R ELAÇÕES DE CONVERGÊNCIAS E DIVERGÊNCIAS

A relação design–artesanato no Brasil tem atraído a atenção de profissionais e professores de diferentes áreas de conhecimento, cujas discussões

muitas vezes refletem perspectivas diferentes, umas favoráveis, outras mais reativas à aproximação design–artesanato.

Aqueles reativos defendem a preservação do objeto e de seus modos de fazer, compreendendo que o artesanato, considerado tradicional ou de raiz (MASCÊNE; TADESCHI, 2010), reflete um passado que deve ser preservado. Ricardo Lima é um exemplo dessa corrente. Antropólogo com atuação em pesquisa e coordenação de instituições voltadas para cultura popular, indaga: “Não sei por que o designer no Brasil se recusa tanto a assumir a tradição, por que sempre condiciona o sucesso mercadológico do produto artesanal à criação do novo” (CADERNOS ARTESOL 1, pág. 20).

Outros entendem que essa aproximação é uma alternativa estratégica para ampliar a venda do artesanato e a renda do artesão, como afirmava Janete Costa, arquiteta pernambucana: “[....] estou preocupada com a venda... e tenho a certeza que arquitetos e designers sabem perfeitamente o que pode ser mais consumido, o que pode sair em maior

quantidade” (Artesanato, Produção e Mercado, 2002, pág. 44).

É certo que as argumentações não encerram a discussão da relação design– artesanato, mas ao contrário provocam questões outras, que podem ser associadas às origens do design. Sem pretender fazer uma análise histórica, é possível identificar, nas antigas corporações de ofício (AVAREZ; BARRACA, 1997), organizações medievais que detinham o domínio da técnica e da organização da produção, os primeiros indícios do design. É fato,

entretanto, que a transição entre os modelos de produção artesanal e a produção fabril geraram tensões com o afastamento do artesão do

processo de produção. Entendido por alguns autores como um

distanciamento entre arte e técnica, expressa por um lado o aumento da produtividade e, por outro, a falta de esmero e qualidade de criação apontada nos primeiros objetos produzidos em série. Segundo o arquiteto Charles Cockerell: “O intento de substituir o trabalho da mente e da mão por processos mecânicos, em nome da economia, terá sempre o efeito de degradar e, em última instância, de arruinar a arte” (Niemeyer, 1988, pág. 32).

A busca do equilíbrio entre a arte e a técnica inspirou artistas e pensadores da sociedade industrial, como John Ruskin e William Morris, a discutirem e buscarem alternativas ora no resgate dos valores espirituais medievais, na revalorização das artes e ofícios, ora na crítica às condições de trabalho. Ao afirmar “é impossível dissociar a arte da moral, da política e da religião”, Morris (Pevsner, 1962, apud Niemeyer, pág. 33) resume o pensamento que representou no movimento Arts and Crafts o entendimento da relação entre trabalho manual e a boa qualidade de produtos.

A demanda da sociedade industrial, principalmente na Alemanha, com a introdução de máquinas e ferramentas em pequenas oficinas,

impulsionadas pela Werkbund , aproximaram arte e design na busca de 15

uma nova estética, incorporando na configuração dos artefatos

componentes industrializados. A tensão entre a arte e a técnica, agora refletida na relação design-artesão, também foi o tema da exposição Arte e Técnica, a nova unidade, realizada pela Bauhaus . A exposição expressou a 16

defesa de fatores estéticos mais adequados à produção industrial, mas ao mesmo tempo compartilhou a crença de que

Werkbund – Associação de Artes e Ofícios – DWB, organização criada em 1907 cujo objetivo

15

era desenvolver a aliança entre a arte e a indústria, para expressar a supremacia da Alemanha como uma nação industrial. (Niemeyer, 1998)

Escola fundada em 1919 na Alemanha com o objetivo de unir arte e técnica voltadas para

16

[....] deveria ser formado o profissional que reunisse as competências necessárias para proceder a passagem do artesanato para a indústria, de utilizar os meios de produção industrial para inserir arte no cotidiano da coletividade” (Grophius apud Niemeyer, 1998, pág. 43).

