O POVO VIROU MASSA

Na contemporaneidade, o advento dos meios de comunicação trouxe mudanças significativas para se pensar a cultura, sendo as décadas de 1920 e 1930 decisivas para seu estudo e avaliação. O surgimento do rádio e da televisão, a produção e o consumo em massa, bem como a ascensão do fascismo e o amadurecimento das democracias liberais em certos países do ocidente ampliaram o debate em torno do conceito de cultura e da produção cultural. O conceito de sociedade de massa¹⁴ ganhou força e desenvolveu-se uma importante

14

Segundo Gabriel Cohn (1973), a consolidação do termo massa, bem como de multidão, se dá no final do século XIX, especialmente na França, a partir da obra de Gustave LeBon sobre a psicologia das massas (1895). A análise de LeBon “está construída no sentido de demonstrar o caráter irracional, impulsivo e mesmo regressivo da ação das massas. (COHN, 1973, p. 20). Anteriormente a LeBon, Tocqueville no livro La

perspectiva a respeito dos meios de comunicação e da cultura de massa nas sociedades capitalistas modernas. Como aponta Bosi (2000),

O contexto privilegiado da comunicação de massa é a sociedade industrial do século XX, que tem entre seus traços definidores a democratização da informação. Aquilo que até meados do século XIX significava a cultura (uma educação humanística ampla, mas acessível apenas à nobreza e à alta burguesia) não tem mais vigência à medida que os meios de informação, e mesmo a formação profissional, se vão generalizando. (BOSI, 2000, p. 32). Marcada pelo alto grau de urbanização e de desenvolvimento tecnológico, a sociedade industrial seria predominantemente dominada pela cultura de massa, ou seja, um sistema cultural marcado pela produção e consumo dos bens culturais em escala industrial. Apesar de o termo assumir caracterizações diversas, que dependem da perspectiva de cada autor, Cohn (1973) argumenta que, em todas as definições de cultura de massa, ela aparece como resultado da ação dos meios de comunicação na sociedade.

Importante crítico da cultura e sociedade de massa, Dwight MacDonald define a cultura de massa, ou em seus termos, masscult, como uma paródia da alta cultura manufaturada pelo mercado. Entre a masscult e a “alta cultura”, o autor identifica ainda uma forma cultural intermediária, a midcult,¹⁵que seria resultado da pasteurização da alta cultura e destinada aos gostos do homem médio a partir da apropriação de valores pequeno-burgueses.

Antes da ascensão da cultura de massa haveria, segundo MacDonald, apenas Arte Erudita e Arte Folk, ou seja, o popular e o erudito teriam espaços bem definidos, sendo a arte produto da cultura erudita e a cultura folk, uma produção genuinamente popular, criada de modo independente pelo povo e que reflete seu modo de vida e experiências. À medida que a sociedade de massa se expande, ela sufoca a cultura popular e ameaça a integridade da arte. Ocasionada pelo processo de industrialização e urbanização, a cultura de massa derruba as fronteiras pré-estabelecidas entre a cultura erudita e popular. Se antes, o povo era responsável por sua produção cultural (arte folk), a partir da sociedade de massa, as pessoas tornam-se receptoras culturais. Como explica Cohn, a masscult seria uma continuação da cultura folk; no entanto, longe de ser produzida pelo povo, tal cultura viria de cima, fabricada por pessoas externas a essa cultura. A cultura popular deixa de ser assim uma produção própria, que traz Démocratie em Amérique já apontava para os riscos de um processo de hegemonização da sociedade norte-americana.

15 Como aponta MacDonald (2006), a midcult torna-se uma oponente perigosa para a alta cultura na medida em que incorpora elementos da vanguarda. Apesar de ser uma produção para as massas, um produto manufaturado barato, ela se apropria da alta cultura, podendo assumir uma aparência que a faz ser confundida com uma “verdadeira” produção cultural.

traços de seus produtores, para tornar-se uma produção de terceiros para consumo massivo, para gerar lucro. Como cultura de massa, a cultura popular torna-se uma produção não do povo, mas para o povo, por meio de técnicas de produção industrial e comercializada com fins lucrativos para uma massa de consumidores.

