Música e história

A primeira publicação da revista Som, editada em Natal entre 1936 e 1948, já traz um artigo de Cascudo, que haveria de participar de quase todas as suas edições. Nesse primeiro número mergulha em um assunto tipicamente local que goza de sua preferência pessoal: a música popular, especialmente a modinha. (“Modinhas e Modinheiros de Natal”, Som n. 1, 11/07/1936).

Começa afirmando a impossibilidade de um estudo da microliteratura norte-rio- grandense sem uma atenção especial para a modinha local e para o cantador de

modinhas, um elemento poderoso para a criação literária. O modinheiro não foi somente durante anos e anos a expressão intelectual única, mas, essencialmente, o estímulo para a produção poética. O prazer em ter um poema musicado, transformado

em canção e cantado nas serenatas era um estímulo dos mais importantes à produção literária.

Apoia-se em Mário de Andrade (“Modinhas Imperiais”) para afirmar a origem

culta e palaciana das modinhas e relata com detalhes a predileção que os antigos

presidentes de província (e nomeia numerosos deles) tinham pelos modinheiros locais, levados a cantar na “Casa de Governo”, nas residências de praia e sítios aprazíveis da cidade. Finaliza relacionando os primeiros, os mais antigos “violões” conhecidos na cidade, indo até a geração mais próxima à sua. Esse escrito está indicado como sendo um capítulo do livro inédito História da Literatura Norte-Rio-Grandense, nunca publicado.

Cascudo enfatiza o vínculo que a música popular mantinha com a literatura, certamente por ser esta portadora de maior consideração devido à sua origem mais intelectual, enquanto o músico popular carecia de formação teórica e se baseava, em sua maioria, na intuição e na imitação. O apoio de autoridades era importante apenas pelo prestígio e reconhecimento que conferiam.

A descrição de um baile oficial realizado em Natal no ano de 1868 é uma deliciosa peça literária, na qual Cascudo esbanja seu talento e graça para escritos desse tipo. (“O Baile de 1868”, A República, 01/10/1939). Trata-se do baile organizado para

homenagear o recém-nomeado Presidente da Província do Rio Grande do Norte, Manoel José Marinho da Cunha, que tomou posse em 1º de setembro de 1868.

Relata o cronista:

O baile realizou-se. Não há detalhes das músicas. Deve ter sido “aberto” com uma “quadrilha imperial”, gravemente dançada e superiormente errada pelos natalenses. Depois, valsas. E outra quadrilha. Depois um “lanceiros”. Mais uma quadrilha e outra valsa e possivelmente um aristocrático solo inglês.

Esta é uma das raras oportunidades, na vasta série de crônicas, em que o autor lança mão da fantasia e imagina o cenário de um baile naqueles tempos distantes. Junto a informações históricas que englobam nomes, lugares, datas e fatos reais, encontram-se referências decerto colhidas da tradição oral, como os detalhes da moda e a vestimenta usada, as frutas que foram servidas e a bizarra informação da chegada, vinda do Recife, de dez arroubas de gelo, visto pela primeira vez na cidade. É quando incorpora o papel de criador literário e visualiza um salão de baile, onde se encontram damas vestindo saias tufadas, corpetes justos, decotes de taça, penteados altos, golas finas de cambraias. Ao lado delas, estão homens vestindo casacas com abas curtas, coletes bem abertos, camisas pregueadas, gravatas fofas, colarinhos engomados duros – os “come-queixo” –, calças apertadas. Parece estar presente no salão, observando cada detalhe.

Cascudo voltará ao assunto com a crônica “Como dançavam nossos avós em Natal”, em 13 de abril de 1940. O texto organiza-se pelo viés de historiador, quando elabora uma história imaginária, porque não há informações sobre a música e outros detalhes explorados. Ao mesmo tempo, personagens e datas são indicados com precisão, o que retira o escrito de um universo exclusivamente fantasioso ou ficcional.

Em uma série de crônicas, Câmara Cascudo aborda o tema do teatro em Natal. Na quinta crônica da série, “Teatro em Natal (V) Teatro Santa Cruz”, comenta sobre o Teatro Santa Cruz, desabado em 1894. (“Acta Diurna”, A República, 21/08/1940).

