18 “Ora mais próxima de um cânone realista, ora parecendo querer abandonar esse mesmo cânone, Welty exprime toda a sua capacidade como escritora através de um método lírico, de um cuidadoso emprego do cómico – tão próximo da tradição do humor sulista, mas simultaneamente tão próprio e particular – e da utilização de técnicas que passam pela apropriação de lendas, mitos, folclore e história local.” (Castilho 1996, 4-5)
19 O pós-modernismo usa efetivamente o hibridismo (o resultado da mistura de culturas) e a “bricolagem” (apropriação e combinação de elementos díspares), como ferramenta para a crítica ao etnocentrismo. Como refere Hassan, a hibridização representa “the mutant replication of genres, including parody, travesty, pastiche” (Hassan 1986, 506), algo que se enquadra na tendência para o pluralismo, ou por outras palavras, para o ecleticismo estético e miscigenação (termo que possui uma conotação cultural e especificamente pós-colonial). Como já foi referido, a miscigenação é um conceito importante para o realismo mágico, dado que é uma presença constante nas obras de Rushdie, Márquez e outros, autores que investem numa crítica ao pós-colonialismo. A hibridização associa-se àquilo que Hassan considera ser “indeterminacy or indeterminacies” which include all manners or ambiguities, rupture and displacement affecting knowledge and society.” (Hassan 1986, 504). O realismo mágico, como foi anteriormente mencionado, sublinha novas formas de conhecimento da realidade. Existem vários tipos de hibridismo, mas todos eles apontam para uma rejeição de todas as formas de determinismos, autoridade ou pureza, quer culturais, linguísticos, estéticos ou artísticos. Nada tem um valor absoluto dado que tudo é construído. Um exemplo icónico deste hibridismo dentro do realismo mágico pode ser encontrado em Os Versos Satânicos. Como afirma Rushdie, esta narrativa tem a ver com a “hybridity, impurity, intermingling, the transformation that comes of a new and unexpected combination of human beings, cultures, ideas, politics, movies, songs”, sendo “a song to our mongrel selves” (Rushdie 1992, 394). Escritores do realismo mágico como Rushdie, Márquez, Borges e outros criaram criaturas híbridas, muitas vezes através de uma “colagem” de várias influências, nomeadamente o folclore e a mitologia, com a sua própria imaginação. O hibridismo sugere, pois, também a fragmentação e o duplo.
Uma parte considerável da obra de Welty é enriquecida com a presença de mitos e folclore, quer universais quer regionais. Nesta obra o leitor encontra variados ecos de diversas tipologias literárias: mitos gregos, contos de fadas de origem europeia, lendas regionais (que compõem o chamado tall tale sulista), baladas, entre outros. The Robber Bridegroom, o primeiro romance de Eudora Welty, é uma obra rica, ainda que relativamente pouco estudada pela crítica, teada com todos estes elementos intertextuais. Contudo, Welty não deixa de imbuir esta história de profundidade e realismo, criando um conto de fadas literário e de tom pós-modernista. Nesta obra encontramos por isso a tensão entre estes dois tipos de impulsos: o realista, que ancora a narrativa no histórico, e o contra-realista (nascido da intertextualidade, do pastiche e da ironia que se confluem com a própria imaginação da autora), mais alinhado ao modernismo e ao pós- modernismo.
