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no grotesco. Sweeney Todd, the demon barber of Fleet Street (1846-48)5, de Thomas Peckett Prest, e Varney, o vampiro, de James Malcolm Rymer, foram dois dos vários penny dreadfuls de enorme sucesso no período. Este último foi o primeiro romance do gênero vampiresco editado em língua inglesa. As características físicas do monstro de Rymer eram bastante parecidas com as do Conde Orlock de Murnau. Além disso, as marcas no pescoço da vítima apareciam pela primeira vez e foram retomadas em Drácula (SILVA, 2010, p.
30).
Enfim, há evidências que Stoker também se inspirou em Carmilla (1871) de Sheridan Le Fanu, um texto poético a retomar o tema homoerótico de Cristabel6 (1797) e que tem alguns elementos usados no romance do famoso vampiro da Transilvânia como o fato de o morto-vivo “transpor a terra sobre seu caixão sem deixar vestígios, de transformar-se em lobo e de condenar algumas de suas presas ao vampirismo” (FERREIRA, 2002b, p. 45).
Cada um dos títulos, discutidos acima, talhou as múltiplas faces de Drácula que tanto tem inspirado produtos midiáticos diversos A popularidade do romance fez emergir diversas versões que ofereceram visões parciais da obra de Stoker, popularizando a história do conde vampiro a tal ponto de a maioria das pessoas conhecerem a história sem ao menos terem lido o romance, como ocorre com as mais famosas composições da literatura universal (FERREIRA, 2002a, p. 49). Contudo é no cinema que se encontra o mais profícuo território para as aparições do lendário vampiro, como veremos a seguir.
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A produção desse legendário filme do cinema expressionista alemão é considerada a única da empresa germânica Prana-Film. Um dos diretores da companhia, Albin Grau, familiarizado com Drácula, vislumbrou a possibilidade de o livro se tornar uma adaptação de sucesso como filme. O produtor contratou Friedrich Wilhelm Murnau como diretor e Henrik Galeen como roteirista. O filme teve sua estreia na capital, Berlim, em março de 1922 (MELTON, 2008, p. 350).
Ao adaptar o famoso romance vampiresco, Murnau desenvolveu uma característica peculiar na transposição do romance para a tela: o Conde Orlock8 passa a desvanecer-se com a luz do sol. Desse modo, é criada uma analogia entre esse ponto fraco do ser notívago e a característica de a película ser facilmente inflamável, queimando ao ser exposta à luz. A partir deste argumento no roteiro de Nosferatu (1922), convencionou-se atribuir esta fragilidade aos vampiros (POMMER, 2011, p. 25). O personagem Drácula do romance, no entanto, faz algo que seria impensável para os espectadores de filme de vampiro: andar à luz do dia. Tanto é que num trecho do romance, o Dr. Van Helsing9 comenta que o auge da fraqueza do Conde Drácula dar-se-ia entre a aurora e o pôr do sol (STOKER, 2009, p. 207).
As inovações de Murnau e Galeen serviram de referência para inúmeros filmes de vampiro, mas nem sempre os hipotextos de Drácula (1897) fizeram permanecer a representação de um vampiro aos moldes do folclore da Europa oriental. Normalmente os redivivos são caracterizados com a referência ao conde interpretado por Bela Lugosi10. Sobre o filme de Murnau, Alexandre Meireles da Silva comenta: “Este foi o filme que mais se aproximou do folclore do leste europeu no que se refere à representação de um vampiro ao apresentar uma criatura alta, esquálida, com orelhas, nariz e dentes pontiagudos como um rato e nenhum sex appeal.” (SILVA, 2010, p.
35).
O chamado “espírito de época” – Zeitgeist – explica o conflito entre tradição e modernidade que fora o tema principal do filme de Murnau. O Conde Orlock, aterrorizava os camponeses da região. No Passo Borgo,
8 Na adaptação do romance de Stoker, Galeen e Murnau trocaram o nome do Conde Drácula para Conde Orlock.
9 No livro, Van Helsing é um renomado médico estudioso de doenças exóticas, no filme de Murnau, aparece como o professor Bulwer a quem o casal Hutter (no livro Jonathan Harker e Mina ―Murray‖ Harker) recorre diante do assédio de Orlock.
