CAPÍTULO I – ENQUADRAMENTO TEÓRICO
LEARNING APPROACHES
1.5. Processos Coreográficos do Coreógrafo-Bailarino Solista
Na revisão da literatura efetuada, foi possível encontrar 5 artigos de autores estrangeiros que referem processos de composição solista (Bannon & Kirk, 2014; Barbour, 2012; Daltro & Matsumoto, 2016; Klein, 2016; Vieira 2013).
Bannon e Kirk (2014) desenvolveram um projeto com alunos de coreografia onde se propuseram perceber a forma como estes pensam e o que pensam quando criam coreografias solistas para si próprios e de que maneira a incorporação de tecnologias digitais poderia ajudar os alunos nas suas práticas coreográficas. O estudo que realizaram explorou a reflexão criativa e crítica sobre a ação e descreve o que os autores entendem por reflexão digital (uso de tecnologias digitais para aumentar a reflexão criativa).Segundo os autores a prática reflexiva é uma forma de os alunos avaliarem criticamente a sua pesquisa e tomarem consciência dos seus métodos de trabalho, e as tecnologias digitais podem fornecer um mecanismo de distanciamento que permite aos coreógrafos reproduzir e observar a imagem em movimento. O objetivo inicial era incentivar os alunos a usar a câmara de vídeo para capturar as ideias que vão surgindo no estúdio de dança, material de ensaio e observações pessoais, pois este tipo de equipamento permite permanecer no campo da comunicação visual, onde há menos necessidade de recorrer a palavras. A premissa dos autores é que as tecnologias digitais que envolvem um alto nível de manipulação da informação podem facilitar ativamente o processo de reflexão e explicam que as tecnologias são organizadas em três grandes categorias. No extremo inferior do espectro de "manipulação" estão as tecnologias de captura, que são essenciais na gravação e captura da prática a ser organizada e refletida e para produzir um artefacto digital. Ao olhar novamente para o artefacto digital, pode ocorrer um processo de reflexão, mas essas reflexões não são anotadas ou representadas. Se o artefacto digital permanece no dispositivo que o capturou e não é processado de qualquer outra maneira, então há apenas um registo do que foi feito, sem mais envolvimento com o artefacto e, portanto, nenhum registo de reflexão sobre ele. Mais adiante, ao longo do espectro de manipulação, estão as tecnologias de arquivo ou documentação, que fornecem opções para transferir os artefactos digitais para um disco rígido do computador ou outro meio de armazenamento, ou site, e permitem a organização do material, com tags e descrições, mas não envolvem manipulação do artefacto digital. No mais alto nível de manipulação estão mecanismos de reflexão digital, que permitem aos alunos olhar e escutar novamente os seus artefactos digitais e processá-los através de modos expressivos ou explanatórios de reflexão. Assim, como mecanismos digitais de expressão, os autores sugerem os programas Movie Maker,
Digital Storytelling e Prezi; e como mecanismos digitais de explanação sugerem o Power Point, o Blog e o Wiki. Para além das atividades propostas diretamente pelos autores aos alunos, alguns destes começaram também a gravar os seus pensamentos em voz alta na câmara, o que, em termos de prática coreográfica, oferecia uma relação mais estreita entre o trabalho no estúdio e a prática reflexiva. Com esta técnica muitos dos alunos transpuseram as suas análises diretamente para a preparação da próxima sessão de estúdio, demonstrando que esta tem o potencial de oferecer conexões mais próximas do que traduzir a reflexão para formas escritas ou utilizando ferramentas de manipulação de software digital. Alguns alunos descobriram que ao falarem em voz alta as suas reflexões, disseram coisas que não teriam pensado em escrever.
Daltro e Matsumoto (2016) refletem sobre o solo no contexto de produções contemporâneas e estudam as relações entre humanos e não/humanos em cena, propondo uma abordagem para o ensino/aprendizagem em dança que se baseia na ideia de que as criações a solo “respondem a uma necessidade que se configura como busca pela experiência, operada por meio das relações com não/humanos quando estes são levados em conta como coautores de corpos, danças e cenas” (p.147). Estes autores consideram o solo como experimentação coletiva, “uma vez que, em solo, nunca estamos sós, mas estamos e somos com” o espaço e os objetos que nos rodeiam (os não/humanos). Na sua abordagem para o ensino/aprendizagem em dança, os autores propuseram-se “a compor com o espaço e não a dominar o espaço; a compor com técnicas e não as dominar; a compor com objetos que transitam entre posições de sujeito e de objeto, posições às quais nós também ocupamos” (Daltro & Matsumoto, 2016, p.167).
