Música popular

O início do período republicano inscreveu-se no contexto das rupturas de instituições estabelecidas durante o Império, como a escravidão. As grandes ondas imigratórias ocorridas nas últimas décadas do século XIX concorreram para gerar novas configurações sociais e étnicas no cenário das cidades brasileiras, quando estas passaram a ser o espaço das populações, após a diminuição do ciclo das lavouras.

A complexidade das figuras sociais no meio urbano fez-se, por um lado, com a inserção da população liberta nas diversas funções do trabalho urbano, em condições subalternas. Por outro, deu-se com as numerosas famílias imigrantes, das quais grande parte, sem especialização ou ofício determinado, iniciavam-se em ofícios diversificados, como alfaiates, sapateiros, barbeiros ou caixeiros do comércio, a fim de reunirem um capital inicial que lhes desse independência (DIAS, 1977: 40).

Como parte significativa dos habitantes da cidade, as comunidades de ex- escravos, libertos ou já forros, certamente envolveram-se na manutenção de suas práticas culturais em seus territórios e ambientes próprios. Encontrando-se, porém, em condições de inferioridade social, em nada modificadas pela República, continuaram a tornar-se alvo da repressão policial, herança de um longo histórico de opressões.

Se eram as manifestações musicais dessas comunidades de todo ignoradas pela imprensa, motivo pelo qual se tem pouquíssimas referências de suas características, as más notícias eram por sua vez publicadas, como a ocorrência de desentendimentos entre negros em um baile, comentada no jornal com tom obliquamente depreciativo, em que se percebe o discurso sobre a desordem:

Baile e balbúrdia – N’um arrasta-pé realizado domingo em o Largo de Santa Cruz do Fundão, o preto Sebastião deu uma cacetada em fuão Benedicto. Este em resposta vibrou uma facada naquele. O ofendido está na Santa Casa e a polícia tomou conhecimento do fato. (Cidade de Campinas, 21.08.1906)

Embora de forma rápida, Geraldo Sesso faz referência a certos duelos musicais entre músicos negros, nos quais se desenvolviam improvisos ao violão e canções, por volta de 1901. Comenta rapidamente sobre a figura do sambista Zé Mundão (1970: 207). Em outro lugar, o autor refere-se ainda sobre a existência de uma Sociedade Musical dos Homens de Cor, cuja atuação, porém, foi pouco divulgada.

Entre as colônias imigrantes estabelecidas em Campinas houve forte movimento associativo em torno das questões de identidade e união cultural. De forma mais representativa, os italianos instituíram diversos clubes familiares, mas destacaram-se musicalmente com a formação da Banda Italiana, fundada pelos membros da família Di Tullio, e a Banda Ítalo-Brasileira.

Geraldo Sesso informa que membros reunidos da comunidade cultivavam o hábito dos encontros dançantes no Baile do Pagliaço, organizado por Gaetano Raimundi. Os divertimentos familiares davam-se com acompanhamento musical no qual tomava parte Carlos Agostinho Gobbi em sua sanfona, e prolongando-se de 1907 a 1920, segundo o autor (1970: 253).

Entre os alemães, de igual modo, instituíram-se associações culturais como o Club Concórdia e a Sociedade Einträcht, de canto coral. As corporações musicais que os representaram foram a Banda Alemã e a Banda Silvestre, de atuação restrita ao século XIX. Quanto a manifestações de música popular, no entanto, não se tem referências.

Se não é possível obter tão relevantes e numerosos registros quanto às manifestações coletivas entre as comunidades específicas, deve-se então procurar por indícios de práticas musicais de caráter popular em um panorama mais amplo, considerando maiores espaços e hábitos generalizados da sociedade campineira.

