DEPARTAMENTO DE ARTES LICENCIATURA EM TEATRO
RAFAEL ALVES DOS SANTOS
A IMPORTÂNCIA DA MÚSICA NA FORMAÇÃO
DO PROFESSOR DE TEATRO
Natal / RN 2019
RAFAEL ALVES DOS SANTOS
A IMPORTÂNCIA DA MÚSICA NA FORMAÇÃO
DO PROFESSOR DE TEATRO
Trabalho de conclusão de curso apresentado à Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), na área de Teatro como parte dos requisitos para a obtenção do título de graduado em Licenciatura em Teatro.
Orientador: Prof. Dr. José Sávio Oliveira de Araújo
Natal / RN 2019
Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN Sistema de Bibliotecas - SISBI
Catalogação de Publicação na Fonte. UFRN – Biblioteca Setorial do Departamento de Artes - DEART
Santos, Rafael Alves dos.
A importância da música na formação do professor de teatro / Rafael Alves dos Santos. - 2019.
31 f.: il.
Monografia (licenciatura) - Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes. Licenciatura em Teatro, Natal, 2019.
Orientador: Prof. Dr. José Sávio Oliveira de Araújo.
1. Música na cena. 2. Sonoplastia. 3. Pedagogia do teatro. I. Araújo, José Sávio Oliveira de. II. Título.
RN/UF/BS-DEART CDU 792
RAFAEL ALVES DOS SANTOS
A IMPORTÂNCIA DA MÚSICA NA FORMAÇÃO DO PROFESSOR DE TEATRO
Trabalho de conclusão de curso apresentado à Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), na área de Teatro como parte dos requisitos para a obtenção do título de graduado em Licenciatura em Teatro.
Aprovado em ___/___/2019
_________________________________________________ Prof. Dr. José Sávio Oliveira de Araújo
Orientador - UFRN
_________________________________________________ Profa. Ma. Laura Maria de Figueiredo
Membro interno - UFRN
_________________________________________________ Prof. Me. Makarios Maia
Membro interno - UFRN
_________________________________________________ Prof. Erhi Araújo
À Lizandra Rufino que sempre acreditou em mim.
À Gilberto Alves, meu pai, por todo o apoio que tive pra voltar a estudar. In memorian
Aprígio Gomes da Costa Filho, meu amigo, professor e diretor de teatro. Agradeço a banca examinadora: Agradeço Sávio Araújo, amigo, orientador e companheiro de som. À Laura Figueiredo por toda a parceria ao longo do curso. À Makarios Maia pelas aulas em forma de poesia. À Erhi Araújo por entender e falar de música como se deve fazer.
Agradeço à André Carrico pelo carinho, amizade e boas risadas. À Maíra Montenegro que me fez entender a melodia das palavras. À Cia Manacá de Teatro, meu berço e primeira família no teatro.
À Stéfano Alves por ter trilhado junto esses 15 anos de carreira no teatro. À Kaiony Venâncio por toda sua sabedoria e riso frouxo.
À Juciê Borges, minha “parêia” na cabine de luz e som. À Luciano Luz por ter iluminado muito meu caminho.
Aos amigos do RPG, com quem posso debater sobre absolutamente tudo. À Cia Caningados de Teatro onde pude exercitar muito do que aprendi. Ao Grupo Eureka pela confiança de crescer juntos.
Principalmente ao Grupo Pérolas onde aprendi muito sobre a vida e pude finalmente exercer tudo o que galguei: Hyago, Cléo, Raquel, Sebastião, Gaby.
RESUMO
Esse trabalho de conclusão de curso apresenta uma reflexão a partir da importância da música e suas aplicações nas práticas pedagógicas por mim vivenciadas em diversas experiências, como o PIBID TEATRO UFRN, Monitoria do Projeto Tecnoteatro e a atuação como assistente dos componentes CENOTEC V - Sonoplastia e Música na Cena, bem como produções realizadas com coletivos teatrais com os quais trabalhei na UFRN, durante minha graduação. Apresentarei uma introdução acerca das estratégias metodológicas aplicadas em cada uma dessas experiências, abordando aspectos teóricos e práticos da música, conceitos como soundscape, pesquisa e criação de trilhas sonoras e efeitos a partir das contribuições de Lívio Tragtenberg e a noção de “paisagem sonora” de Murray Schafer. Finalizo com experiências de aplicação dos métodos e teorias defendidos e uma reflexão acerta da formação do professor de teatro que queira abordar as linguagens do som e da música no âmbito cênico.
