Visualidades em Transe: Identidades Reveladas

O último item deste trabalho dissertará sobre as visualidades do transe e a revelação das identidades do povo de axé por meio do documento fotográfico. A temática será abordada a partir da análise de três fotografias produzidas pela fotógrafa Iohannah, a Io Hardy, que já teve outras imagens analisadas nesta dissertação. As fotografias escolhidas para esta temática expressão são os orixás em transe nos corpos dos iaôs, momento de maior importância nas comunidades de terreiro, pois é durante esta ocasião em que os corpos dos seus filhos transmutam-se e dialogam com a presença dos orixás.

158 é uma tentativa de uma neolinguagem de gêneros gramaticais que seja inclusiva para/com as mulheres, as pessoas não-binárias, as “pessoas T entre gêneros” (Rocha, Coelho, Fernandes, 2020)

As três imagens que serão analisadas fazem parte das 299 fotografias catalogadas referentes a categoria orixás em transe e por dialogarem esteticamente ,com a temática proposta por esta categoria, foram escolhidas para serem analisadas neste item. As imagens que serão expostas, analisadas e relacionadas ao tema que se propõem nesta última parte do trabalho, foram realizadas durante as atividades e festividades do Ilê Fará Imorá. Os pormenores sobre estas festas e atividades do terreiro serão mais detalhados durante a análise das fotografias, na qual inicialmente será feita a descrição das imagens e após isso, seguirá o momento de diálogo entre os elementos observados nos documentos fotográficos e a temática proposta neste ultimo item.

A primeira fotografia trazida para esta análise foi produzida por Io Hardy durante a festa em homenagem ao orixá Ogum , no Ilê Fará Imorá Odé no ano de 2017 e está legendada nesta dissertação como figura 26. Nela, a fotógrafa registra a divindade Ogum, que está relacionada à guerra, a abertura de caminhos, metalurgia e a tecnologia. Geralmente nas comunidades de terreiro este orixá possui grande importância, pois tal qual seu irmão Exú, Ogum também deve ser reverenciado antes de qualquer função e obrigações dentro do culto aos orixás. Pois, de acordo com a crença, sem caminhos abertos não existe prosperidade, sem Ogum não existe quebra de ‘ demandas’ e feitiços. Ogum é o grande guerreiro que é cultuado para que todas as intempéries da vida sejam superadas e amenizadas. Sua comida ou ‘oferenda’ preferida geralmente é o cará assado e cortado ao meio regado com mel e dendê, ingredientes elementares que devem ser utilizados para dar equilíbrio energético, uma vez que, Ogum apresenta-se como um Orixá muito quente.

Na referida imagem (figura 26) Ogum aparece vestido de azul marinho, cor que nas comunidades afro-brasileiras é destinada a esta divindade. O corpo que está ‘virado’ em Ogum é de uma mulher, por isso Ogum deve ser vestido de saia, porém, carrega em seu peito o atacã¹⁵⁹, em sua cabeça coloca-se rodilha¹⁶⁰. Por cima da rodilha utiliza-se um dos símbolos principais de Ogum, o mariô¹⁶¹, pois segundo a mitologia iorubá , este orixá veste-se desta folha. Ogum também carrega em suas mãos a espada ou como é chamada dentro dos terreiros ‘alfange’, objeto que o caracteriza como orixá Guerreiro.

159 O atacã é uma parte da vestimenta dos orixás, geralmente é direcionada mais aos orixás masculinos, esta parte da vestimenta é posta sobre o peito dos yawôs.

160 A rodilha é usada na cabeça pelos orixás masculinos, cumpre a mesma função do ojá, porém exige menos tecido e rendas.

Figura 26 : Orixá Ogum realizando seu jinká e gritando seu Ilá, Io Hardy,2017.

O momento registrado, por esta fotografia, revela o instante no qual Ogum durante seu run¹⁶², apresenta a comunidade de axé seu jinká¹⁶³ e emite seu grito de guerra ou como é chamado dentro do culto aos orixás Ilá. É neste momento performático e através destes movimentos e gritos que os Orixás demonstram sua gratidão à comunidade de axé por estarem presentes e também apresentam aos praticantes do culto aos orixás a sua presença e existência perante a sociedade candomblecista.