Após as costumeiras informações históricas, a parte de música: Nas noites de

representação a música de seu Câindo (Cândido José de Melo) que era a mesma de seu Carneiro (Francisco Xavier Carneiro dos Anjos) passava tocando o “dobrado” inseparável “Quinze dias de viagem”. Na plateia, ao chegar o Presidente da Província,

a “música” executava compassos duma marcha ou então do “Quinze dias de viagem”.

Ao iniciar-se o espetáculo, aparecia no palco um painel representando o imperador sob as palmas dos assistentes e ao Som do Hino Nacional regido por José Fernandes

Barros, que tocava requinta. São valiosas as informações históricas que, ao mesmo

tempo, enfatizam a tradição musical da cidade.

“A Visita Episcopal de 1882” (“Acta Diurna”, A República, 01/09/1940) focaliza a visita de dom José Pereira da Silva Barros, bispo de Pernambuco, a quem estava subordinada a Província do Rio Grande do Norte. Cascudo baseou-se nas notícias do jornal Correio do Natal e em um relato redigido e publicado por Luiz Carlos Lins Wanderley, com o título “Visita Episcopal do Exmo. Rvm. Dr. D. José Pereira da Silva Barros a Algumas Paróquias do Rio Grande do Norte”. Interessado muito mais nas informações gerais sobre os fatos ocorridos, o cronista despreza os eventos musicais e registra apenas: Em Goianinha, seguido pela “música” mipibuense [...]. Numerosas foram as ocorrências nas quais a música esteve presente, mas não foram registradas pelo cronista56. Apesar disso, esse é um valioso registro que ajuda a entender melhor a cena musical além da capital.

Cascudo noticia um auspicioso evento da Sociedade de Cultura Musical: a inauguração de sua sede social e a posse da nova diretoria. Ele próprio recebeu, entre outros, o título de sócio honorário da instituição. À noite, no Teatro Carlos Gomes, ocorreu recital com inauguração de seu piano de cauda e, na segunda parte, a primeira apresentação da orquestra da instituição, velho sonho que o cronista via realizado. É o que trata em “Uma nota de música” (A República, 4/08/1950): um momento de vitória e comemorações pelos pequenos êxitos, tão justificadamente grandes para o momento que vivia.

Em “Bandas de Música do interior” (“Acta Diurna”, A República, 3/09/1959), o cronista deplora que ainda não se tenha feito um estudo sobre as referidas agremiações:

Mas, não há, e já devia haver, um trabalho geral de pesquisa, reunindo a história esparsa de todas essas agremiações, indicando à simpatia coletiva quanto fizeram pelo patrimônio musical os esquecidos ou pouco sabidos “músicos do interior”. Entretanto,

56

reconhece a dificuldade para a elaboração e a execução de um projeto de memória das bandas de música devido à falta de atrativo ou compensação para semelhante trabalho:

Quem é que vai interessar-se pela história das bandas de música do Rio Grande do Norte? Ninguém tem tempo para essas coisas dispensáveis e gratuitas. Não dá nome, ressonância, prestígio. Indiretamente, esse seu texto é um primeiro passo para esse

projeto de memória das bandas.

Em sua crônica intitulada “A gaita, dinheiro”, publicada na “Acta Diurna” de 19 de março de 1959 no jornal A República, Câmara Cascudo já havia focalizado o nome desse instrumento musical como sinônimo de dinheiro no Brasil, sem apresentar nenhuma referência musical. No escrito “Prelúdio de Gaita”, publicado por uma revista portuguesa (Revista de Etnografia, 1965), faz uma abordagem mais extensa e completa, trata da sinonímia acima, mas penetra no terreno da música.