its applications in the pedagogical practices I experienced in several experiences, such as PIBID TEATRO UFRN, Tecnoteatro Project Monitoring and acting as assistant to the CENOTEC V - Sonoplasty and Music on the Scene, as well as productions made with theatrical collectives I worked with at UFRN during my undergraduate degree. I will present an introduction about the methodological strategies applied in each of these experiences, addressing theoretical and practical aspects of music, concepts such as soundscape, research and soundtracking and effects from the contributions of Livio Tragtenberg and the notion of “soundscape” by Murray Schafer. I conclude with experiences of applying the methods and theories defended and a correct reflection of the formation of the theater teacher who wants to approach the languages of sound and music in the scenic scope.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ... 07
1 CAPÍTULO I - Alguns Fundamentos da Música na Cena ... 12
2 CAPÍTULO II - Práticas Educativas da Música na Cena 2.1 PIBID Teatro – Problematizações do uso da música na cena, com educandos do 9o. ano da Escola Veríssimo de Melo ... 17
2.2 Monitoria do Projeto Tecnoteatro – criação musical na construção da cena ... 21
2.3 CENOTEC V: Sonoplastia – o uso de objetos de cena na construção da paisagem sonora do espetáculo ... 23
2.4 Música na Cena – o papel da trilha sonora na cena ... 26
Considerações Finais ... 29
INTRODUÇÃO
Quando resolvi fazer ENEM para ingressar no curso de licenciatura em Teatro da UFRN, tinha uma ideia formada do que era teatro, ensinado pela escola de Jesiel Figueiredo, posteriormente continuado por Costa Filho. Meu primeiro papel foi na peça infantil Branca de Neve e os Sete Anões adaptado por Jesiel e dirigida por Costa, onde eu tive minha primeira experiência profissional como ator de teatro e também minha primeira inquietação em relação à música da trilha do espetáculo. A cena era da entrada do Príncipe encantado para beijar a Branca de Neve e fazê-la acordar. A música dessa entrada foi a “The Bridge of Khazad Dum”, faixa 13 da trilha sonora do filme “Senhor dos Anéis: Sociedade do Anel”1. Eu juro que estava
esperando entrar Aragorn seguido de Gandalf, Legolas, Gimli, os 4 Hobbits e cia, fugindo de uma horda de goblins. A música se tratava de um marco sonoro do cinema que enunciava a entrada dos heróis nas ruínas de Khazad Dum, que na minha interpretação não tinha nada a ver com uma cena romântica de final feliz para desfecho da peça. Ali, percebi que havia um campo de compreensão do papel da música na cena, que não estava sendo bem entendido.
Ao entrar na universidade tive meu primeiro contato com a cenografia no componente curricular CENOTEC I: Cenários, no que seria a primeira de muitas disciplinas dos componentes curriculares ofertados pelo CENOTEC – Laboratório de Estudos Cenográficos e Tecnologias da Cena. Lá, tive uma experiência com a cartografia de percursos de vida, por meio da qual tive a liberdade de contar a minha história, usando dois parâmetros norteadores do longo desses 35 anos: os locais em que morei (não foram poucos) e as minhas influências musicais. A cada bairro, um ano diferente e a música em que eu arranhava no meu violão na época. Daí veio a minha segunda inquietação a trilha que eu escolhi realmente levava a plateia para aquela época que eu queria mostrar? Escolher a música por achar que ela é boa sem contextualizar ao que se propõe cenicamente foi o meu primeiro tropeço, mas, também, uma grande lição.
1 Senhor dos Aneis: A Sociedade do Anel é um filme de fantasia dirigido por Peter Jackson baseado no primeiro
volume da série “Senhor dos Anéis” escrita por J. R. R. Tolkien. Sua trilha sonora foi composta por Howard Shore, vencedora do Oscar de melhor trilha sonora do ano de 2002. A faixa citada da trilha pode ser acessada aqui.
