Música de outros lugares

Em consequência de uma viagem ao Rio de Janeiro, Câmara Cascudo escreveu para o jornal A República alguns artigos com o título “Bilhete do Rio”. No artigo intitulado “O Coral dos Estudantes da Universidade de Yale” (A República, 31/07/1941), relata suas impressões sobre a apresentação daquele Grupo de Canto – na

companhia ilustre do Sr. Renato de Almeida –, realizada na Escola Nacional de Música,

no dia 03 de julho.

O conjunto, regido pelo maestro Marshall Bartholomew, era composto por vozes masculinas, apenas alunos das mais diversas áreas daquela universidade, nenhum deles estudante de música, os quais não recebiam nenhuma remuneração pelo que faziam. É grande o entusiasmo com que comenta o programa, 23 números fora as repetições –

inclusive três composições de Villa-Lobos cantadas em português, finalizando com os hinos nacionais brasileiro e americano, especialmente por se tratar de um conjunto amador, composto de estudantes universitários, e apresentar um nível tão elevado.

Em uma indireta referência às diferenças culturais entre estudantes brasileiros e americanos, pergunta se os universitários cariocas deverão seguir o exemplo do conjunto ou entregar a totalidade da vibração ao futebol?

Mais uma grata impressão de sua viagem ao Rio de Janeiro: a visita à Escola de Samba do Portela, na noite do dia 6 de julho, comentada em “A Escola de Samba do Portela”. (“Bilhete do Rio”, A República, 03/08/1941). A convite da Sociedade dos Amigos da Cidade do Rio de Janeiro, numerosa comitiva, incluindo estrangeiros, dirigiu-se para a sede da instituição, localizada na Estrada do Portela, bairro de Oswaldo Cruz. Cascudo não esconde sua admiração ao descrever os detalhes do que viu e ouviu: os cantores, como e o que cantavam, os instrumentos de percussão que acompanhavam esses cantores, os dançarinos, seus movimentos e passos. Registra as reações do público (e dele próprio) quando alguns visitantes entraram na roda de samba. Com pensamento voltado para a sua terra, na manhã do dia seguinte, evoca a necessidade da manutenção e valorização dos bailados coletivos e comenta: Hoje, enquanto soam os sinos cristãos

chamando para a missa dominical, lembrei-me de perguntar por que nós, do nordeste, não devemos manter a tradição coreográfica desses bailados coletivos.

Na crônica “A Noite dos Velhos Chorões” (“Bilhete do Rio”, A República, 7/08/1941), mais um episódio daquela viagem ao Rio de Janeiro: em companhia de Renato de Almeida, Joaquim Ribeiro, Sílvio Júlio, Basílio Itiberê, visitou um grupo de “chorões” no Encantado, que reuniu os melhores veteranos do choro carioca, os

generais do “Choro da Cidade Nova”. Estava presente na ocasião Alexandre

Gonçalves Pinto, autor do clássico O Choro. O conjunto compunha-se de violão, cavaquinho, trombone e bandolina (uma espécie de bandola, com oito cordas

metálicas). No programa, eram apresentados valsas e tangos saudosos de Callado e

Ernesto Nazareth. Registra a presença de um instrumento por ele desconhecido: o “harmônio-flauta”, um teclado com um fole posterior e timbre de sanfona. Comentou- se, na ocasião, que o “harmônio-flauta” era o mesmo “triple”, da Colômbia. O próprio Cascudo o conhecia, com o mesmo nome, “ukalele” venezuelano e que era como o

“rajão”, da Ilha da Madeira. Voltamos, sem querer, solfejando “Apanhei-te,

cavaquinho...”.

Cascudo comete um engano no final, decerto alvo de uma traição da memória. O “ukelele” e o “rajão” são instrumentos de corda, o primeiro com quatro e o segundo com cinco, não conferindo com a descrição do “harmônio-flauta”. O cronista já abordou esse tema em “O cavaquinho é brasileiro?” (Som, n. 12, 16/10/1939; Fronteiras (Recife, 11/1939, n. 12, p. 5).