Sobre a presença da palavra no linguajar comum, explica: Nenhum instrumento

musical possui a projeção vocabular da gaita no ambiente popular. Nenhum outro tem maior número de aplicações na linguagem do povo. Depois de comentar algumas das

significações do vocábulo, passa à parte musical: Gaiteiro, o tocador de gaita, valendo

jovial, jocundo, folgazão, faceto, divertido. Era a gaita indispensável animadora dos bailos de Portugal quinhentista, anterior e posterior. É o mais citado nos autos de Gil Vicente. Não podia haver folgar sem ele.

Ainda em épocas distantes, informa: De gaita foi o primeiro concerto que os

portugueses ofereceram aos brasileiros tupiniquins no domingo, 26 de abril de 1500. E,

transcrevendo trecho da Carta de Pero Vaz de Caminha, comenta:

Passou-se, então além do rio Diogo Dias, almoxarife que foi de Sacavém, que é homem gracioso e de prazer; e levou consigo um gaiteiro nosso com sua gaita. E meteu-se com eles a dançar, tomando-os pelas mãos; e eles folgavam e riam, e andavam com ele muito bem ao Som da gaita.

Em seguida, Cascudo retorna ao tema gaita-dinheiro, comenta a origem da palavra e volta ao terreno musical: A gaita aqui referida é a flautinha vertical, reta, com

três, quatro e cinco orifícios. Seria a inicial dos instrumentos de sopro ao lado dos cornos e dos búzios, pais das cornetas e buzinas, milenares e contemporâneas.

Incursionando ainda mais no terreno da antropologia cultural, acrescenta:

Também reivindico para a gaita, a humilde gaitinha popular ibérica, e ameríndias, africanas, oceânicas, derramadas pelo mundo, a prioridade de ter sido o primeiro instrumento musical fixado em desenho humano em pleno magdaleniano.

Esclarecendo as razões do seu apelo, comenta a crença, no começo do século XX, de que o instrumento mais antigo conhecido era a harpa de Lagash, num baixo

relevo do palácio de Telloh (Suméria). Tal crença foi invalidada devido à descoberta

ocorrida em julho de 1914 de uma caverna na França, pertencente ao período madaleniano do paleolítico superior. Na caverna de Trois-Frères, Ariège, França, está

o feiticeiro soprando a primeira gaita vertical conhecida no mundo [...]. Conclui,

dizendo: Para um prelúdio de gaita, é bastante.

Cascudo teve acesso ao jornal O Recreio, edições de setembro e dezembro de 1861, no qual o jornalista Francisco Otílio Álvares da Silva descreve a visita do Presidente da Província, Pedro Leão Veloso, ao interior, a quem Silva acompanhou, como funcionário da tesouraria provincial. Em todos os lugares por onde passou, Francisco Otílio cantou modinhas acompanhando-se ao violão. Era pai de Heronides Álvares de França, um dos mais famosos compositores de modinhas de Rio Grande do Norte. Não é essa a primeira vez que o cronista aborda a ligação entre as maiores autoridades do lugar – os presidentes da província – e os cantores populares que, muitos deles, ocupavam altos postos no governo local, indicando a interação que já existia entre a elite (na maioria das vezes, oriunda de outras províncias) e a música regional. É o que aborda em “Jornada Presidencial de 1861”. (“Acta Diurna”, A República, 20/03/1942).

O encontro do antigo documento permitiu a Câmara Cascudo localizar no tempo alguns folguedos populares de conteúdo musical: é o caso da “Postura” da Câmara Municipal do Natal, datada de 14 de julho de 1830, na qual se prevê o pagamento de licenças para a realização desses folguedos.

Assim, indica o pesquisador, em “Espetáculos públicos de outrora” (“Acta Dominical”, A República, 06/12/1942), o material que localizou:

Como vêem, os divertimentos eram abundantes e mais variados que os modernos. Revisem o número dos brinquedos para gente grande: – farsas de máscaras, comédias, cavalhadas, dança de corda, painéis circulados de fogo

artificial, contradança, bailes, presépios e fandangos. Não podemos apontar atualmente um número que se aproxime ao existente em 1830.

Apresentando componente musical, têm-se indicados contradança, bailes, presépios (lapinhas) e fandangos. Diz Cascudo que não se menciona Pastoris, nem

Chegança. Pastoris são da época da guerra do Paraguai, ou mais claramente, de 1870 em diante.