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Mais adiante no curso, vi a apresentação do grupo Farranimada e seu trabalho “A Viagem de Nathya” do componente curricular “Teatro de Formas Animadas”. Com o decorrer do trabalho, essa produção foi vinculada ao PIBID TEATRO, no qual eu também atuava. O grupo trabalhava uma peça escrita e dirigida pelo Prof. Sávio Araújo, que, também, compôs algumas canções e organizou uma trilha sonora para o espetáculo. Por se tratar de um espetáculo de Formas Animadas, o coletivo experimentava diferentes linguagens técnicas de animação e a música era executada ao vivo pelo mesmo, no violão, acompanhado por Danúbio Melo, na flauta, e Erih Araújo, na percussão. Ao final da apresentação, um convite foi lançado pelo professor, para quem quisesse fazer parte desse projeto, comparecesse nas segundas pela manhã e nas sextas pela tarde, na sala 21 para as reuniões. Faltei uma aula na segunda feira e fui para essa reunião para ver do que se tratava e dois dos músicos haviam faltado. Perguntei se podia acompanhar devagar o violão que estava sendo tocado e fui tocando sempre seguindo a orientação do diretor. Após o encontro perguntaram se eu queria fazer parte do grupo auxiliando na música, cobrindo alguém que precisasse faltar. Fui direto ao SIGAA para trancar as disciplinas que chocavam com o novo grupo em que me inseria e logo passei a fazer parte do elenco como músico do espetáculo e lá, aprendi a contextualizar a trilha sonora de forma teórica e prática. A cada disciplina concluída, algum trabalho meu tinha parte das minhas práticas com a música. Atuação, eu estava lá propondo criar música. Encenação I e II compus a paisagem sonora e trilha. Em apreciação, escrevi sobre a música dos filmes e peças que assisti. Em TCC Espetáculo, fiz a direção musical. A partir daí, foi se definindo meu campo de pesquisa e atuação no teatro: era a Música.
Pouco tempo depois, recebi um convite para ingressar no processo do espetáculo “Debaixo da Pele”, do grupo Eureka, para fazer a direção musical e inserir música ao vivo em algumas cenas. Me apresentaram o texto e uma lista com algumas músicas que já usavam no processo. Fiz alguns apontamentos junto ao diretor a respeito da relevância da trilha com a respectiva etapa do texto, onde algumas coisas não cabiam. Muito do que já havia sido mostrado como sugestão no processo de criação estava um pouco fora de lugar e algumas coisas tinham que ser mudadas. Me deparei em uma cena onde era apresentada a abolição da escravidão no Ceará, em maio de 1883, e eu precisava de algo que pontuasse essa cena,
melhor articulando forma e conteúdo por meio de signos sonoros. Foi então que cheguei na música “Corta Jaca”2 de Chiquinha Gonzaga, uma das músicas mais
conhecidas e gravadas dela. Chiquinha Gonzaga, mulher, afrodescendente, primeira pianista de choro, escreveu a primeira marcha de carnaval “Ó Abre Alas” e também a primeira mulher a reger uma orquestra no brasil. Uma música que carrega um contexto histórico que representaria muito bem aquela cena de libertação. Como um todo, o espetáculo seguia uma ordem cronológica de fatos, tive um cuidado em escolher músicas que tivessem relevância histórica para cada contexto abordado na peça. Realizei um trabalho de musicalização com a companhia, ensinando alguns ritmos e como tocá-los em instrumentos de percussão a fim de abrilhantar o espetáculo, por meio da execução ao vivo daquelas matrizes sonoras.
Passei a ler mais sobre o assunto, pesquisar história da música, matrizes percussivas, ouvir outros artistas, além das referências que eu já tinha. Fazia um exercício diário de pegar qualquer plataforma musical e ouvir tudo que me era sugerido.
Na era da inclusão digital, ao ouvirmos uma música, podemos saber quem é o autor apenas com um clique e acessar informações sobre sua história e conhecer sua obra completa. Nos últimos dez anos, o hábito de consumir música, vem mudando radicalmente e as pessoas em geral realmente consomem muito material musical. Porém, com a velocidade dos tempos atuais, esse consumo também se dá de modo muito apressado. Embora haja muita música e muita informação sobre música na rede mundial de computadores, tudo isso muitas vezes se dilui no oceano de informação da internet. A era da indústria fonográfica, como o mundo conheceu até o início do milênio, acabou. Hoje, jovens universitários, na faixa dos vinte anos, consomem muita música, mas, muitas vezes, lhes falta um objeto de síntese daquela produção, como se tinha com o álbum (em Vinil e, depois, em CD), que com suas capas, seus projetos gráficos e encartes, traziam muitos detalhes e informações acerca do contexto daquela obra que, hoje, passam despercebidos ao consumidor imediatista e sem repertório.
2 A música havia nascido na opereta burlesca costumes Zizinha Maxixe e mais tarde causado um escândalo
político quando em 1914 a primeira-dama Nair de Teffé executou a música com seu violão. Uma música eminentemente popular havia sido executada na sede do governo diante da elite do país, provocando falas inflamadas do senador Rui Barbosa. Você pode ouvi-la aqui.