Para Welty o folclore, o mito, as lendas locais, os contos de fadas e a memória infantil estão intimamente associados:
There were the fairy tales - Grimm, Andersen, the English, the French, “Ali Baba and the Forty Thieves”; and there was Aesop and Reynard the Fox; there were the myths and legends, Robin Hood, King Arthur, and St. George and the Dragon, even the history of Joan of Arc; a whack of Pilgrim’s Progress and a long piece of Gulliver. (Welty 1983, 8)
A influência da leitura e escuta do conto de fadas durante a infância é sentida no todo da obra weltyana, e por isso esta possui alguns pontos em comum com o conto de fadas canónico. Como afirma Randisi, “[t]he relationships explored in fairy tales are familial, the struggles for power domestic; the landscapes of fairy tales are permeated with the wish to be loved and to belong, the fear of being alone and outcast.” (Randisi 1990, 31). A tradição de ler, ouvir e contar histórias, para além de possuir uma importância considerável na formação literária da autora, torna-se ainda mais relevante dado o contexto regional em que Welty se insere. O Sul dos Estados Unidos alimentou desde sempre a tradição do “storytelling”, um costume que ainda mantém a memória viva e a comunidade unida20. A própria autora o admite: “When we were children we listened a lot. We heard stories told by relatives and friends. A great many were family tales. We naturally absorbed not only fairy tales, but the sheer nature of telling them.” (Keith 1984, 142).
Para Welty, revisitar o folclore é confrontar a sua memória e transmiti-la ao leitor, familiarizando-o com um contexto que não o seu, o da cultura sulista. Ao longo da sua carreira literária, Welty estabelece uma ficção que floresce da sua experiência na sua terra natal, o Mississippi. Para dar a conhecer ao leitor a cosmovisão sulista, incompreendida por muitos, Welty assume a tarefa de revelar o imaginário do Sul, contruído também através dos mitos e lendas regionais. Em The Robber Bridegroom Welty parece dar a crer que estas diferentes mitologias são tão importantes para a edificação do passado regional como o próprio facto histórico, o que, ao mesmo tempo, constitui, como vimos na introdução deste trabalho, um traço típico do realismo mágico.
Em mais do que uma obra Welty escolha situar as suas histórias em locais mágicos como o “Old Natchez Trace”, espaço onde decorre a narrativa de The Robber Bridegroom e The Wide Net and Other Stories. Este local é o Yoknapatawpha de Welty (à semelhança do “condado” e de “todos” os sítios de Faulkner), um território construído a partir de um maravilhoso poder imaginativo (Welty 1979, 127). Nestas histórias, Welty permitiu à sua imaginação, moldada pela sua memória, fundir-se com o histórico e o geográfico, obtendo a confluência da imaginação com a história: “Place in fiction is the named, identified, concrete, exact and exacting, and therefore credible, gathering-spot of all that has been felt, is about to be experienced, in the novel’s progress.” (Eudora Welty 1979, 122).
The Robber Bridegroom, ainda que pareça um simples conto de fadas, é uma obra complexa, com vários níveis de interpretação, sendo a leitura que mais me interessa neste contexto a histórica, onde o Sul se ergue como um território onde ainda vagueiam os fantasmas do passado. Para mim, esta narrativa serve de testemunho para a possibilidade de vermos o Sul dos Estados Unidos como uma terra mágica, e, por conseguinte, fértil para o recurso ao realismo mágico.
Em The Robber Bridegroom Welty nutre-se do Southern Romance. Segundo Jennifer Randisi, os principais traços do Southern Romance são, entre outros: a presença da mitologia clássica proveniente de uma educação humanista; a referência à mitologia regional de que se alimenta o carácter sulista; a inclusão de um folclore regional enraízado em certos locais (como o Natchez Trace); uma inserção do “mito” sulista que diz respeito à hierarquia e à estrutura familiar e comunitária; a preocupação com a noção de identidade ou com o nome de família; a aceitação do narrador ou do “storyteller” como autoridade; a repetição de (e preocupação com) um incidente histórico que marca a família e/ou a comunidade (quer a seja a Guerra Civil, quer qualquer outro evento pertencente à história familiar); a crença na capacidade da linguagem de ordenar o caos; a necessidade de se
reescrever a História sulista (Randisi 1982, xi). Podemos encontrar todas estas características nesta narrativa, onde Welty se deixa inspirar pelo Southern Romance, reescrevendo-o com ironia e humor. Se, como disse anteriormente, encontramos em The Robber Bridegroom um hibridismo de diferentes tradições literárias, ao mesmo tempo não podemos deixar de observar aqui a forte influência deste género, que por si próprio já implica o cruzamento de diferentes tradições sem deixar de ser caracteristicamente sulista. Contudo, as diferentes tradições literárias são tão importantes ao nível temático e estrutural na narrativa que não podemos considerar esta obra unicamente fiel ao Southern Romance.