Digno de atenção é o controle mantido pela administração municipal, sem justificar nenhum outro motivo de preocupação (como a ordem social), mas objetivando unicamente a arrecadação de recursos. É o que esclarece o caput do texto: [...] que a

Câmara possa autorizar espetáculos públicos no seu Município mediante uma módica contribuição para as rendas e despesas da mesma Câmara [...]. Assim, conforme prevê

o Art. 1º de tal Resolução, não se podia apresentar um destes brinquedos (farsas de

máscaras, comédias, cavalhadas, dança de corda, painéis circulados de fogo artificial) sem preceder licença desta Câmara pela qual pagará trezentos e vintes réis por cada um dos ditos espetáculos que quiser apresentar. A mesma importância deveria ser paga

por quem quisesse apresentar contradança, bailes, presépios e Fandangos, diz o Art. 2º. Como não podia deixar de acontecer, está prevista (Art. 3º) a punição dos prováveis infratores: Que o autor de cada um dos espetáculos sem preceder a licença

seja condenado em dois mil réis, ou um dia de cadeia, e o duplo na reincidência que seja contada da terceira vez em diante.

Explica cada brinquedo e dança referidos no texto. Essa é uma de suas mais preciosas crônicas, pela riqueza de detalhes e informações.

Cascudo relembra o sucesso da chegada e apresentação pública do fonógrafo em Natal, com amplo noticiário jornalístico e alarde pela novidade quase milagrosa naquele distante 1895. “Música ao longe” é o tema da “Acta Diurna”. (A República, 03/02/1943). Mais tarde, em 1900, seria exposto na cidade o zonofone, aparelho já bastante aperfeiçoado em relação ao fonógrafo.

Informa que, em 1907, o sertão não conhecia esse tipo de instrumento. Relata que, entre 1910 e 1912, realizou viagens ao sertão do Rio Grande do Norte e da Paraíba, levando um zonofone em sua bagagem, o que causou o maior espanto e admiração entre os humildes sertanejos. Termina confirmando a popularidade do rádio naquele ano de 1943 e sua presença nos mais distantes rincões do interior nordestino: Hoje o rádio está

nas principais fazendas. Não há novidades para o vaqueiro. Noitinha, vai para a casa do patrão ouvir notícias. Além disso, ouvia músicas, aprendia sonoridades e modismos,

conhecia ritmos para ele exóticos, mas sedutores, deixando-se inocentemente penetrar e anexar novidades que haveriam, lamentavelmente, de modificar a sua cultura.

Em outros escritos, responsabiliza claramente o rádio e o disco por algumas importantes transformações culturais sofridas pela região. Para sua sorte, não tomou conhecimento dos avanços da televisão, que em seu tempo ainda não estava tão aperfeiçoada e difundida...

Cascudo conta a história da “Canção do Expedicionário”, música de Alda Caminha e letra de Luís Peixoto, vencedora de um concurso instituído pela Rádio Tupi do Rio de Janeiro. Na “Acta Diurna” intitulada “Canção do Expedicionário”, (A

República, 23/11/1945), informa que a canção que foi posteriormente adotada e

divulgada pelos meios de comunicação e, por isso, aceita pelo público da época é outra, com letra de Guilherme de Almeida e música de Spartaco Rossi. Informa ainda ter ouvido a composição interpretada pela própria compositora e que o hino foi gravado em disco Continental n. 15347-B, cantado por Manoel Reis com a Banda do Batalhão de Guardas. Para arrematar o assunto, informa ainda a oficialização como Hino da Força Expedicionária Brasileira através do Aviso n. 520, publicado no Diário Oficial de 2 de março de 1945, poucos meses antes da vitória aliada na segunda Guerra Mundial. Nessa crônica, aborda o gênero musical cívico, patriótico, digno de atenção no que se refere à autoria e interpretação, como qualquer outro.