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No meu caso, como me situo na faixa etária dos trinta anos, vivi exatamente essa transição e procuro aproveitar o melhor dos dois mundos. A cada artista que eu ouço, busco viajar ao seu local de origem e pesquisar suas influências e locais de inspiração, seja por meio da internet seja por meios dos objetos produzidos por uma indústria fonográfica que já não existe mais.
Seja como for, uma música somente te leva a algum lugar se você se permitir embarcar nessa viagem e a riqueza desse percurso será diretamente proporcional à bagagem cultural que cada um traz, ou adquire, para essa viagem. Por exemplo, numa manifestação cultural em que pessoas se fantasiam com trapos e usam máscaras horripilantes ao som de tambores: o que vai diferenciar entre os Papangu de Pernambuco da celebração do dia dos Mummers3 da Cornualha4? Ambos são
festejos de pessoas que saem de cada em casa, ambos tem músicas regidas por percussão, porém, as peculiaridades culturais que marcam essas manifestações vão muito além da distância que separa esses dois lugares e encontram na música um poderoso elemento cultural capaz de sintetizar toda a riqueza cultural que caracteriza esses contextos tão diferentes. A manifestação dos Papangu, que é feita durante o carnaval e usando músicas locais, é entoada por meio marchas ao som de metais (trompetes, trombones e pistons) e tambores, cujos timbres e harmonias já demarcam traços culturais e relações de pertencimento. Os Mummers saem nas ruas com as mesmas batidas cadenciadas, mas ao som de hurdy gurdy5*, violinos,
acordeons tocando suas músicas folk durante os festejos, indicando outras matrizes culturais e outros contextos do imaginário dessa manifestação.
3 Mummers também conhecidos como saltimbancos, pintam seus rostos de preto, vestem trapos e máscaras e
é parte da herança pagã das celebrações do meio o inverno.
4 Cornualha, (do inglês Cornwall) é um condado que fica no sudoeste de uma península na Inglaterra
5 Hurdy Gurdy é um instrumento de cordas que produz som por uma roda rosqueada girada por manivela,
fazendo fricção em cordas. Ouça aqui um exemplo de música medieval com esse instrumento.
Trazendo essas reflexões para o campo das relações entre música e cena, se uma música tivesse que ser inserida em uma cena que se passa em um porto a noite no Uruguai, eu usaria uma Milonga6**, uma Vals7*** ou um Tango para pontuar o
romance da cena? Ambos são ritmos típicos do local, porém sua estrutura rítmica diferenciada remete a regiões diferentes. A milonga pode me levar ao Uruguai como também pode me levar à Espanha. É um ritmo binário (compasso de dois tempos), alegre, dançante e quando tem letras, geralmente contam histórias da sua terra. A Vals é um compasso ternário (três tempos) com arranjos bem parecidos com a valsa vienense, utilizando do acordeom e violino. Já o Tango, ritmo quaternário (quatro tempos) tem a adição do piano em seus arranjos, acordes menores. Se a cena tiver uma dança com dois atores, eu escolheria entre a Vals e o Tango. Mas o romance dos dois culmina em um desfecho feliz? A Vals se torna uma opção melhor pelo seu arranjo mais leve, caso contrário, o Tango e toda sua carga de sensualidade e/ou lamento, seria a melhor opção. Desse modo, tenho sido provocado e vou me provocando a mergulhar cada vez mais no universo das relações entre cultura, música, dramaturgia e demais matrizes que nos ajudam a compor os elementos de uma cena.
Quando fui monitor das disciplinas Sonoplastia (com a Profa. Laura Figueiredo) e Música na Cena (com o Prof. Sávio Araújo) foi que realmente entendi que ali era o local para pesquisar e estimular os alunos matriculados a entender a música e o som como uma linguagem na cena e não apenas como um elemento que pode contradizer o contexto do trabalho proposto. Na perspectiva de um professor em formação, na Licenciatura em Teatro, venho investigando e sistematizando formas didáticas e pedagógicas de construir conhecimento com os artistas da cena a partir de conceitos, apreciação de material, técnicas de musicalização, entre outras, almejando desenvolver minha formação continuada como professor/artista no campo da música na cena. Chego até o presente trabalho de conclusão de curso, sentindo a necessidade de falar sobre a importância da música na formação do professor de teatro, dando minha contribuição para uma reflexão didática e pedagógica em uma função importante no fazer teatral, que necessita ser pesquisada, estudada e
6Milonga ou molonga é um estilo de canto, música e dança tradicional de várias partes da América Latina e da
Espanha. É o ritmo nacional e/ou regional da Argentina, Uruguai e Rio Grande do Sul, são também os bailes onde se dança o Tango.