O cronista abre o seu coração para o samba brasileiro em “Eu gosto de Samba” (“Acta Diurna”, A República, 04/01/1942), mas deplora a má qualidade das letras da maioria do que se ouve. E investe contra o que considera prejudicial ao samba:

Esses versos latrinários escondem-se dentro de uma música deliciosa, contagiante, música que ondula, faísca, estremece e se irradia de nós mesmos numa antecipação de solidariedade rítmica. Todo o prestígio, todo o encanto, toda a maravilhosa popularidade do samba é a sua música. O que se deve combater é a letra, o enchimento podre que entumece de vícios uma das modalidades mais expressivas da melodia brasileira.

Considere-se que o escritor presenciava uma fase em que a música popular brasileira vivia ainda os grandes momentos dos grandes compositores e intérpretes, mas já pressentia a eclosão das vulgaridades que começavam a se multiplicar. Em uma generalização rigorosa, conclui: Eu gosto do samba. Vamos indo para o carnaval. A

letra do samba é que eu não topo... (grifo do autor).

Em outro escrito, noticia a fundação no Rio de Janeiro, através da “Acta Diurna”, “Escola de Música Sacra (I)” (A República, 30/04/1943), da Escola de Música Sacra, sob a direção de Frei Pedro Sinzig: Aparece em hora magnífica para reforçar o

bom combate contra a desvirtuação do canto religioso, orientando-o, limpando-o das impurezas, do péssimo quilate que se mistura ao ouro puro da intenção moral. E

justifica sua preocupação com as misturas originárias do despreparo dos compositores:

Comumente ouvimos música profana, com as cores melódicas de modinhas populares, entoada, com a maior seriedade deste mundo, no recinto divino pela realização do culto. Em conclusão, almeja a multiplicação da iniciativa e enfatiza a pureza musical

que deve ser obtida por meio de estudo e formação clássica, evidenciando tensão com misturas culturais.

Cascudo volta a um assunto que diz ser constante em suas aulas como professor de História da Música do Instituto de Música de Rio Grande do Norte: os textos musicais sacros ouvidos nas igrejas, que não são sacros em sua essência. Dir-se-ia

música sacra que não era nem sacra nem música. Informa, na crônica “Escola de

Música Sacra (II)” (“Acta Diurna”, A República, 11/09/1943), que já se verifica em Natal um movimento destinado a sanear a música ouvida nas igrejas, higienizando o

ambiente sagrado. Em seguida, transcreve o currículo da Escola de Música Sacra sob a

direção do Frei Pedro Sinzig, que funcionava no Conservatório Brasileiro de Música do Rio de Janeiro, e sugere um entendimento entre as associações católicas da cidade no sentindo de mandar uma senhorita de Natal para frequentar esse curso. Enfatizando a necessidade de formação musical para a manutenção de conjuntos desse tipo, parece imaginar que isso poderia materializar-se, embora precariamente, com o envio de um candidato para participar do curso a se realizar no Rio de Janeiro. Por que indicar uma senhorita? Não seria esse tipo de atividade apropriada para homens? Observe-se também que o sacro é reduzido ao católico.

Com a “Acta Diurna” “Trabalhos portugueses de etnografia e folclore” (A República, 08.10.1943), Cascudo apresenta sua resenha sobre o livro de Joaquim Ribeiro dos Santos Junior “Cantares vianeses e o folclore da Galiza”. No que concerne a assuntos musicais comenta a dança dos pretos em Cerviçais, descreve a coreografia e observa que a indumentária é aproximada aos cucumbís baianos. Em suas evoluções procedem à coleta de esmolas para festas religiosas e usam instrumental que é sempre de percussão. Há, ainda, menção a duas danças outras portuguesas – o “Coreto”, de Valverde, e o “Chocalheiro” de Vale do Porco, no Minho – que também se assemelham a algumas manifestações brasileiras, inclusive quando os participantes, igualmente, pedem esmolas para as festas do Menino Jesus.

