally, is a longing for balm to die by, not a submission obedience to history - anybody’s. (Morrison 1988, 157 – 158)
tradição pastoril americana.
Todavia, este momento único de comunhão com a terra dos seus antepassados é manchado pelo ataque de Guitar. O sentimento de fraternidade para com a população de Shalimar é entrecortado por uma tentativa de assassinato, que curiosamente nos faz lembrar os linchamentos ocorridos em solo sulista, sob as árvores. Porém, se Milkman se encontra exposto à violência em solo sulista, a própria natureza emerge no romance como defensora do direito legítimo do afro-americano de a trabalhar e possuir:
A farm that colored their lives like a paintbrush and spoke to them like a sermon. “You see?” the farm said to them. “See? See what you can do? Never mind you can’t tell one letter from another, never mind you born a slave, never mind you lose your name, never mind your daddy dead, never mind nothing. Here, this here, is what a man can do if he puts his mind to it and his back in it. Stop sniveling,” it said. “Stop picking around the edges of the world. Take advantage, and if you can’t take advantage, take disadvantage. We live here. On this planet, in this nation, in this county right here. Nowhere else! We got a home in this rock, don’t you see! Nobody starving in my home; nobody crying in my home, and if I got a home you got one too! Grab it. Grab this land! Take it, hold it, my brothers, make it, my brothers, shake it, squeeze it, turn it, twist it, beat it, kick it, kiss it, whip it, stomp it, dig it, plow it, seed it, reap it, rent it, buy it, sell it, own it, build it, multiply it, and pass it on—can you hear