162 O termo “ run” é usado dentro dos terreiros para designar o momento em que as divindades estão no barracão dançando junto a comunidade.

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Nesta imagem seguinte (figura 27) , Io Hardy fotográfa o orixá Oxóssi em transe em seu neófito. Oxóssi, como já apontado algumas vezes durante esta dissertação, é um orixá caçador, que está estreitamente relacionada com a prosperidade. Odé, como também é chamado dentro das comunidades de terreiro, veste-se de azul celeste, cor que representa esta divindade no Brasil. Nesta imagem, Oxóssi veste-se de Ojá¹⁶⁴, bandas¹⁶⁵, atakâs¹⁶⁶ e bombacho¹⁶⁷. Entretanto o que o caracteriza como orixá caçador, é um objeto que segura em suas mãos em formato de arco-flecha denominado de ofá¹⁶⁸.

Figura 27 : Orixá Oxóssi em ato de caça, Io Hardy,2017.

164 O ojá também compõe a vestimenta feminina, apesar de por muitos anos serem também usados por homens, hoje faz-se exclusivos das mulheres. São uma espécie de torços que que também mudam em cores, e tecidos dependendo do lugar que a pessoa ocupa na hierarquia.

165 Tecido utilizado por alguns Orixás masculinos, geralmente passando pelas costas e amarrado nos ombros.

166 Atakâs laço de tecido de grande comprimento e largura que são amarrados aos Orixás no peito.

167 Peça de roupa utilizada pelos Orixás masculinos, pare-se muito com a bombacha Gaúcha.

168 O ofá é um objeto que possui um formato de arco-flecha que geralmente é associado a Oxóssi, orixá da caça e da prosperidade.

Destaca-se aqui a posição que Oxóssi se encontra nesta fotografia de Io Hardy. A divindade parece estar com um ar de espreita, como se estivesse preste a atacar sua presa. A posição do ofá direcionada para frente, bem como a impressão de cautela e cuidado frente seu objetivo, caracteriza o ar do caçador experiente, pronto para levar para sua comunidade o alimento, neste momento performático da dança de Oxóssi, o santo rememora sua mitologia e ancestralidade enquanto orixá caçador, provedor e senhor da comunidade.

Oxóssi, nas comunidades de terreiro , está representado não somente pelas suas indumentárias, vestimentas e mitologias. Este Orixá está presente no dia-a-dia nos momentos de boa comida, da mesa farta e dos momentos de confraternização e sociabilidade que o ato de comer e confraternizar proporciona. Por sua característica enquanto caçador, Oxóssi é visto como o senhor da comunidade, O grande Orixá que alimenta, cuida e protege seus entes queridos.

Esta última fotografia, (figura 28) também de autoria de Io Hardy, foi realizada durante a fogueira de xangô¹⁶⁹ do ano de 2017, uma das principais festas do Ilê Fará Imorá Odé e que acontece de forma anual. A imagem de Io Hardy é curiosa, pois Xangô¹⁷⁰, a divindade celebrada na festividade não está em total evidência, nota-te apenas sua sombra e seus contornos. Neste momento o orixá encontra-se dançando em volta de uma fogueira, nota-se que os seus braços estendidos para frente intenciona lembrar o espectador como se estivesse segurando as rédeas de um cavalo. Este movimento, assim como o toque produzido pelos atabaques para que esta divindade dance desta forma , é denominado de alujá¹⁷¹.

A presença das labaredas de fogo quase que envoltas ao corpo de Xangô, também caracterizam este orixá, pois este é o principal elemento que acompanha a divindade. Reginaldo Prandi em sua obra denominada Mitologia dos Orixás (2001), apresenta um dos mitos de Xangô em que a divindade cospe fogo após ter matado e vencido uma fera, assim diz o mito¹⁷²:

Certa vez, em Tácua, apareceu um animal feroz, Que estava devorando os homens e as mulheres do lugar.

Devorava velhos, adultos e crianças. O pavor se espalhou

E a notícia chegou aos ouvidos de Xangô. Xangô foi de Mina a Tácua para matar o animal. O animal era um ser monstruoso, terrível criatura,

Que ninguém conseguia vencer. Quando viram Xangô chegar, lhe perguntaram:

“Para que vieste? Para perder a vida?”. Ao que Xangô respondeu:

169 Fogueira de Xangô ou festa de Xangô é uma cerimônia dedicada ao orixá da justiça. Nesta festividade são realizadas cerimonias ao orixá Xangô, Airá, Oiá,e Obá.