Na crônica intitulada “Os Estudos de Carlos M. Santos” (“Acta Diurna”, A

República, 17/10/1943), estão comentários sobre dois livros do jornalista e musicólogo

português, residente na Ilha da Madeira: Tocares e Cantares da Ilha (1937) e Trovas e

Bailados da Ilha (1942). O autor aborda especialmente alguns elementos comuns ao

crônica “O cavaquinho é brasileiro?”, publicada na revista Som (1939) e em Fronteiras (1939) na qual conclui que a origem do instrumento tão brasileiro é madeirense. Com relação ao outro instrumento madeirense citado – o rajão –, Cascudo acredita que ele deu origem ao rojão nordestino. Continuando, refere-se a um baile da Ilha da Madeira chamado “Chama-Rita”, associando-o à “Chimarrita” de nossos estados do sul, indicando, inclusive, uma diferença rítmica entre a dança original e a que existe no Brasil. Inclui, ainda, considerações sobre a viola de cordas de arame, comum na Madeira e no Brasil.

Mais uma vez Cascudo recorreu a exemplos de outros países na busca de modelos viáveis para a sua terra (“Folclore musical nas universidades.” Rio de Janeiro,

Diário de Notícias, 23 de abril de 1944). Havia criado a Sociedade Brasileira de

Folclore a 31 de abril de 1941 e estava, três anos após, em plena luta pela divulgação de suas idéias. Nada como uma comparação com os Estados Unidos, país cuja cultura é tradicionalmente aliada à ciência e tecnologia, mostrando o que se fazia por lá na área da música folclórica, tão pouco conhecida e valorizada no Brasil.

Assim começa a sua exposição: Nos Estados Unidos, a música folclórica

procurada na multidão do “popular-tradicional”, é estudada sob dois aspectos: – o folksong e a balada escocesa. Em seguida, passa enumerar as universidades americanas

que privilegiavam o estudo do folclore indicando, inclusive, os títulos dos cursos e o que eles estudam em matéria de folclore musical. Cita nominalmente as universidades: Berkeley, Colúmbia, Harvard, Indiana, Novo México, New York (Washington Square College) e New York State College for Teachers, Carolina do Norte, Pennsylvania, Princeton, Richmond, Carolina do Sul, Tenesse e na Universidade de Washington. Complementa sua informação indicando os nomes dos professores, o título e o conteúdo das disciplinas, e como são realizados os estudos.

Parece tentar mostrar a viabilidade da iniciativa entre nós:

Os métodos são simples. Discoteca, bibliografia na proporção do interesse ambiental. Nenhum juramento de fidelidade a uma determinada origem. Tudo pode ir-se modificando ao passar dos documentos e das descobertas. Não querer “provar” coisa alguma. Expor, elucidar, acompanhando a evolução do que convencionamos chamar estilos.

Em relação aos currículos, às matérias de estudo, destaca: Note-se os cuidado

com são estudados os assuntos originais ingleses, especialmente a balada da Escócia, omnipoderosa, ainda maior que a influência negra.

Finaliza com um apelo semelhante ao que tantas vezes fez:

Nós do Brasil, nessa fase de reajustamento educacional e lógico, podíamos acabar com o exílio da literatura oral e popular nos programas colegiais. Era tempo, meu Bom Jesus do Bomfim, do estudante brasileiro ir-se aproximando do Povo do Brasil, em suas cantigas, em suas histórias, em suas superstições, em sua diária, comum e gloriosa normalidade.

O foco da “Acta Diurna” “Canções populares japonesas” (A República, 20/02/1946) é a publicação pela American Folc Lore Society do livro Japonese peasant

songs, dedicado inteiramente à reprodução de cantos dos japoneses de Kuma, uma aldeia em Suye, no Japão. O que admira o cronista é que a publicação tenha sido feita

nos Estados Unidos, que vinha de recente guerra contra o Japão, havendo o trabalho tido a melhor recepção pela crítica especializada. Tudo indica que se trata de uma atividade integrante do esforço de pós-guerra destinado a revitalizar através da arte as muito abaladas relações entre Japão e Estados Unidos. Poderia ser entendido como um recado ao Brasil para seguir tal exemplo com sua própria música? No caso, metaforicamente, a guerra era interna – contra as próprias tradições populares nacionais...