Em The Robber Bridegroom, que a própria autora chamou o seu “fairy tale of the Natchez Trace”, encontramos ecos de diferentes tradições literárias: o mito de Cupido e de Psiquê, assim como alguns contos dos Grimm (nomeadamente The Robber Bridegroom ou A Noiva do Ladrão, A Branca de Neve e os Sete Anões, Cinderela e O Pescador e a sua Mulher). Encontramos também várias figuras e locais provenientes de lendas regionais, como os irmãos Harpe, Mike Fink, Joseph Thompson Hare e o mítico Natchez Trace, território pleno de perigos e mistérios muito presente na tradição oral sulista do século XIX. Através da construção deste patchwork de influências, Welty acaba por refletir sobre um outro tipo de mitologia: sobre certos “mitos” criados pela própria América ao longo da História nacional e edificados pela literatura norte-americana, especialmente a sulista.
Desde o início da narrativa a linguagem é claramente mágica, aproximando-se da linguagem típica do märchen alemão. Esta linguagem desde logo prepara o leitor para um conjunto de eventos mágicos que se manifestam textualmente. Esta é a mais óbvia característica do realismo mágico, aquilo que Faris considera o “elemento irredutível” de magia que desencadeia eventos que não podem ser explicados de acordo com as leis universais, segundo a cosmovisão empirista europeia assente na razão, e que envolve “concretely detailed descriptions of phenomena that are not articulated in such detail or so completely integrated into everyday reality in other narrative traditions – mythical, religious, folkloric”. Trata-se de um acontecimento “given, accepted but not explained.” (Faris 2004, 7). No conto de fadas, assim como no realismo mágico, a divisão entre o real e o sobrenatural dissolve-se, e o leitor é obrigado a suspender o seu julgamento quanto ao que é racional ou irracional no mundo fictício. Recordemos por exemplo o momento em Cem Anos de Solidão em que Remédios, a Bela, ascende aos céus enquanto estendia os lençóis. Também em The Robber Bridegroom o leitor se depara por vezes com eventos
inexplicáveis, ou com objetos que surgem misteriosamente, algo tido como normal pelas personagens:
The bandit had galloped away like the wind and was a flicker on the Hill, so Goat made haste to start off in that direction. He followed along up the Natchez Trace, keeping his eye out for the dress, and once he thought he saw it floating on the creek, but it was only the lily pads, and once he thought he saw it flying in the sky, but then he heard a distant moo, and it was only the only flying cow of Mobile going by. So eventually, after a day of starvation, he turned around a came back home. (Welty, 1942, 57)
A presença da figura da vaca voadora é um exemplo do “irreducicle element” do realismo mágico, um elemento que “abolishes the antinomy between the natural and the supernatural on the level of textual representation, and the reader, who recognizes the two conflicting logical codes on the semantic level, suspends his judgment of what is rational and what is irrational in the fictitious world” (Faris 2004, 8). Este elemento põe em relevo o caráter mágico deste território, o geográfico e o imaginado pela própria autora. Ao mesmo tempo é também um elemento emprestado da famosa balada “Hey Diddle Diddle”. Trata-se de uma outra presença intertextual que compõe o tecido da narrativa, na qual os referidos elementos intertextuais se intrincam num pastiche. Este aspeto constitui um dos fatores que nos levam a aproximar The Robber Bridegroom ao pós- modernismo. Além disso este exemplo ajuda o leitor a percecionar a realidade da narrativa como essencialmente misteriosa. Como afirma Randisi, o leitor das histórias de Welty não deixa de sentir que as suas paisagens, “like that of the Sleeping Beauty, are essentially unknowable” (Randisi 1990, 35). Este traço vai ao encontro das preocupações ontológicas pós-modernistas, extensivamente exploradas pelo realismo mágico.