170 Xangô é um orixá masculino, ligado a justiça, e aos trovões. Segundo a mitologia dos orixás Xangô era rei do rei de Oió.

171 O alujá é um toque produzido com a ajuda dos tambores, que possui grande intensidade. Este ritmo frenético, forte e de grande intensidade lembra o som de vários cavalos em galope. Apesar da figura de Xangô estar relacionada com a justiça, este orixá também é caracterizado pela sua personalidade guerreira.

172 O mesmo está reproduzido na mesma estética que se encontra na sua referência original, para que se preserve o ritmo proposto pelo mito, porém com tamanho de fonte reduzido e com leve recuo em respeito as normas técnicas que a instituição adota para trabalhos acadêmicos.

“Eu vim para acabar com este mostro”. O ser monstruoso rugia e toda a terra tremia.

Ele devorava homens e mulheres. Xangô não quis soldados para vencer o animal. Só, e no corpo a corpo, Xangô lutou e matou o monstro.

Xangô vitorioso cantava e lançava chamas pela boca. Xangô estava feliz.

Xangô cantava e dançava de contentamento (PRANDI,2001,p.250-251)

A relação de Xangô com o elemento fogo pode ser percebida tanto como símbolo que o caracteriza como orixá guerreiro, como também como elemento de celebração e de vitória. Por esse motivo que durante as festividades deste orixá, é comum que nas comunidades de terreiro, igualmente como está presente nesta fotografia de Io Hardy, uma fogueira como símbolo mítico relacionado a esta divindade. Xangô está presente não só nas comunidades de terreiro, mas também nas lavas dos vulcões, nos grandes rochedos e montanhas que representam sua grandiosidade frente às injustiças que podem afligir os seres humanos no decorrer de suas vidas.

Realizada a parte descritiva da análise das imagens, partimos para o segundo momento deste item, que é compreender como que o exercício de transe pode ser percebido como o revelar das identidades míticas do povo de axé. Para isso, primeiro é necessário entender o que é este transe dentro das comunidades de terreiro, neste caso partiremos das contribuições de Roger Bastide em sua obra clássica intitulada O

candomblé da Bahia (1961), na qual o autor fala e define o transe dentro das

comunidades de terreiro: “Com efeito, o que caracteriza o rito do candomblé nas suas grandes festas públicas anuais, é nela baixarem os deuses à cabeça de seus filhos. Como já dissemos o êxtase constitui o momento culminante das festas”( BASTIDE,1961,p.112-113)

Como salientado pelo autor, o momento do transe dentro das casas de candomblé é o momento ápice das expressões do sagrado, pois é através deste momento que os orixás se manifestam por meio dos corpos de seus iaôs, seja para dançarem e festejarem junto a comunidade, ou em resposta a cerimoniais específicos em que a presença das divindades é importante. Entretanto, nem sempre o transe fora estudado como expressão cerimonial e ritualista do candomblé, passando a ser visto

por alguns estudiosos como problemas psicológicos, a cerca disso, Roger Bastide aponta:

É verdade que todos os que estudaram os fenômenos dos transes nas religiões afro-brasileiras não se aperceberam deste elemento ritual; procuram ligar os fenômenos a outros conhecimentos e de caráter patológicos, como a histeria, a auto-sugestão, o hipnotismo, e classificaram os transes nos quadros comuns da psiquiatria. Se a crise de possessão, como se quis ver, fosse apenas um fenômeno patológico, ou ainda se fosse uma espécie de método psicanalítico para controlar a histeria, não encontraríamos nela, nada mais do que movimentos desordenados, convulsões, ou então um ritual simbólico semelhante ao de certos traumatismo infantis, análogos aos rituais de doentes tão bem descritos por Freud. Mas já no primeiro capítulo nos insurgimos desta contra tal interpretação. O Êxtase, como vimos, era um momento determinado do ritual; ou antes, ele mesmo era o ritual (BASTIDE, 1961, p. 266-267)

Apesar das análises médicas e psiquiátricas expostas por Bastide sobre o tema do transe, o sociólogo em sua fala se distancia dessas teses e volta a reafirmar o caráter cerimonial e ritualístico do ato do transe nas comunidades de terreiro, salientando o exercício de entrar em êxtase nos orixás não apenas como resultado ritualístico, mas como a própria expressão do mágico nos terreiros de candomblé.