Estou olhando duas gravuras, diz Cascudo na “Acta Diurna” intitulada “Swing e fome”. (Diário de Natal, 14/07/1947). Na primeira, um rapaz e uma mocinha dançam

swing, desarticulados e alegres, sacudindo pernas e mãos como se os quisessem atirar

para bem longe do corpo. O autor aborda nessa crônica as consequências do final da Segunda Guerra Mundial na América e na Europa. Ao presente comentário interessa apenas focalizar a imagem do casal dançando o swing, que simbolizava a situação da América, cuja população não sofrera sequelas como se verificavam na Europa, salientando as diferenças que ocorriam entre os dois continentes.

Não vamos proibir o swing porque ele sempre foi dançado. Está espalhando suas hostes diabólicas, puxando os nervos para a agitação rítmica, dança de mocidade real. Não era possível dançá-la outrora; no tempo das roupas graves, hirtas, cerimoniosas. O swing e o boogie woogie dizem a distância das duas concepções de ritmo no tocante à sua interpretação coreográfica.

Usando uma imagem musical – a dança –, busca salientar diferenças sociopolíticas entre os dois povos.

Durante uma de suas visitas a Portugal, Câmara Cascudo remetia para o Diário

de Natal uma série de crônicas com o título “Bilhetes de Portugal”, abordando aspectos

e fatos de sua viagem. Na crônica intitulada “O Fado” (Diário de Natal, 24/09/1947), descreve uma noitada em Lisboa e aproveita para algumas considerações sobre esse gênero musical. Começou ouvindo o fado a bordo do navio em que viajava, em pleno Atlântico. Mas ainda não é o fado. Fado só na Alfama, na Mouraria, na Madragôa, na

boca das varinas e dos cholos, dos fufias de voz queimada, melena escorrida e queixo azul, como no quadro de Malhoa. Em Lisboa, teve a oportunidade de ver e ouvir o fado

verdadeiro graças ao apoio de amigos: [...] levaram-me para ouvir o fado autêntico no

seu derradeiro reduto civilizado, mas em tudo verídico e limpo de influências. Relata

homenagens que recebeu em um desses locais. E, em um fim de noitada irretocável:

Pela madrugada [...] levam-me para ver os recantos celebrados nos versos do fado, Sé Velha, ruas melancólicas, Nossa Senhora do Monte com seu alpendre na frente olhando o sono de Lisboa...

Na crônica “O Grupo „Polifonia‟ de Mário de Sampaio Ribeiro” (“Acta Diurna”,

Diário de Natal, 10/01/1948), Câmara Cascudo aborda, inicialmente, o musicista e

demonstra sua admiração pelo trabalho e pela cultura do regente português, a quem conheceu pessoalmente em Lisboa. Em seguida, descreve os momentos de encanto pessoal ao assistir a uma apresentação do coral “Polifonia”– no momento, era identificado como conjunto orfeônico –, que lhe foi particularmente feita. Não há por que não imaginar o quanto de ideias e projetos brotavam em sua mente, sonhando em ver coisas, como as que presenciava, serem viabilizadas em seu país e em sua terra natal.

Câmara Cascudo comenta em outra ocasião um artigo de uma revista, no qual se afirma pequena a variedade de danças em Portugal. Contestando, em “Danças regionais portuguesas” (“Acta Diurna”, Diário de Natal, 28/01/1948), relaciona a multiplicidade de danças que testemunhou em Portugal. Aborda, ainda, as danças populares brasileiras e o pouco de influência que tiveram dos colonizadores, atribuindo-as ao indígena e, muito mais, ao elemento negro. Nesse particular de nossa herança cultural, opta pela sequência negros, indígenas e portugueses como a mais verdadeira ao considerar-se a influência na gênese das danças populares brasileiras.