Comparando os dois artigos analisados acima, constata-se que, apesar de ambos se centrarem no processo ensino/aprendizagem oferecendo ferramentas de trabalho aos seus alunos de coreografia no âmbito do ensino universitário, o foco da investigação de cada um dos estudos é diferente, sendo que o primeiro se centra na utilização das tecnologias digitais para refletir na e sobre a prática coreográfica e o outro na relação do sujeito com o espaço físico e os objetos circundantes como estratégia de composição. No entanto, nenhum dos dois artigos se foca na investigação de um processo coreográfico específico e das ações que foram efetuadas e decisões que foram tomadas para criar uma determinada coreografia. Uma coisa são as práticas corporais e criativas que se realizam nos ensaios, como por exemplo improvisar, e outra é perceber como é que se passa daí para um produto finalizado passível de ser apresentado ao público. Como é que se passou da ideia original, que existe apenas no pensamento, para a concretização da obra final? Barbour (2012), Klein (2016) e Vieira (2013) escreveram artigos sobre as suas práticas coreográficas solistas. Barbour (2012) demonstra no seu artigo uma aproximação à fusão
da escrita autoetnográfica com a performance do seu solo, e argumenta que embora os etnógrafos e os autoetnógrafos contemporâneos se tenham empenhado ativamente com questões de metodologia e formas representacionais e tenham obtido algum reconhecimento dentro das comunidades de pesquisa qualitativa, os artistas envolvidos na pesquisa da performance contemporânea ainda lutam pelo reconhecimento do rigor metodológico e da inovação representacional no seu trabalho. Segundo esta autora, tal como noutras formas de arte, os artistas de dança têm diferentes corpos de conhecimento, métodos exclusivos específicos para a dança, e diversas opções incorporadas e representativas para partilhar o seu conhecimento. Argumenta que a performance autoetnográfica é um método de investigação pessoal, que lhe permite questionar-se sobre assuntos como a reflexividade, a identidade, a incorporação, o comentário cultural, a transformação e a emancipação. Tendo como referencia os processos criativos utilizados na criação do seu solo, Barbour (2012) mostra no seu artigo alguns aspetos da sua prática artística, nomeadamente as atividades físicas que realizou para aumentar a sua consciência e excertos da sua escrita criativa, incluindo imagens da sua performance a solo.
Tal como Barbour (2012), Klein (2016) descreveu no seu artigo o processo coreográfico que encetou para a criação do solo que apresentou num projeto colaborativo de artes performativas. A autora afirma que durante a criação desta peça, aprendeu muito sobre si e sobre a evolução da sua pesquisa coreográfica. Ao contrário do seu costume rotineiro de escolher uma música e compor uma coreografia, para esta peça em particular, Klein (2016) escolheu uma maneira diferente de atuar, começando com a exploração de movimentos para elucidar o tema/conceito que escolheu. A decisão de envolver outros artistas no processo foi também um novo elemento que reforçou o seu trabalho e forneceu um catalisador para a invenção de novos movimentos. A autora afirma que o processo criativo é diferente para cada artista e, à medida que o trabalho decorre, o processo pode mudar e evoluir, e considera que ferramentas como escrever um diário, a visualização de obras ao vivo e gravadas de outros coreógrafos, apresentação de obras em processo para avaliação e feedback e auto revisão e avaliação são aspetos importantes. Assim, para Klein (2016), ao longo do tempo, cada artista vai descobrindo as suas preferências pessoais no que diz respeito ao trabalho, mas é importante ir-se colocando desafios a fim de promover a evolução.
Vieira (2013) descreveu e refletiu sobre o processo criativo da composição solística autoral que apresentou no âmbito do seu doutoramento em Dança, na qual o mote do trabalho foram as suas memórias incorporadas. Explica que se envolveu num processo experimental para exercitar propostas e práticas artísticas que questionassem estéticas
inovadoras e formais, e ampliassem espaços corporais de resistência às suas zonas de conforto de movimento. O solo focou-se nas ideias de tradução, transmigração, incorporação e aculturação aplicados na performance artística. A autora procurou maneiras de investigar a criação em dança como uma forma de contar histórias, de corporificar memórias e sugere que experiências deste gênero têm o potencial de fazer emergir presenças corporais diferenciadas, e também maneiras mais abertas de conceber, processar e criar memórias artísticas na dança contemporânea.