No cenário das transformações políticas e econômicas aceleradas no período republicano e no qual as cidades tornaram-se espaços cada vez mais centrais no contexto da crescente industrialização, a cultura musical popular movimentou-se de acordo com a diversificação social das crescentes massas urbanas. Em suas formas e gêneros, a música tornou-se marcadamente um produto de consumo, desde os programas musicais apresentados por companhias artísticas aos artigos palpáveis em franca comercialização, como se tornaram os discos.

A expansão das classes intermediárias nos centros de maior desenvolvimento e de sua busca pela identificação de uma cultura musical ao seu alcance resultaria em um processo sócio-cultural em que a música se inscreveria com a “adoção e formas estéticas capazes de representar os novos padrões de gosto e expectativas de camadas médias da cidade sem a informação necessária para compreender a arte erudita” (TINHORÃO, 2010: 226). Nesse

contexto, houve o surgimento de espaços de consumo do entretenimento nos quais as linguagens musicais se fariam apropriadas a seu público.

Existente na Europa desde o século XIX, assim como no Rio de Janeiro, os cafés- cantantes cumpriam a função de oferecer música em padrões acessíveis aos frequentadores, consagrando-se então o gênero das cançonetas. Em Campinas, os espaços em que talvez mais se reproduziu o referido gênero foram o Teatro Rink e o Cassino Carlos Gomes. Este, mais destacadamente, inaugurou em 1910 um ambiente de entretenimento diferenciado de qualquer outro existente na cidade, no qual as programações noturnas desenvolviam-se à aproximada semelhança de funções de cabaret, com a presença de chanteuses, artistas e cantores de gêneros alegres.

A popularização das cançonetas proporcionaria um satisfatório número de artistas cantores durante a passagem dos séculos, avançando pelo século XX. Nas sessões oferecidas pelo Cassino, os cançonetistas encarregavam-se das funções de variedades, combinadas a exibições de filmes. Um exemplo foi a presença do famoso Trio Phoca, formado por João Phoca, artista cômico, a cantora Abigail Maia e o pianista e maestro Luiz Moreira em 1915. Entre os programas de formato semelhante que reuniam partes faladas e canções populares, apresentaram a conferência “A canção brasileira”, composta de falas cômicas e dez números musicais, entre eles: Os olhos dela, de Camilo Cearense, Sertanejo Namorado, de Ernesto Nazareth, Por um beijo, de Catulo Cearense, Catita, de Francisco Braga, e O beijo, de J. Brito e Chiquinha Gonzaga.

O trio português Monteiro – Albertina – Vasconcellos trouxe as chamadas conferências com temáticas literárias e musicais de Portugal, em que a cantora Albertina Rodrigues apresentou os melancólicos fados acompanhados da guitarra de Vasconcellos, em uma abordagem diferente da comicidade dos artistas brasileiros.

A figura do caipira foi ainda trazida por Cornélio Pires (1884-1958), entre passagens cômicas e dançantes. Natural de Tietê, em São Paulo, Pires foi de grande importância para a divulgação da cultura caipira através de suas apresentações humorísticas, levadas a várias cidades do país. Jornalista e escritor, deixou uma significativa obra bibliográfica sobre o universo cultural sertanejo do interior paulista. Como também se viu no

repertório do Trio Phoca, na adaptação para a realidade brasileira tornava-se uso a encarnação dos tipos populares em forma de mote para apresentações musicais.

A atriz e cantora brasileira Abigail Maia (1887-1981) Acervo digital do Teatro São Pedro de Porto Alegre

Passando aos espaços públicos da cidade, em que a música propagava-se através das corporações musicais, tem-se outra grande instância de divulgação de gêneros de caráter popular. De forte presença nos repertórios das bandas, os trechos de ópera, linhagem erudita das peças, combinavam-se às dançantes polcas, valsas, mazurcas e schottichs, compondo programas pouco diversificados por considerável período. No entanto, poucas foram as alterações em relação às influências da música nacional ou mesmo americana para as bandas.