Em uma nova crônica, o escritor faz a descrição do encontro que teve em Montevidéu com Gerardo Matos Rodriguez, autor do famoso tango “La cumparsita” (“La cumparsita”, A República, 11/05/1948). Comenta a popularidade internacional da composição e relata sua conversa com o compositor, que demonstrou simpatia pela música brasileira e, em particular, admiração por uma delas da qual, na ocasião, não lembrava o nome. A pedido, cantarolou a melodia, logo identificada: era “Tico-tico no fubá”... Na medida em que aborda o alcance da disseminação de uma música argentina originária de compositor uruguaio, remete ao prestígio internacional de uma música brasileira, obra de Zequinha de Abreu, um modesto pianista do interior paulista, detentora de idêntica posição no gosto e prestígio mundiais.

Ainda outra vez, Câmara Cascudo refere-se ao “conjunto orfeônico” “Polifonia”, que ouviu em Lisboa, sob a regência do maestro Mário de Sampaio Ribeiro. O título dessa crônica é o lema do grupo, “Pro Deo, Pro Patria, Pro Arte” (“Acta Diurna”, A

República, 26/06/1948), e remete imediatamente ao momento vivido em plena era

salazariana com conhecido lema Deus/Pátria/Arte. Comenta a audição a que esteve presente, realizada no Museu de Arte Antiga de Lisboa, exprimindo sua admiração por tudo que viu e ouviu. Indiretamente, a crônica associa-se à admiração de Cascudo por aquele regime político e sua prática cultural.

Há mais uma crônica sobre o grupo português “Polifonia”, que exprime seu entusiasmado comentário sobre o conjunto e o trabalho de seu regente, Mário de Sampaio Ribeiro. Nessa, que traz como título o nome do conjunto “Ecce Iterum Polyphonia” (A República, 01/07/1948), apresenta o programa do recital composto de músicas de Arkedelt, Victoria, Bach e Mozart. Se visualizou um modelo para o Brasil assim ele não o demonstrou, pois a grande ênfase era o trabalho desenvolvido pelo

conjunto e seu maestro: Creio que entre as palmas talvez soasse o estridor dos aplausos

distantes e brasileiros desse velho admirador de Mário de Sampaio Ribeiro.

Na crônica “Concurso Internacional de Canções e Danças Populares” (“Acta Diurna”, Diário de Natal, 06/05/1949), comenta a realização em Madri, no mês de julho, desse evento que permite a participação apenas de trabalhadores e não de profissionais da música. Os operários, mestres, oficiais, aprendizes são os únicos que

participarão da luta folclórica e terão direito aos prêmios. Eram vinte e nove provas

compostas de uma peça de livre escolha e uma obrigatória.

Lembremo-nos desse espetáculo sugestivo. Uma massa coral composta de operários cantando VERBUM CARO de Ceballo, do século XVI, ou TENEBRAE FACTAE SUNT, de Tomás Luis de Victoria, e os coros mistos entoando o AMEM do oratório “O Messias” de Haendel. Ou as operárias e operários cantando Mozart, Verdi, Saint Saënz, Bizet, Donizetti, Falla, Turina, debaixo de aplausos. Essa é a visão atual e viva da integração trabalhista do trabalhador.

Cascudo político conclui: Esse concurso, organizado pela obra sindical

espanhola “Educação e Descanso”, mostra em que nível cultural vive o operário contemporâneo onde a propaganda soviética o diz escravizado, faminto, explorado e furioso para matar e vingar-se... Assim como o fizera em relação ao grupo português e

ao salazarismo, Cascudo aproveita a atividade espanhola para expressar admiração pelo franquismo, fazendo tábula rasa do totalitarismo que marca essa experiência em escala similar ao stalinismo, que ele rejeita.