Se por um lado Bastide afirma o transe como uma manifestação ritualística e que compõe as estruturas cerimoniais do candomblé, Paulo Petronilio, Mauricio Borges, e Marcos Rezende em artigo intitulado: Ética- Estética no Candomblé:

Corpo-Transe, performance e Cotidiano presente na obra Performances da Cultura: Ensaios e Diálogos (2015), afirmam o conceito de transe mais relacionado com a

expressão de mais de uma identidade em um só corpo, no qual não há como explicar racionalmente a relação entre a manifestação dos orixás e sua relação com o corpo, apontam os autores:

O transe é uma multiplicidade de peles e máscaras que se fundem e, às vezes, se confundem com o corpo do médium formando um corpo múltiplo. O corpo ao dançar emite uma multiplicidade de sinais e signos que, às vezes, fogem da compreensão e do olhar. Não existe uma clareza em relação ao corpo em transe (PETRONILIO, et al.2015,p.212)

Esta multiplicidade de peles e máscaras, como apontado pelos autores, é reafirmada, e expressada a partir do momento que os corpos dos iaôs entram em transe

com o seus respectivos orixás, a partir deste momento, há um processo de composição simbólica que revela a identidade mítica dos orixás. No processo de análise descritiva das fotografias de Io Hardy, no qual a fotógrafa regista o momento em que os neófitos estão em transe em seus orixás, é possível identificar a primeira vista por uma série de organizações simbólicas que o relacionam como determinada divindade, estas por sua vez caracterizadas pelas indumentárias e vestimentas que usam, bem como as expressões do rosto e os movimentos do corpo. Estes elementos compõem e reconstroem suas personalidades e histórias. Bastide aponta a relação do transe com a reconstrução do mito, ao dizer: “O transe religioso está regulado segundo modelos míticos; não passa de repetição dos mitos. A dança torna-se uma “ópera fabulosa”; a expressão celebre de Rimbaud é inteiramente apropriada para expressar o fenômeno” (BASTIDE, 1961, p.248)

Esta reconstrução do mito dos orixás, por meio do transe, pode ser percebida quando é relacionada, por exemplo, as danças e movimentos realizados pelos orixás, e que contam suas histórias e aventuras no mundo terreno, assim como suas características enquanto caçadores, guerreiros, reis e rainhas. Nas fotografias de Io Hardy, é possível entrar em contato com esta realidade no momento que observamos a postura ameaçadora, ou as vestes encobertas por mariô do Orixá Ogum, como também a personalidade cuidadosa, cautelosa e ágil de Oxóssi no momento da caça, ou a postura destemida, guerreira e imponente de Xangô ao dançar o alujá.

Percebe-se através dos elementos apontados anteriormente, a importância do corpo como intermediador entre as identidades tanto dos iaôs, quanto as identidades míticas dos orixás que são reveladas por meio de seus elementos simbólicos que dão significado aos olhos da comunidade de terreiro, mas também aos olhos das pessoas não integrantes a estes espaços, sobre a importância do corpo neste processo do transe e como pode ser percebido este espaço, Petronilio, Borges, e Rezende, afirmam:

O processo ritualístico se dá de forma complexa onde o corpo se transforma no palco vivo dos orixás, pois é no corpo que o “cavalo de santo” se sente metamorfoseado e “ montado” pelos deuses.

O corpo é continuadamente consagrado com óleo, banhos-de-folhas, pós-rituais, oferendas, encantamentos, descarregos, limpeza espiritual e Boris. No corpo os ebós são passados para que sejam neutralizadas as energias negativas que assolam a matéria e o espirito. O corpo é quem recebe o sangue, ou, em yorubá, o ejé, dos animais imolados na iniciação e obrigações. É ele que é marcado com os agberé, cortes feitos na pele que compõem os ritos da iniciação (PETRONILIO, et al.2015,p.214)

Percebe-se por meio dos apontamentos dos autores acerca da importância do corpo no processo do transe, a partir do preparo deste para que possam ser submetidos aos procedimentos cerimoniais de iniciação, no entanto, este zelo do corpo e sua importância como um dos espaços principais do sagrado, é realizado constantemente desde quando os sujeitos decidem pelo candomblé como sua religião.