O tango foi o primeiro gênero a ser incluído no repertório. Tomando como exemplo a mais desenvolvida corporação de Campinas, a Ítalo-Brasileira, pode-se encontrar

algumas composições de Hugo Bratfisch29, como O moleque, Requebra Morena, e Bezerro explosivo. O two-step foi tocado poucas vezes, como o Você não me disse nada, de Salvador Bove, e Bon soir, de Lopes30. O tradicional programa da corporação mantinha-se fiel às peças clássicas das aberturas e fantasias de óperas famosas. Timidamente presentes, esses gêneros populares de grande influência no período, não tiveram entrada nos programas da corporação.

O acervo de Hugo Bratfisch, regente e compositor estabelecido em Campinas, aponta as principais tendências dos novos gêneros em ascensão. Cópias e manuscritos de partituras para formações instrumentais mostraram que, ao lado das permanentes valsas, tocavam-se o tango canción e o tango milonga, bolero, rag-time, one-step e two-step. A presença de gêneros argentinos e americanos deu-se com maior força em grupos musicais de outra natureza, como orquestras.

Serenatas

A música de seresta era também uma prática existente no século XIX que permaneceu em uso por tempo considerável entre os músicos adeptos das canções noturnas. Embora revestida de romantismo, as serenatas provocavam não poucos descontentamentos e discussões por parte dos ouvintes involuntários. Ao existir no meio público das ruas, tornaram-se alvo das arbitrariedades policiais.

Ainda que sob as regras de ordem pública, os momentos musicais proporcionados pelas serestas poderiam ser bem-vindos para seus apreciadores, ao menos na condição de que as canções fossem bem executadas. Como escreveu o cronista Machadinho em um de seus interessantes textos no Diário do Povo em 1921, quando as serenatas eram ainda “muito frequentes na deliciosa terra de Carlos Gomes”, achava-se naquela ocasião furioso “por não poder pregar o olho a ouvir uma malfadada serenata que parecia o ‘esguelar’ do coro satânico do rei dos infernos.” A princípio feliz ao perceber a aproximação dos acordes ao longe, continuava a contar no que se transformara o esperado cantar seresteiro:

29 _{Hugo Bratfisch ou Diogo Theodoro Bratfisch, segundo as variações encontradas sobre seu nome. Acredita-se}

tratar-se do mesmo compositor.

Apagando a vela, atirei-me jubiloso ao leito e fiquei esperando a serenata, que parecia encaminhar-se para a nossa rua... Como fui sempre um ‘lambão’ pela música, já sonhava com alguns instantes de verdadeiro prazer... Assim, notei com alegria que os tais paravam bem em frente a minha casa e afinavam os instrumentos... Começaram a tocar e... quase desmaiei! Aquilo era uma ‘sapecada’ de violão, cavaquinho, caracaxá e gaita que, safadamente enguinchava uma salada

encabuladora. (...) Quando pensava que a mixórdia ia ter um fim, uma voz aguardentada dizia, dirigindo-se aos músicos: ‘Bamô Dicto, afina em mi maiol...

cuidado cô a passage de ré prá si... entra moçada!’ E o pé de anjo do maestro estalava, a marcar compasso na calçada, enquanto o ‘pirolito’ assustadoramente continuava. Em dado momento, notei que o ‘troço’ tinha parado... respirei... arre, que os mariolas lá se foram! Levanto-me e, pé ante pé, abro a janela, passando a cabeça pela fresta, deito uma olhadela para a rua... Oh desilusão! Lá estava o maestro, de pé grande, a beijocar a cozinheira... Fecho a janela, atiro-me ao leito e, dali a minutos... nova remessa de música me petrificava. (Diário do Povo, agosto de 1921)