Após o costumeiro preâmbulo – nessa oportunidade, uma reunião de estudiosos, com a presença de Cascudo, ocorrida no Rio de Janeiro –, vem o eixo do escrito “Opinião dos mestres” (“Acta Diurna”, A República, 03/09/1947), quando relata:

Depois o escritor ensinou-me que devíamos a dança de roda, para adultos, também aos africanos. Perguntei se os portugueses não a tinham conhecido e praticado. Não. Só a praticaram depois que o africano escravo chegou a Portugal. Arrisquei (pertenço ao número dos que a dança de roda era, fisiologicamente, dança coletiva e devia existir em qualquer parte onde tivesse existido o homem).

O escritor sorriu, superior: São opiniões. A dança de roda, a dança de círculo, é negra.

Não concordando com a afirmação, preferiu não polemizar. Veio outra conversa, fomos

jantar. E o tempo passou.

Relata, em seguida, o encontro de dados que confirmaram o seu entendimento:

Ontem vi os trabalhos arqueológicos de França e Inglaterra, a cópia dos relevos do homem da pedra polida deixado no solo com a sua presença. Rastros, vestígios de armas, arrastamento de peças de caça. Lá estão as danças de roda. O círculo imenso dos pés fortemente firmados nos calcanhares em torno do dançarino, ou sacerdote evocador, que ficava no centro. A dança de roda é eminentemente coletiva porque todos podem participar de sua execução. Fiquei pensando no amigo. Ele escreveu essa opinião? Reaparecerá em livro? Ficará ensinando... errado.

Cascudo sempre demonstrou grande apreço pela dança em todos os seus aspectos, como bem o demonstrou nas numerosas crônicas e em outras publicações aqui comentadas.

Um dos salões do palácio do governo foi transformado, pelo governador Alberto Maranhão, em espaço para grandes eventos. Ficou conhecido como Salão Róseo do Palácio.

Ali a orquestra divulgou música clássica, de câmera e dançante. Corbiniano Vilaça cantava trechos de óperas de Rossini, Massenet, Verdi, Leoncavallo, Puccini. Nicolino Milano vibrava o violino, a “Ronde des lutins”, de Bassini, o concerto em ré menor, de Wieniavski. Depois começavam as danças, as valsas de Strauss e de Waldteufel, quadrilhas de Millocker, pas-de-quatre de Bose e de Chillemont, músicas deliciosas de Nicolino, as valsas bonitas da moda.

Muitos anos depois, o som das máquinas de escrever havia substituído os instrumentos musicais. Cascudo lamenta a perda da tradição ao ver esse cenário, de cultura e nobreza, transformado em vulgar dependência de repartição pública. Foi o que escreveu em “O Salão Róseo do Palácio”. (“Acta Diurna”, A República, 18/06/1948).

O artigo “Eu me confesso” (Som, n. 17, 11/07/1948) é uma autoanálise, uma verdadeira declaração de amor à música. Nele, Câmara Cascudo se posiciona em relação aos escritores de seu estado: Eu me confesso ser o mais antigo namorado de

Euterpe de todos os jornalistas militantes neste Rio Grande do Norte. Cedendo algum

espaço ao jornalista Eloy de Souza, continua: [...] fico sozinho com os meus trinta anos

de “batente” desde A Imprensa, em 1918, até os dias de agora, fiel a uma missão teimosa e facilmente ignorada. Descreve dois tipos de personagens, indispensáveis em

uma campanha pela música: Primeiro, o homem que sabe música e que a pode

transmitir aos seus alunos. E indica o nome do pianista e professor Waldemar de

Almeida, responsável por um produtivo curso de piano. O outro tipo é o que prestigia com sua presença. Não toca instrumentos. Mas não é possível manter-se ambiente de

cultura musical sem esse elemento tranquilo, amável, pronto a solidarizar-se, infalível na sua poltrona nas audições. É a interação artista-público, vista da maneira peculiar ao

escritor, que confere mais uma vez suas arrancadas em prol de Euterpe, amor velho e

bem novo no coração.

Além do seu autoelogio, aproveita para reiterar homenagens ao pianista Waldemar de Almeida e ao trabalho que ele realizava em Natal.