Outro crítico da cultura de massa foi Van den Haag, que se dedicou ao desenvolvimento de uma teoria da cultura de massa. Dentre as características ressaltadas pelo autor, podemos destacar a separação entre produção e consumo, ou seja, entre os elaboradores e os consumidores da cultura; a produção em massa que visa satisfazer os gostos em geral; o desejo da massa pelo entretenimento, seu desprezo pela arte e erudição e o fato dos mass media substituírem a arte, atendo-se aos gostos médios.

O efeito total da cultura de massa consiste em distrair as pessoas de vidas que são tediosas que geram a obsessão do escape. Como, no entanto, a cultura cria a dependência da experiência pré-fabricada, a maioria das pessoas é privada das possibilidades remanescentes de crescimento e enriquecimento autônomos, e suas vidas tornam-se ainda mais aborrecidas e carentes de plenitude. (COHN, 1973, p. 106).

Enquanto os críticos mais tradicionais, como Ortega y Gasset ou Eliot, olham para a sociedade de massa, apontando a “atomização” social e a “mediocrização” cultural destas sociedades (COHN, 1973), Shils apresenta uma visão neutra da sociedade de massas, vendo nessa mesma sociedade possibilidades de democratização do acesso aos bens culturais a partir da incorporação progressiva de uma parcela da população até então marginal. O autor também defende a ideia de que a cultura de massa ampliaria o acesso das pessoas à cultura refinada e se opõe à intepretação crítica que apresentaria uma visão idílica da sociedade pré-industrial, vendo o indivíduo moderno e a sociedade moderna de modo inferior. Para Shils, a visão saudosista de um passado cultural superior, adotada por muitos críticos, seria “produto de preconceitos políticos desapontados, de vagas aspirações por um ideal não-realizável, ressentimento contra a sociedade americana e, no fundo, romantismo revestido da linguagem da sociologia, psicanálise e existencialismo”. (COHN, 1973, p. 102-103).

Assim como Shills, Abraham Moles (1973) também aponta benefícios da sociedade de consumo, como o bem estar social e a aproximação dos modos de vida, que tenderiam a apagar as diferenças entre as classes sociais. No entanto, junto a esta padronização dos modos de vida, o autor também identifica a padronização da cultura e dos gostos.

No momento, o que é conveniente de se chamar de cultura tende muito mais a se normalizar do que a se diferenciar: todo mundo lê as mesmas notícias transmitidas pelas mesmas agências, vê os mesmos espetáculos na televisão e no cinema, lê os mesmos livros editados às centenas de milhares pelas

mesmas editoras. Tendemos, portanto, a viver com as mesmas ideias e reações. (MOLES, 1973, p. 31)

Segundo Moles, na sociedade de massa, a maioria das pessoas estaria desinteressada no modo pelo qual se cria a cultura, aceitando-a como um produto imposto. As pessoas estariam assim divididas em dois grupos, que são base para a nova cultura, denominada cultura de mosaico¹⁶ pelo autor: a massa do campo social, formada pelos receptores culturais e orientada pelos mass media, e a sociedade intelectual dos criadores, constituída pelos difusores culturais ou profissionais da cultura. Tal divisão entre consumidores e criadores seria fortalecida pelo fato de que, ao se fundamentar nos meios de comunicação de massa, a produção cultural exigiria não só especialização como também capital.