Embora a cidade já se encontrasse em adiantado processo de abertura em sua vida noturna com maior nível de movimentação pública do que em períodos anteriores, essas situações causavam problemas, pelas razões mais óbvias. Em agosto de 1900, uma reclamação no Diário de Campinas dirigia apelos às autoridades policiais pelo importuno canto de seresteiros, que impediam o descanso noturno dos moradores da rua Regente Feijó durante noites seguidas. Um músico desprevenido deveria contar com a sorte, portanto, ao soltar seus acordes espontâneos pelas ruas da cidade, o que não aconteceu com o violonista Catallo em uma noite enluarada:

Serenata sem licença: José Catallo chorava ontem no pinho as suas mágoas, dedilhando um violão choroso pela rua Saldanha Marinho abaixo... E o belo luar de ontem estava mesmo a calhar. Como toda medalha tem o seu reverso, o Catallo não tinha a necessária licença policial. E vai daí, interpelado por um cívico, virou bicho e a esta hora, chora as mágoas no xadrez... Ora, o Catallo... (Diário do Povo, dezembro de 1914)

Júlio Mariano (1970: 194) comenta que muitos jovens enamorados e de vida boêmia envolviam-se em serenatas sem a apresentação das devidas licenças, armando desordens. Cita que durante os anos de 1910, no entanto, houve músicos de reconhecida proficiência que encontraram apreciação mesmo em suas empreitadas seresteiras. Ao violino, destacavam-se o Cruz e o Carneiro, Jaime dos Santos, Antonio Pousa, Jorge Whiteman e Antonio de Paula Souza, entre outros. Sabe-que os dois últimos atuavam também em outros ambientes musicais de faces menos populares, como na composição de orquestras. Whiteman, por exemplo, auxiliou o maestro Salvador Bove na formação da Sociedade Sinfônica de Campinas, em 1929. Outro memorável músico foi Osório Barbosa que, embora brigão,

continuou a tocar seu clarinete após perder dois dedos, remodelando as chaves de seu instrumento.

O amadorismo estava fortemente presente nas práticas das serestas, uma vez que nem todos os músicos, como o foram J. Whiteman ou A. de Paula Souza, engajavam-se em orquestras devido à dificuldade de leitura à primeira vista, habilidade às vezes requeridas nesses meios. Como lembra Mariano, os amadores da música noturna circulavam entre bailes e festas familiares, formando seus próprios grupos musicais com violino, flauta, violão e cavaquinho (Opus cit., p. 196) Um registro de jornal de 1917 parece indicar, por exemplo, a formação de um pequeno conjunto de música popular, de nome Chora Menino.

O autor afirma ser a década de 1920 o ciclo final das serenatas em Campinas, ainda com notáveis conjuntos musicais. Na Vila Industrial, havia um no qual participavam os violinistas ítalo Quilicci e Bertoni, o clarinetista Sebastião Auta e o flautista José Tauil. Outro conjunto, o chamado Grupo dos Carregadores, era formado por vários membros da família Nista. Nesse grupo se revelou o violinista Orlando Canelini e tocavam, entre suas músicas, Rapaziada do Brás.

O próprio Júlio Mariano possuiu um conjunto, sediado no bairro Ponte Preta. Destacaram-se o chapeleiro Alceu, de instrumento não indicado, o flautista Júlio Gonçalves e o clarinetista Carlos Baltazar. O violão era tocado por Avelino, carroceiro de entrega da Casa Carlos Gomes.

Outros serenatistas que ainda citou foram Wilfrido Pacheco e Oreste Tedeschi, que introduziram o tango argentino às serenatas locais, os flautistas Mário Castrese, Martins Taquarinha e Nabor Neves e os violonistas Olivertino e João Mendes Nogueira, o “Joãzinho das moças”.

Carnaval

A tradição dos festejos carnavalescos em Campinas existia ao menos desde o período de maior desenvolvimento da cidade, a partir da década de 1870. Nos anos 1890, permaneciam os tradicionais bailes no Teatro São Carlos e, em especial, no Rink. Neste espaço, grandes festejos tomavam feições populares, em que bandas de música proporcionavam a dança com polcas, mazurcas, valsas.