Apesar de cada uma das 3 autoras referidas acima terem utilizado imagens nos respetivos artigos para ilustrar a sua forma de trabalhar (Klein, 2016 e Vieira, 2013) ou a sua performance final (Barbour, 2012), combinando esse elemento visual com a escrita para aumentar assim a compreensão sobre a sua pesquisa, apenas Klein (2016) deu pistas concretas de como agiu para transformar a ideia original em produto final, permitindo ao leitor ter uma noção, ainda que vaga, de como será a coreografia que criou. Vieira (2013) discorreu sobre a ideia, mas deu muito poucas pistas de como a transformou em movimento e de como ficou o produto final. E Barbour (2012), apesar de descrever algumas das atividades físicas que realizou nos ensaios, não explica como compôs a coreografia final. O seu artigo é mais uma demonstração da fusão da sua escrita autoetnográfica e criativa com imagens da performance do seu solo do que uma descrição do seu processo coreográfico ou da sua coreografia final.
Nestes 3 artigos a informação sobre como foi criada a coreografia é escassa e por essa razão procurei encontrar mais informação sobre processos coreográficos solistas, através de uma ampla pesquisa na internet, obtendo acesso a 15 teses de doutoramento práticas em Dança, originárias de países como Austrália, Brasil, Estados Unidos da América, Finlândia, França e Reino Unido que integram a composição e apresentação de uma ou mais obras coreográficas (Ellis, 2005; Fisher, 2002; Flexer, 2013; Go, 2011; Longley, 2011; Miller, 2010; Murphy, 2008; Parker, 2010; Pereira, 2010; Roche, 2009; Sell, 2013; Taylor, 2008; Thorndike, 2010; Valle, 2013; Wolff, 2010). Numa análise cuidada ao conteúdo de cada uma destas teses foi possível distinguir o tipo de obras coreográficas apresentadas, nomeadamente, 4 autores fizeram coreografias de grupo (Ellis, 2005; Flexer, 2013; Sell, 2013; Thorndike, 2010), 1 autora criou um solo para outra bailarina (Parker, 2010), 1 autora, bailarina, (Fisher, 2002) propôs-se reconstruir/aprender um determinado número de solos preexistentes, coreografados por autores reconhecidos, tais comoMary Wigman, Dore Hoyer, Marianne Vogelsang, Hanna Berger, Rosalia Chladek, Lotte Goslar, Hanya Holm, Alwin Nikolais, Murray Louis, e Beverly Blossom, e outra autora, também bailarina, convidou 4 coreógrafos para coreografarem solos para si no âmbito da sua pesquisa de doutoramento (Roche, 2009). Os restantes 8 autores criaram e interpretaram coreografias
a solo e fizeram uma análise dos seus processos de trabalho, podendo inserir-se assim no conceito de bailarino-coreógrafo que cria e interpreta a sua própria obra coreográfica solista (Go, 2011; Longley, 2011; Miller, 2010; Murphy, 2008; Pereira, 2010; Taylor, 2008; Valle, 2013; Wolff, 2010). No entanto, dos 8 autores mencionados, 6 fizeram apenas uma breve referência à sua experiência de criar e interpretar uma obra coreográfica solista específica, uma vez que a sua pesquisa englobava outros aspetos da sua prática, aos quais dedicaram mais atenção, tais como a exploração de estratégias para articular a escrita com a prática da dança (Longley, 2011), a criatividade e a expressão espontânea da dança através da improvisação (Pereira, 2010), o estudo e a aplicação dos princípios da educação somática na dança (Miller, 2010), a exploração das possibilidades do uso da dança como método de reabilitação e como forma de abordagem de deficiências físicas (Wolff, 2010), a tomada de consciência e a descrição da forma como o movimento dançado é incorporado e vivenciado pelo bailarino (Go, 2011), e o relato crítico e reflexivo da prática de tactilidade, recordação motora e performance
(
Murphy, 2008).