Por mais que Moles identifique uma divisão entre criadores e consumidores culturais, ele também vê nos meios de comunicação de massa o elo entre a sociedade intelectual e a massa do campo social. Segundo o autor, o consumo da produção midiática influência diretamente o repertório cultural individual e coletivo de cada membro da sociedade, propiciando não só o compartilhamento da mesma realidade como também a imersão em um mesmo ambiente cultural. Com base nisso, o autor afirma que seria errôneo imaginar que os matemáticos, ao construírem uma nova teoria, ou os artesãos, ao fabricarem um novo móvel, são influenciados apenas pelo material especializado de sua área de conhecimento, pois eles também recebem da sociedade e da cultura elementos “que vão traduzir frequentemente de modo consciente em suas próprias obras: toda cultura de uma época está presente em cada uma de suas manifestações”. (MOLES, 1973, p. 37).

Entre os críticos da cultura de massa, os teóricos da Escola de Frankfurt ganham destaque por serem a vertente mais crítica. Visando ressaltar a cultura como uma imposição às massas, seu principal expoente, Theodor Adorno, cunhou, em 1947, junto com Horkheimer, o termo indústria cultural em substituição ao termo cultura de massa que, segundo Adorno (1978), era ambíguo e poderia dar margem à ideia de uma cultura surgindo espontaneamente das próprias massas, uma arte popular.

Adorno e Horkheimer denominam indústria cultural a mercantilização das formas culturais decorrente do surgimento das indústrias de entretenimento na Europa e nos Estados Unidos no final do século XIX e início do século XX. O termo se refere ao modo de produção cultural adaptado ao consumo das massas e que, em grande medida, também determina seu

16

Moles define a cultura mosaico como “um sistema de projeção, de ajustamento e de elaboração de mensagens do ambiente, visando uma decisão. [...] Suas estruturas são frágeis, variáveis de indivíduo a indivíduo, definidas através da estatística”. (MOLES, 1973, p. 35). A cultura mosaico é, segundo o autor, fragmentada, formada por culturemas.

consumo. A partir de uma visão elitista da arte, que distingue a produção cultural entre arte superior e inferior, os autores veem no desenvolvimento da indústria cultural a promoção de um intercâmbio negativo entre a cultura erudita e a popular.

A arte superior se vê frustrada de sua seriedade pela especulação sobre o efeito; a inferior perde através de sua domesticação civilizadora, o elemento de natureza resistente e rude, que lhe era inerente enquanto o controle social não era total. Na medida em que nesse processo a indústria cultural inegavelmente especula sobre o estado de consciência e inconsciência de milhões de pessoas às quais ela se dirige, as massas não são, então, o fator primeiro, mas um elemento secundário, um elemento de cálculo; acessório da maquinaria. O consumidor não é rei, como a indústria cultural gostaria de fazer crer, ele não é o sujeito dessa indústria, mas seu objeto. (ADORNO, 1978, p. 287-288).

Longe de contemplar todos os aspectos defendidos pela Escola de Frankfurt, o que queremos apresentar brevemente é o modo como Adorno, um de seus principais teóricos, entende a cultura. Como ressalta França e Simões (2016), para a teoria crítica, a cultura pertenceria à dimensão espiritual, promovendo o crescimento da consciência, da sensibilidade e da autonomia dos sujeitos. “Diz respeito ao conjunto de fins morais, estéticos e intelectuais que regem e dão uma outra dimensão à vida social: a cultura compreende o processo de humanização dos sujeitos” (FRANÇA; SIMÕES, 2016, p. 122) e, por isso, teria que se manter livre de submissões e autônoma em relação à vida material.

Para os teóricos de Frankfurt, a característica principal da cultura é a promoção da individualidade, da singularidade tanto da produção cultural como também dos indivíduos. Devido a isso, uma produção massificada, padronizada e também padronizadora dos bens culturais não poderia ser considerada por esses autores como cultura. Ao se submeter aos imperativos mercadológicos e comerciais, que resultariam na padronização e racionalização das formas culturais, a cultura estaria negando seu caráter transcendental, seu papel de conscientização e humanização dos sujeitos que, à mercê da indústria cultural, teriam suas capacidades de agir e pensar de maneira crítica e autônoma atrofiadas. Na visão de Adorno e Horkheimer,