Tornava-se recorrente a organização de luxuosos préstitos, com carros alegóricos e bandas a percorrerem as ruas da cidade. Esses grandes desfiles eram promovidos por sociedades carnavalescas, como o Grupo Carnavalesco Guarany, que desde 1886 organizava zé pereiras. Outros eram os Fenianos e o Galopins Campineiros, atuantes ao final do século XIX. Pouco a pouco, o carnaval libertou-se dos ambientes privativos dos teatros e clubes e passou a manifestar-se com grande ostentação nos espaços públicos.

Com crescente participação popular, no entanto, os festejos que reuniam numeroso público passaram a causar incômodos por algumas práticas indesejáveis, que se davam com o entrudo – costume de se atirar objetos e substâncias líquidas entre os foliões, causando grande agitação. Em 1905, essa prática foi então proibida pelo Código de Posturas da cidade, impedindo-se o uso de “carrapichos, espanadores, pó, graxa e quaisquer outros objetos destinados àquele fim, não podendo também sair à rua nenhum préstito, fantasiado ou não, sem prévia licença da autoridade policial.” (Cidade de Campinas, 03.03.1905)

Em 1912 as movimentações do carnaval haviam-se tornado ainda mais intensas. Nos salões das sociedades, no Cassino e no Rink, e até mesmo nos cafés havia reuniões festivas. As ruas, porém, eram o principal cenário dos divertimentos:

As ruas centrais inundavam-se de uma chuva de luz polycroma, jorradas por centenares de lâmpadas elétricas. Bandas de música alegravam festivas o ambiente, enquanto a multidão invadia o centro; de minuto a minuto a onda popular crescia. (Diário do povo, fevereiro de 1912)

Os grandes carnavais de rua eram animados, portanto, pelas corporações musicais. Embora as descrições e referências sobre as festas sejam em bom número, não se pôde encontrar satisfatórias indicações musicais. Sabe-se que a Banda do Boi, de orientação carnavalesca, fazia-se presente de forma singular. Sua desafinação era-lhe característica e causava gerais desagrados, mas o grupo parecia prezar pela excentricidade:

Essa infalível banda de carnavalescos apareceu, como nos anos antecedentes, com suas músicas desafinadas, o que lhe emprestava um cunho bizarro. À frente dos músicos, vinha um boi abrindo a ala, tendo à esquerda o gigante que só pelo carnaval é que vem a Campinas. Acompanhando a harmonia desafinada da banda, vinham alguns máscaras representando a fome, crise, urucubaca, etc. (Diário de Campinas, fevereiro de 1915)

Uma referência musical sobre a Banda Progresso Campineiro revelou serem tocados maxixes e tangos junto ao desfile dos sócios do Club dos Excêntricos. No Club Democráticos, dançava-se ao som de maxixes e valsas. O maxixe por fim ganhara espaço, como se nota por ocasião da inauguração da sede dos Excêntricos, quando os “maxixeiros exímios e as maxixeiras escolhidas de Campinas” preparavam-se para os “remelexos e requebros”, em fevereiro de 1919. Também a Banda do Boi reaparecia com renovado repertório no qual figurava o gênero, com “repenicados tangos, provocantes maxixes e chorosas valsas.”

De volta às ruas, um desfile de automóveis com distintos passageiros tomavam a cena. Outros carros, alegóricos, eram tripulados pelos carnavalescos, que cantavam os versos:

“Yayá me diga

Quem inventou tal brincadeira Se veio do Rio

Ou se é da moça campineira. Se é verdade

que Yayá é curandeira, Dê por piedade

pra nós a mamadeira!”

Os tangos e os maxixes, portanto, passaram a compor os repertórios das bandas de música durante os carnavais enquanto avançavam os anos do século XX. Em parte superadas, as polcas e mazurcas, tão frequentemente executadas nos bailes ao final do século, deram lugar a mais expressivos gêneros da música para danças.