Neste modo literário o mágico e o factual convivem sem se cancelarem mutuamente, sendo inclusivamente comuns recriações idiossincráticas de realidades históricas. The Robber Bridegroom, nesta leitura a que me proponho, pode ser vista também como uma recreação histórica ou, pelo menos, uma recreação da “História sentida” (Faris 2004, 190). Subjacente a esta revisão histórica está a ideia de que tanto o evento histórico como o mito são aspetos essenciais da nossa memória coletiva. Esta narrativa gira, pois, em torno de uma experiência histórica idiossincrática,21 unindo o
21 Maria Teresa Castilho acrescenta: “Welty não se entrega de modo algum a uma recriação pitoresca, de sabor local, do Sul como região. Pelo contrário, desenvolve um trabalho interior, a própria (re)criação original, assente na sua experiência particular.” (Castilho 1996, 134)
factual ao mítico. Segundo o olhar weltyano o Sul é um território mágico que só pode ser explorado através das suas lendas e mitos, que permanecem inculcados na consciência nacional e, sobretudo, regional.
Welty reescreve o mito de Eros e Psiquê através da história de amor de Jamie Lockhart e Rosamond Musgrove. A beleza e a virgindade de Psiquê encontram o seu correspondente em Rosamond, enquanto que a personalidade heróica e a identidade secreta de Eros ecoam na personalidade de Lockhart. Encontramos também um paralelo entre este mito e a narrativa no que toca à atmosfera idílica da cabana em que os amantes se encontram, um lugar descrito como um verdadeiro paraíso edénico, fora do tempo e do espaço22.
Outra presença intertextual aqui encontrada é a balada de amor, uma presença também típica do Southern Romance. Em The Robber Bridegroom a balada que Rosamond canta parece ser o fator que espoleta a entrada em cena de Lockhart e todas as peripécias subsequentes. Outra balada aqui em evidência é a balada repetidamente cantada pelo corvo, que por várias vezes profere as palavras “Turn back, my bonny, / Turn away home.” Figura presente no conto de fadas original homónimo, o corvo é também simbólico dos perigos iminentes que as personagens terão de enfrentar, assim como das ameaças de morte que se irão manifestar na narrativa. Neste caso, trata-se de uma morte simbólica porque interior, pela qual as personagens vão passar para se encontrarem a si mesmas.
Outra presença intertextual aqui observada é a do gótico, presença esta intimamente ligada ao tema que aqui me proponho a explorar, os fantasmas da história do Sul em The Robber Bridegroom. Welty afirma que no território do Natchez nunca vira nada “so mundane as ghosts” mas já sentira a “sense of place as powerful as if it were visible and walking and could touch me” (Ford 2016, 433). Welty é cautelosa na sua associação ao gótico mas também não desmente a presença do gótico na sua obra. Quando Alice Walker lhe pergunta se se considerada uma escritora gótica Welty responde humoristicamente: “They better not cal me that!”. Mas admite: “Yes, I have been, though
22 “One day Jamie did not ride away with the others, and then the day was night and the woods were the
roofs over their heads. The tender flames of the myrtle trees and the green smoke of the cedars were the fires of their hearth. In the radiant noon they found the shade, and ate the grapes from the muscadine vines. The spice-dreams rising from the fallen brown pine needles floated through their heads when they stretched their limbs and slept in the woods. The stream lay still in the golden ravine, the water glowing darkly, the colors of fruits and nuts.” (Welty 1942 : 86).
inevitably, because I’m a Southerner.” (Ford 2016, 433). A cultura do Sul é inseparável de um sentimento de morte, de finalidade, de ruína, que impregna o local. Encontramos por isso em The Robber Bridegroom um sentimento do passado que assombra o espaço e as personagens. Este romance é um produto deste sentimento que aí permanece, onde paira sempre uma atmosfera de morte que ultrapassa as mortes e violência física que aqui encontramos. Esta impressão, como iremos ver, é expressa claramente por Clement, que em certos momentos analisa a impermanência da vida e o seu mistério e, em última instância, o seu horror.