O desenvolvimento da indústria cultural, e da cultura do consumista de modo geral, ocasionou, consequentemente, a incorporação dos indivíduos numa totalidade social racionalizada e reificada; frustrou sua imaginação, extinguiu seu potencial revolucionário e tornou-os vulneráveis à manipulação por ditadores e demagogos. (THOMPSON, 2011, p. 134). Em sua análise sobre a música popular, Adorno exemplifica sua teoria sobre o poder da indústria cultural e a alienação das massas nas sociedades capitalistas. Ao contrastar a música clássica e de vanguarda com a música popular, o autor argumenta que, enquanto na

música “séria”, cada detalhe adquire seu sentido musical a partir da totalidade da composição, na música popular a padronização e a pseudo-individualização se sobressaem, sendo os ouvintes da música popular “enganados pelo ‘verniz dos ‘efeitos individuais’ (idem; p. 302), que esconde a padronização da música e faz o público pensar que ouve algo novo e diferente.” (STRINATI, 1999, p. 74). Neste sentido, enquanto, para Adorno, o ato de escutar música erudita é considerado uma atividade elevada, que só pode ser apreciada por aqueles que têm melhores condições de vida, a música popular seria uma distração, um entretenimento, que não exige muita atenção, um relaxamento e repouso frente aos rigores do trabalho mecanizado, pelo fato de não oferecer dificuldades e poder ser escutada de forma desatenta e distraída.

Tal pensamento também está presente na explicação de Marcondes Filho (1986) sobre o gosto popular pelos jornais sensacionalistas. Segundo o autor, diante de tantas cobranças no trabalho diário, o trabalhador precisaria de uma pausa para se tranquilizar, para recuperar as forças e enfrentar mais uma vez a jornada de trabalho, encontrando “nos fatos sensacionais o equilíbrio emocional necessário para não entrar em pane”. (MARCONDES FILHO, 1986, p. 88). Por isso, os grandes jornais não interessariam a essa parcela da população, pois a grande massa buscaria publicações que mesclariam informação com elementos atrativos e sensacionais, sendo esses dois últimos prioritários.

A perspectiva elitista de Adorno sobre a música popular e também de Marcondes Filho sobre os jornais sensacionalistas exemplifica o pensamento dos teóricos de Frankfurt de que apenas a elite intelectual poderia escapar da padronização imposta pela indústria cultural e se tornar uma verdadeira apreciadora da arte, “quer porque seus integrantes não precisam trabalhar, quer porque seu trabalho é constantemente estimulante e interessante, mas nunca ativo fisicamente”. (STRINATI, 1999, p. 83). A partir de tal afirmação vemos que, para Adorno, o consumo da arte ficaria restrito a poucos, enquanto à classe popular só restaria o consumo acrítico dos produtos impostos pela indústria cultural.

Entre os problemas relacionados à adoção da teoria da cultura de massa para pensarmos a cultura, se destaca o fato desta perspectiva ser elitista, na medida em que defende que a cultura de massa teria que ser interpretada a partir de critérios fornecidos pela cultura erudita, derivados da estética das elites culturais e intelectuais. Além disso, a partir desta teoria, temos a negação da cultura popular e sua substituição pela cultura de massa, na qual o povo perde o papel de produtor e passa a ser entendido como um consumidor passivo de uma cultura que lhe é imposta. Outro ponto importante é que tal perspectiva oferece uma visão

homogeneizadora de cultura, ignorando o alcance, a diversidade e a resistência da cultura popular.

A cultura popular oferece diversidade e diferença [...] Portanto existem aí duas perspectivas. A primeira: a cultura é popular porque está aberta a usos e interpretações de diferentes grupos sociais. A segunda: a cultura popular por si mesma deve ser vista como conjunto de diversos gêneros, textos, imagens e representações que pode ser encontrado em diferentes meios de comunicação. Se é possível considerar os conflitos e tensões da cultura popular entre seus gêneros, textos, imagens e representações, entre seus produtores e meios de comunicação, e entre o público, então é difícil compreender como pode ser homogeneizada e padronizada. (STRINATI, 1999, p. 51-52).