10 Atualmente, escritores, roteiristas e diretores buscam uma visão diferente do vampiro, imprimindo-lhe um enorme apelo sexual, e vestimentas adequadas à sociedade que frequentam. É o caso do vampiro Edward – e familiares – da saga Crepúsculo, criada por Stephanie Mayers.
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Transilvânia, todos o temiam pela sua condição de Nosferatu. O vampiro era um nobre decadente, mas tinha autoridade sobre os camponeses locais.
Orlock é uma metáfora sobre o nobre e seu modo de vida inoportuno em tempos de ciência e de ideal burguês. Soma-se a isso a ideia da exploração do trabalho, tratada em meados do século XIX por diversos pensadores – como Karl Marx e Friedrich Engels – e que também aborda o parasitismo da nobreza.
Todavia, se Nosferatu (1922) veio a se tornar um marco no cinema mundial, inicialmente, sua relação como o romance de Stoker foi conturbada.
Quando estreou, recebeu boas críticas. Contudo, sua produtora Prana-Films enfrentava enorme crise financeira. Além disso, na ocasião Florence Stoker, a viúva do recém-falecido Bram Stoker, entrou na justiça contra a empresa, porque a adaptação não fora autorizada. Em função de seu ganho de causa, em 1925 todas as cópias da companhia de cinema alemã foram condenadas a serem queimadas, mas nem todas foram destruídas, pois a Film Society – produtora inglesa – informou ter cópias do filme a Sra Stoker.
Em 1928, a Universal Pictures comprou os direitos de Drácula e o filme Drácula (1931), de Tod Browning, foi a primeira adaptação autorizada do famoso romance (MELTON, 2008, p. 351). Pela Universal, Bela Lugosi tornou-se o primeiro ator a interpretar o vampiro na era do cinema falado, depois de ter feito o papel do famigerado príncipe das trevas nos palcos da Broadway (PRIMATI, 2002, p. 78).
O Zeitgeist do entre guerras esteve por trás deste hipertexto do romance de Stoker. Ao longo da década de 1930, a Universal Pictures continuou a produzir inúmeros filmes clássicos de terror como Frankenstein (1931), A múmia (1932) e A filha de Drácula (1936). Como fosse necessário um “bode expiatório” para os temores político-econômicos da década de 1930, tais produções também espelhavam o espírito de época, refletindo a angústia diante da Grande Depressão americana daquela década. A fuga para a Belle Époque do final do século XIX reflete-se nesses filmes. O Drácula de Bela Lugosi trouxe, ao cinema, o visual aristocrático da literatura vampiresca do século XIX, introduzindo a tão famosa capa usada pelo maligno conde que foi a marca do vampiro durante muito tempo (SILVA, 2010, p. 35).
A Hammer Films, uma produtora britânica, a partir de 1958, também fez história com seus filmes “B” de terror, sobretudo os que foram hipertexto do romance de Bram Stoker. O seu Drácula foi o famigerado ator inglês, Christopher Lee, carregado de apelo sexual enquanto explorava suas vítimas lívidas e mortalmente sensuais (MELTON, 2002, p. 275). Os hipertextos de Drácula adentravam os famosos anos de 1960, com os movimentos estudantis, sobretudo na Inglaterra, França e Estados Unidos. O sistema capitalista era criticado por outro viés além do puramente econômico. Era a
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vez da contracultura e do movimento hippie em que a tensão entre a repressão e a liberdade sexual não deixou de ser abordada. Por conta disso, a libido vampiresca se tornava lugar comum nas adaptações de Drácula, produzidas pela companhia Hammer Films a partir do fim dos anos de 1950.
Afinal, com o cinema há a possibilidade de uma leitura histórica das relações sociais de uma época (FERRO, 2010, p. 15).