Uma das perguntas mais urgentes com a qual o leitor se depara na leitura de The Robber Bridegroom prende-se com a sua tipologia literária. Podemos considerar esta narrativa como uma história que obedece aos parâmetros do realismo mágico, ou devemos invariavelmente considerá-la apenas um conto de fadas?
Segundo Todorov, uma das principais características do conto de fadas é a criação de um mundo apenas pertencente ao maravilhoso (Todorov 1973, 54). Ora, esta definição do conto de fadas aproxima-se à noção do mundo maravilhoso do realismo mágico, já que a característica mais notória do realismo mágico é a normalização da magia como algo quotidiano para as personagens. Apesar de, por vezes, o leitor se deparar com aquilo a que Faris chama de “unsettling doubts” quanto à veracidade de certos eventos, estes eventos acabam por ultrapassar qualquer explicação racional.
Ouyang acrescenta uma outra característica dos contos de fadas que à partida faz com que este género literário se afaste do modo do realismo mágico. Para Ouyang, o universo do conto de fadas é atemporal e nega qualquer localidade (ao contrário do realismo mágico, que lida com o histórico, o político e o cultural) (Ouyang 2005, 19). Depreende-se daqui que o conto de fadas não tem a função de descrever uma circunstância histórica específica. Na mesma linha, Chanady afirma:
“Magical realism does not occupy a distinct area of literary production separate from that of mimetic writing, as does the marvelous domain of fairy tales, where the laws of logic and verisimilitude are constantly infringed without affecting our “normal” perception of reality, in a temporary suspension of disbelief.” (Zamora 1995, 130)
Apesar de esta narrativa tomar de empréstimo algumas figuras do conto de fadas europeu que oferecem um tom atemporal e por isso universalizante à narrativa, este “conto de fadas do Natchez Trace” vai buscar toda a sua importância e simbolismo à
especificidade de um local, o Sul dos Estados Unidos. Assim sendo, Welty acrescenta a esta história toda uma panóplia de eventos e personagens pertencentes ao folclore local, provenientes da História da região. Não nos esqueçamos que no realismo mágico os elementos mágicos são sempre acompanhados por um ancoramento no mundo real, o que permite a crítica política por parte destes escritores: “the mysterious, sensuous, unknown, and unknowable are not in the subtext, as in realist writing, but rather share the fictional space with history” (Faris 2004, 15). Através de um patchwork de figuras folclóricas ancoradas no histórico e de um enredo minuciosamente construído sobre um cenário tanto local como atemporal, através de um fantástico poder de condensação e síntese, Welty cria uma “idiosyncratic recreation of historical events ... events grounded firmly in historical realities” (Faris 2004, 16), conseguindo capturar as dinâmicas da História daquela região. A autora escolhe por isso situar a diegese no século XVIII, altura extremamente relevante para o destino da nação, quando já eram notórias certas dinâmicas históricas e sociais que se prolongaram no tempo e são visíveis até hoje. The Robber Bridegroom não poderá, assim, ser considerado um conto de fadas tradicional, mas sim uma espécie de conto de fadas pós-moderno e, ao mesmo tempo, um texto ao estilo do realismo mágico. Esta narrativa inverte a lógica do conto de fadas tradicional, para além de, algo tipicamente pós-moderno, esbater fronteiras entre diferentes tipologias literárias. Daí que encontremos aqui influências da mitologia grega, do conto de fadas tradicional, do tall tale americano, do romance e do gótico. O painel de figuras aqui encontradas que ecoam essas diversas tipologias literárias compõem um impulso ainda modernista de universalizar a narrativa, assim como um esforço já pós-modernista de ver a História de um país, região e comunidade como uma sucessão de arquétipos, e não de figuras com uma psicologia totalmente diferente.
Tudo isto nos leva a ter em consideração a afirmação de Faris e Zamora sobre a