Identificamos também entre os críticos da cultura de massa, a ideia de público como uma massa passiva, incapaz de avaliar e criticar aquilo que consome. Por mais que esta ideia seja, hoje, muito criticada, ainda encontramos resquícios no senso comum e mesmo em trabalhos acadêmicos, de menosprezo ao público popular, rebaixado não só intelectualmente, mas por seu gosto que foge aos padrões elitistas. Longe de uma massa passiva, inerte, manipulável, explorável dentre outros adjetivos pejorativos, reconhecemos o público popular como um público social e culturalmente diversificado, cujo gosto cultural é construído socialmente e permeado não só pela relação das pessoas com a mídia, mas também pelas relações cotidianas que estabelecem no trabalho, na vizinhança, na família, enfim, com o outro, no ambiente urbano e também rural.

Apesar do importante papel da mídia na produção e manutenção de representações, não podemos desconsiderar o papel ativo das pessoas que aderem ou não ao que oferecido pela mídia, inclusive direcionando sua produção e, para o fato de que as pessoas também atuam no ambiente cotidiano como produtoras de representação, como mantenedoras e construtoras da cultura. No caso do telejornal popular, no qual os protagonistas das reportagens são pessoas advindas principalmente das classes populares, identificamos não só uma construção narrativa sobre as classes populares, como também uma autorrepresentação dessas classes, na medida em que ganham voz e visibilidade, ainda que limitada, para expressar suas dificuldades cotidianas, seus medos, valores e visões de mundo.

Longe de negar a força da produção cultural industrial, o que queremos ressaltar é que o público popular é capaz de escolher, avaliar, criticar, rejeitar, e por mais que não detenha os modos de produção tradicionais, seu gosto e sua adesão são levados em conta, já que a produção cultural passa pelo processo de negociação. Cabe ainda destacar, no contexto brasileiro, a ascensão do público popular, nas últimas décadas (principalmente a partir de 1990), não só como público principal das emissoras abertas, como também como protagonista

de produções midiáticas, ganhando com isso maior visibilidade no cenário midiático. Além disso, o acesso das classes populares às mídias digitais tem propiciado não só um novo espaço de visibilidade como permitido a elaboração e veiculação de conteúdo cultural pelas próprias classes populares.

Quando pensamos na visão dos teóricos da cultura de massa, principalmente dos mais críticos, em relação à mídia e desta com o público popular, nossa tendência é rechaçá-la, na medida em que esses teóricos apresentam uma visão centralizadora do processo de produção – uma mídia manipuladora - e reducionista no que se refere à recepção – um público passivo. Pensar nas classes populares como “massa” se apresenta, a princípio, como reducionismo, na medida em que massa é encarada pelos críticos da cultura de massa como amorfa, homogênea, manipulável, acrítica, dentre outros qualificativos negativos. Martín-Barbero, no entanto, chama especial atenção para o modo como as massas urbanas trouxeram mudanças fundamentais e incidiram no desenvolvimento político, social e cultural latino-americano. O processo de saída da população do campo para a cidade, bem como a chegada dos imigrantes na América Latina proporcionaram não só o crescimento das classes populares no ambiente urbano, como também impossibilitaram que a velha sociedade preservasse sua rígida organização de diferenças e hierarquias.

Como destaca Martín-Barbero, o estudo da cultura popular na América Latina tem suas especificidades. Por isso, cabe-nos agora alguns apontamentos sobre o modo como a cultura popular tem sido interpretada pelos teóricos latino-americanos e, mais especificamente, como a modernização das cidades latino-americanas representa o desenvolvimento e a consolidação de uma cultura popular urbana amplamente influenciada pela cultura midiática.

2.4. O POPULAR URBANO NA AMÉRICA LATINA: O CONCEITO DE