Assim, observa-se que, ao se mostrarem servas de Drácula, as belas mulheres aprisionadas no castelo do conde representaram uma relação de repressão existente na sociedade da época, sobretudo no seio da família. Tais filmes faziam emergir o questionamento da dominação patriarcal. Esta atitude, representada na figura da vilania vampiresca, pode ser interpretada como uma denúncia à falta de autonomia da esposa e dos filhos no contexto familiar dos anos de 1960. Todavia, o romance de Stoker já tinha um caráter questionador e também transgressor à moral vitoriana do século XIX, como atesta o seguinte excerto:
A leitura dessa obra como mais uma história de vampiro pode levar um leitor desavisado a perder de foco as inúmeras questões levantadas pelo romance. Uma delas é a questão dos gêneros. Em uma época quando os papéis sociais reservados às mulheres eram apenas os franqueados por meio do matrimônio e da maternidade, o ataque do conde vampiro às personagens Lucy Westenra e a Mina Murray se configura como uma ameaça ao status quo da rígida sociedade vitoriana visto que, ao se transformarem em vampiras, elas abandonam a sua condição futura de esposa e se transformam em mulheres sexualmente ativas, algo inconcebível para a moral da época. (SILVA, 2010, p. 32)
Mesmo o romance Drácula (1897) tendo esse viés transgressor, o puritanismo permanecera em alguns momentos do livro. Por exemplo, quando da lealdade esponsal que invariavelmente despontava nas atitudes de Mina Harker: “Bem, algum dia Jonathan me contará tudo. E para evitar que ele por algum momento pense que escondi qualquer coisa dele, continuo escrevendo este diário.” (STOKER, 2009, p. 220).
Os anos de 1970 desvelaram um vampiro revigorado na literatura, mas com um apelo bem distinto do Drácula (1897). Com a perspectiva pós- moderna em dar voz ao marginalizado, surge The Dracula tape (1975), de Frederick Thomas Saberhagen, em que o próprio Drácula narra a história do romance de Stoker. Nesse romance o vampiro é um simpático e incompreendido narrador. Esse “novo” Drácula teve continuação em outros
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livros e se envolve em diversas aventuras (SILVA, 2010, p. 37). Esse tipo de composição pós-moderna é entendida como paródia, como a define Linda Hutcheon: “(...) uma repetição com distância crítica que permite a indicação irônica da diferença no próprio âmago da semelhança (...) essa paródia realiza paradoxalmente tanto a mudança quanto a continuidade cultural.”
(HUTCHEON, 1989, p. 47). É o caso desse hipotexto de Drácula, porque mostra a crítica estrutural da narrativa de Stoker ao evidenciar que o romance sobre o famoso conde vampiro não dá a ele a oportunidade discursiva.
No final dos anos de 1970, mais precisamente em 1979, o movimento do Novo Cinema Alemão traz às telas a releitura de Werner Herzog feita ao Nosferatu (1922). Com o título no Brasil de Nosferatu, o fantasma da noite, o filme fez a ponte entre a nova estética alemã e o Expressionismo da república de Weimar. Nos extras do filme, Herzog salienta que a opção pelo remake do filme de Murnau está relacionada à necessidade que ele tinha de eliminar lacunas quanto à descontinuidade sofrida pelo cinema alemão no período do nazismo e o atual movimento do qual ele faz parte.
Não obstante Nosferatu (1979) ter um enredo bem parecido ao realizado pelo seu antecessor expressionista, há diferenças significativas. A principal é a criação de um enredo concretizado na fronteira entre o sonho e realidade de Lucy (Ellen de Nosferatu) que nesse filme – dando sequência ao mote já iniciado por Murnau quanto à autonomia feminina – trouxe a interpretação da belíssima Isabelle Adjani, que se tornara definitivamente a heroína da história (PAMS JR., 2011, p. 44).
Com a filmagem de Nosferatu (1979), Herzog passa o sentimento de angústia alemã num momento da história em que o “muro da vergonha”
ainda não havia sido derrubado. A tensão entre Ocidente e Oriente tornara-se muito mais forte com a divisão da Alemanha e justificaria ainda mais a metáfora do Conde Orlock e dos males vindo do leste.