Os processos de limpeza, os banhos de ervas, o cuidado e alimento com a cabeça realizada pelo babalorixá, são rotinas feitas para todos os filhos, se necessário, independente se são iniciados ou não, pois o corpo é o templo do sagrado e bem como todas as divindades cultuadas dentro das comunidades de terreiro, também deve ter todos os cuidados e preparos necessários para que seja devidamente cultuado, para que possa ser portal do revelar do sagrado, ou mais especificamente, para que possa ser lugar do transe com os orixás.

O corpo recebendo os cuidados de limpeza, e preparos cerimoniais e ritualísticos, passam a ser lugar de manifestação dupla, uma hora as identidades sociais de seus adeptos são reafirmadas e empoderadas por meio do ato de realizar suas atividades religiosas, no fazer das comidas dos orixás e no vestir-se, em outro momento chega-se ao ponto máximo de ressignificação de suas identidades, no qual deixam de ser por alguns instantes, mulheres, negros, homossexuais, transexuais, e transformam-se em deuses, seres divinos e adorados. Cita-se novamente o artigo de Petronilio em sociedade com outros autores, em que este fala sobre o corpo ser lugar de manifestação do duplo:

(...) podemos perceber que no corpo, como receptáculo desse duplo que é a sombra ou a dobra do médium, existe todo um aspecto pedagógico em torno da corporeidade, pois o corpo é o lugar do pluralismo pessoal, onde os duplos ou as máscaras do homem aparecem. O transe, dentro de sua complexidade pedagógica, ontológica e existencial, revela-se no movimento e no devir, pois é necessário que os orixás venham em Terra nos corpos dos seus filhos de santo para que a “ festa” comece. Sem orixá não há candomblé. O orixá ao se manifestar no corpo de seu filho, é motivo de axé, pois é uma resposta dos deuses a toda a corrente espiritual que acontece entre o “orun” e o “aiyê” (PETRONILIO, et al.2015,p.222)

É por meio deste sentido de duplicidade presente no corpo, por meio do transe dos iaôs em seus orixás, que há o processo de negociação entre as identidades presentes neste receptáculo sagrado, no qual as identidades sociais dão lugar as identidades míticas construídas pelos processos ritualísticos do transe e vice e versa. Neste momento sublime de conversação entre os sujeitos e as divindades africanas, há uma

alteração e ressignificação das identidades sociais, em que esses não são mais, ou não podem mais ser pensados como pessoas marginalizadas pela sociedade, pelo contrário, há um movimento de transformação desta realidade, no qual seus corpos, suas vestes, seu comportamento, e seu lugar no mundo são percebidos como uma presença de um deus, de algo sagrado e além do entendimento racional do homem.

Percebe-se diante do debate proposto neste último capítulo, como são construídas, afirmadas, e rememoradas às identidades sociais e míticas dos integrantes do Ilê Fará Imorá Odé. Este exercício fora realizado por meio das imagens realizadas pelos fotógrafos Kelvis e Io Hardy, em que se percebeu de que modo as identidades míticas são construídas por meio dos marcadores identitários presentes no candomblé, caracterizadas pela ressignificação de espaços, assim como no ato de vestir-se, cozinhar e de entrar em transe nos orixás. Estes pontos são importantes para entender não somente o Ilê Fará Imorá Odé, comunidade de terreiro abordada neste trabalho, mas também outras casas de axé como espaços de resistência de uma cosmologia, cosmogonia religiosa marginalizada e perseguida pela sociedade.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Este trabalho teve como objetivo principal trabalhar com as religiões afro-brasileiras, mais especificamente o candomblé, do ponto de vista visual. Por meio das experiências e construções imagéticas de uma comunidade de terreiro denominada Ilê Fará Imorá Odé localizada na cidade de Goiânia-Goiás, e que tem como dirigente o