O breve contexto da relação design–artesanato permite compreender quão distintos dos centros desenvolvidos foram os caminhos do artesanato e do design no Brasil. Essa questão é discutida por Dijon de Moraes em

profundidade e auxilia a entender os percursos e os percalços do processo de industrialização brasileira. Apontamos questões próximas à pesquisa: a ausência de corporações de ofício no País, pois fragilizou “o artesanato como corpo social”, como afirmou Lina Bo Bardi (MORAES, 2006, pág. 66); os impedimentos advindos de políticas de colonização portuguesa, que retardaram o processo de industrialização do Brasil (idem, pág. 69); e a influência da Bauhaus na formação do design no Brasil, “que acabou contribuindo para a consolidação de uma atitude de antagonismo dos designers com relação à arte e ao artesanato”, como afirmou Rafael Cardoso Denis (apud BORGES, 2011, pág. 33)

Pois, se as profissões têm uma origem tão próxima, e no Brasil ambas tiveram dificuldades para se estabelecer, quais são as divergências, ou melhor, o que levou ao distanciamento? Possivelmente, para se afirmar enquanto profissão, se distinguindo de outras atividades que também geram artefatos móveis. Esse argumento é defendido por Denis ao afirmar que “tem sido anseio de alguns designers se distanciarem do fazer

artesanal..." (DENIS, 2000, pág. 17), demarcando o seu território no ambiente industrial. Denis complementa: “Design, arte e artesanato têm muito em comum e hoje, quando o design já atingiu uma certa maturidade institucional, muitos designers começam a perceber o valor de resgatar as antigas relações com o fazer artesanal” (DENIS, 2000, pág. 17). É fato, percebe-se não apenas o interesse de designers, mas também o incentivo

de governos por meio de políticas e programas que fomentam essa aproximação.

O interesse na relação design–artesanato na atualidade é apontado também por Bonsiepe (2011), que insere o tema na discussão identidade–

globalização, a partir da sua experiência na América Latina. De acordo com o autor: “O crescimento do uso dos recursos locais em relação ao design e a criação de identidade (dentre eles: os motivos gráficos, combinações cromáticas, materiais e processos de produção intensivos em mão de obra) é uma realidade principalmente nos países periféricos" . De acordo com a 17

sua perspectiva, essas atividades situam-se no setor informal da economia, fazem uso de processos simples com pouco investimento de capital e para serem estudadas devem levar em conta as posturas que se traduzem na relação de poder designer–artesão.

O autor aponta posicionamentos que contemplam diferentes enfoques: o conservador, por exemplo, que busca proteger o artesão de qualquer influência do design, almeja manter o artesão num estado puro. Essa postura em geral é defendida por antropólogos e sociólogos visando a preservação da tradição cultural. Por outro lado, ao considerar o artesão como fonte de mão de obra qualificada e barata, alguns designers fazem uso dessa mão de obra para produzir objetos desenvolvidos e assinados por designers e artistas. Há outros que tomam os produtos locais dos artesãos como referência para criação de um design latino-americano. Existem ainda aqueles que exercem a função de mediadores e fazem a intermediação entre a produção e a comercialização dos produtos artesanais. O enfoque promotor da inovação é defendido por aqueles que atuam em favor da autonomia dos artesãos para a melhoria das suas condições de vida. Nas suas considerações, Bonsiepe (2011) faz críticas contundentes, reveladoras

O conceito de periferia, no sentido político, não no sentido geográfico, envolvendo aquele

17

grupo de países que já foi denominado pejorativamente de “países em desenvolvimento”, ou, pior ainda, “países subdesenvolvidos” (Bonsiepe. pág. 46)

de ações nada ingênuas nas relações de dominação e poder de designers sobre artesãos.

Com certeza há de se contar com a ética, o conhecimento, a sensibilidade e a competência do designer para reconhecer os valores, as crenças e

culturas que o artefato artesanal encerra, para buscar no formato mais adequado a tradução da “boniteza torta”, expressão utilizada por Cecília Meireles, para retratar as bordas irregulares e vidrados escorridos do artesanato.

É um consenso que a relação design–artesanato precisa ser cuidadosa e que há de se considerar o artefato no conjunto do seu contexto,

observando os direitos de autoria do artesão.

Entretanto, esse é um espaço aberto para debates, pois envolve visões e conhecimentos de campos diversos. Contudo, não se pode deixar de reconhecer a atual valorização dos artefatos artesanais nos mercados e como esta tendência pode ser uma oportunidade de melhoria da qualidade de vida para um contingente significativo de brasileiros artesãos. Esse é um aspecto; designers, sociólogos e antropólogos não terão como discordar.