No filme, os ratos, a infestar a cidade de Wismar, provocavam o sentimento do Juízo Final que toda a Europa sentia se aproximar com a Guerra Fria. Quando, na última cena, Harker – o ocidental afetado pelo vampiro do leste europeu – segue errante como se fosse um cavaleiro do apocalipse, tem-se um final em aberto que leva à questão de como seria o desfecho desse embate de proporções nucleares entre capitalismo e comunismo. Nos filmes de terror, o pior monstro nunca foi o vampiro.
Um redivivo menos problemático nos hipertextos de Drácula (1897) é Lestat de Lioncourt, do romance Entrevista com o vampiro (1976), de Anne Rice. Diferentemente do conde da Transilvânia, Lestat assume um papel ambíguo quanto a sua sexualidade, apresentando a questão da
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bissexualidade. Antes de Rice, apenas Le Fanu, em Carmilla, havia abordado a androginia latente do vampiro. Com o personagem de Anne Rice, o vampiro a partir de 1980 passou a ser associado à transgressão das instituições mantenedoras do status quo (SILVA, 2010, p. 37) e ao rock'n'roll. A aproximação do vampiro com o mundo das estrelas do Rock, sugerindo a imortalidade dos astros da música pop, parecia ser um alento às perdas precoces como foram as de Jimmy Hendrix (1942-1970), de Janis Joplin (1943-1970), e de Jim Morrison (1943-1971). Roqueiros a parte, o livro descreve um vampiro do leste europeu, tal qual o Nosferatu de Murnau, o que aproxima a sua narrativa romanesca à do cinema. Nota-se, assim, em Rice a inversão transtextual, em que o hipotexto passa a ser o filme, e o hipertexto, o livro, mostrando uma quebra de preconceito em relação ao cinema, tradicionalmente abaixo da literatura em relação à hierarquia cultural.
Os anos de 1980 trouxeram mais filmes baseados em Drácula. Um destaque especial para The hunger (1983) de Tony Scott, com Katherine Deneuve e David Bowie. O fato de o filme tratar a questão da decrepitude do morto-vivo cria a aproximação com alguns argumentos encontrados também no romance de Stoker.
Marcados pelo surgimento da AIDS e sua contaminação através do sangue, os filmes dos anos de 1990 recorrem à questão da fidelidade. Bram Stoker’s Dracula, de Coppola, traz o tema do amor eterno. Nele o argumento da fixação entre o vampiro e a personagem Mina Murray aparece mais explicitamente, porque Mina é a encarnação da amada de Vlad Drácula dos tempos da Transilvânia medieval. Todavia esse filme é, sem dúvida, o que mais se aproxima dos argumentos do romance de Stoker, provando que a fidelidade não é apenas amorosa. Não obstante, Coppola consegue sintetizar, em boas cenas, grande parte do romance. A sequência em que o navio conduz Drácula a Londres se intercala com a sedução de Lucy e o surto de Reifield no hospício, proporcionando uma sequência memorável (MELTON, 2008, p. 41).
O início do século XXI traz uma adaptação pouco instigante do Drácula de Stoker para o cinema, Drácula 2000, de Patrick Lussier. Filme em que um jovem caçador de vampiros (Jonny Lee Miller), ainda em treinamento, é enviado de Londres até Nova Orleans para proteger Mary Van Helsing (Justine Waddell) do vampiro Drácula (Gerard Butler), que pretende capturá- la. A virada do milênio e seus estigmas de fim de mundo são o mote para esse filme que cria uma improvável analogia com a traição de Judas Iscariotes a Jesus Cristo; o vampiro é enforcado simbólica e apoteoticamente ao final do filme. O contato desse filme com o romance, além do nome do vampiro, está na sina dos Van Helsing, pois o rival do vampiro passa a ser a sobrinha do seu antigo antagonista do romance (RIBEIRO, 2011, p. 13).
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Paralelamente, uma pérola do cinema de terror é lançada em 2000.
Trata-se de A sombra do vampiro, de Edmund Elias Merhige. Um filme que conta a história de como Nosferatu (1922) foi filmado.