Analisando os conteúdos das teses destes 6 autores, constata-se que há poucas referências relacionadas com a forma concreta como criaram os movimentos e as coreografias, e a maneira como escrevem não dá uma ideia clara dos instrumentos e dos métodos de composição que utilizaram para coreografar, nem da obra coreográfica que criaram.As restantes autoras (Taylor, 2008 e Valle, 2013) foram as únicas que se dedicaram mais profundamente à análise concreta da sua prática de criação e interpretação solista. No seu projeto de pesquisa Taylor (2008) investiga, física e teoricamente, a relação entre corpo e lugar, através de processos de performance improvisada e site-specific em diversos locais australianos. Abrange a criação de duas performances de improvisação ao vivo e de uma instalação de vídeo, cujo desenvolvimento é documentado e elucidado na sua tese escrita. A primeira fase de pesquisa coreográfica desta autora, a qual nomeia de Locating, consiste em fazer um reconhecimento do local onde vai dançar, tornando-se tão fisicamente presente quanto possível através de uma escuta multissensorial. Realiza exercícios de perceção - alguns derivados da técnica Body Weather e outros da sua autoria, para aumentar a sua consciência sensorial, e que incluem por exemplo: seguir sons e ritmos ambientais com determinadas partes do corpo, mover-se muito lentamente (por exemplo, a um ritmo contínuo de um milímetro por segundo), incorporar características específicas ou qualidades do lugar através de imagens inventadas e trabalhar com os olhos fechados focando-se na experiência táctil das sensações. Esta recolha de informação sensorial conduz à improvisação, cujo objetivo principal é esbater gradualmente as fronteiras entre a perceção que a autora tem de um certo aspeto do lugar e a sua resposta, libertando-se de tomadas de decisão mentais e simplesmente deixando-se mover pelos elementos que
a envolvem, ou mesmo sentindo que se movem em uníssono. Concomitantemente ao processo de localização física, a autora reúne informações sobre a história e a ecologia do local e considera o seu significado potencial num contexto social, ambiental e/ou político mais amplo. Esta fase de Locating faz parte do processo de recolha de material que depois informa a performance que será realizada no local. Taylor (2008) divide o processo da sua pesquisa em três fases: localização (Locating), preparação da performance e, finalmente, a performance da obra, mas considera que os três raramente são separáveis de forma tão simplista e que existem muitas subfases sobrepostas. Por exemplo, durante a fase de localização frequentemente está também atenta à próxima etapa de preparação da performance, e as ideias para a exploração teórica por vezes surgem na fase de localização, como fazer perguntas sobre a história do lugar. Das decisões conceptuais e de design, frequentemente regressa ao modo imersivo de localização, verificando a perspetiva a partir daí. Ao escutar o lugar através do corpo, ocorrem conexões mentais e intuitivas e, mesmo durante a performance, surgem novos aspetos do lugar uma vez que o público temporariamente passa também a fazer parte do local. A autora acredita que esta fluida, mas rigorosa, multiplicidade de abordagens gera uma performance informada revelando alguns dos aspetos do lugar - históricos, sociais, teóricos, etc. - sem se distanciar da experiência corpórea vivida no momento presente.
Na sua proposta artística, Valle (2013) quis explorar a situação do encontro, entre o artista- pesquisador e os espectadores; entre a dança, a fala e a escrita; entre a experiência de dança, a experiência de reflexão e a de receção. No seu projeto, a dança estava enquadrada e cercada por palavras, imergia das palavras e conduzia a elas. Os processos da fala, da dança e da escrita, ocorriam numa situação onde era essencial a presença de espectadores, testemunhas e cúmplices do dispositivo. A autora queria experimentar possíveis cruzamentos e encontros entre experiência artística através da dança e outras formas de experiência materializadas na oralidade e na escrita. Explorar em conjunto a dança, a fala e a escrita, numa situação de encontro, permitiam abrir espaço para a coexistência dessas diferentes expressões, criar formas intermediárias, híbridas, entre a escrita e a oralidade, entre poesia e dança, entre coreografia e improvisação, entre a ação de dançar a de escrever.
A forma de trabalhar das 2 autoras tem algumas semelhanças entre si, nomeadamente no facto de a performance ser improvisada e de existir comunicação com o público através da oralidade. No entanto há também diferenças, pois Taylor (2008) foca o seu trabalho na relação com o local onde vai fazer a performance e Valle (2013) interessa-se em pesquisar a relação entre a dança e a escrita, tanto que, ao contrário do seu primeiro projeto, no qual todos os elementos giravam em torno do corpo que dança e a palavra era usada apenas
para estabelecer uma relação com o público, no seu segundo projeto o corpo deixou de ter um lugar central e a dança começou a materializar-se também na escrita.