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praticada como os demais processos criativos no teatro e pensada de modo articulado junto a outras áreas da cena.
CAPÍTULO I
ALGUNS FUNDAMENTOS DA MÚSICA NA CENA
Inicio refletindo acerca da grande diferença que existe entre fazer música sozinho, ser um compositor de sua própria letra e melodia e compor coletivamente com uma banda. No segundo caso, a construção da melodia e arranjos exigem uma outra postura criativa, já que a harmonização e orquestração dos diferentes instrumentos e interpretações musicais necessitam serem tecidos de maneira coletiva, com cada componente dentro de sua região musical (instrumento) dando a sua contribuição. O fazer musical dentro do teatro não é diferente. Trato a composição da trilha sonora para teatro da mesma forma que faço música com uma banda, construindo na base do diálogo com todos os integrantes. A diferença é que os componentes dessa “banda” são os atores, cenógrafos e encenadores do espetáculo.
Para isso, trago como uma de minhas referências principais, para a concepção de trilhas sonoras para espetáculos teatrais, as ideias de Lívio Tragtenberg (TRAGTENBERG, 1999), quando este apresenta um conjunto de procedimentos básicos acerca da relação entre compositor e encenação. Concordo com este autor quando o mesmo aponta que, na gênese da criação de música para cena, podemos partir de uma perspectiva textocêntrica, tentando ser o mais fiel possível às ideias originais do dramaturgo, ou, por outro lado, apropriar-se do texto, servindo-se do mesmo de modo a promover leituras artísticas que melhor convier à encenação, como distanciamento crítico, contrapontos irônicos entre texto e cena, adaptações temporais e/ou espaciais, entre outras.
Os fundamentos, repertório e estilo do compositor, que são as referências que este traz para a criação, necessitam estabelecer um diálogo com as concepções e perfil da encenação. Ideias essas formadas por uma bagagem cultural ampla e um
consumo da música do mundo, sem necessariamente se deixar tolher por critérios ou gostos pessoais, mas sim, privilegiando a abrangência e as possibilidades que diferentes gêneros e estilos musicais possam oferecer em relação ao conhecimento das teorias e práticas musicais.
Na posição de diretor musical e compositor, é preciso entender o texto e levantar alguns dados importantes, sempre dialogando com o encenador. Primeiramente, compreender as relações espaço/temporais e suas unidades (caso existam): o onde e o quando, para compreender os eixos que orientam uma concepção cênica. Segundo TRANGTENBERG (1999, p. 21) “A música de cena é um poderoso meio de narrativa, resultado de um repertório específico desenvolvido a partir de interações entre o verbal, o sonoro e o gestual” e é um cuidado importante na hora de pesquisar sobre essas relações para que não haja um distanciamento entre texto, cena e a música, ou que a mesma venha a reafirmar algo desnecessário na cena.
Em seguida, a identificação de personagens primários e secundários, bem como a criação de leitmotiv8*, se necessário para cada uma delas. Note que junto a
essa etapa, se faz necessário um resumo das situações mais importantes da dramaturgia, identificando como as ações se articulam na construção de uma narrativa, criando tensões, atmosferas e sínteses das relações possíveis entre palavra e ação.Um leitmotiv de um personagem ou situação pode ter diferenças, de acordo com as características dos personagens e as transformações que estes sofrem ao longo da narrativa.
Vamos usar como exemplo a “Trilogia dos Dólares”, dirigida por de Sergio Leone, criador do chamado western spaghetti, composta pelos filmes “Por um Punhado de Dólares” (1964), “Por uns dólares a mais” (1965) e “ Três homens em conflito” (1966), cujo título em inglês é “The Good, The Bad and The Ugly” (O Bom, O Mal e O Feio”), cuja trilha sonora magistralmente composta pelo italiano Ennio Morricone, é um marco na criação de trilhas sonoras para o cinema. Neste filme, Morricone criou um leitmotiv para cada personagem a partir de um mesmo tema, que é tocado de formas diferentes para cada um dos três personagens. Como aponta
8** Leitmotiv (do alemão Motivo Condutor) é uma frase musical curta e constantemente. Na música, uma técnica
de composição introduzida por Richard Wagner que são temas que se repetem sempre que uma cena se refere a um personagem.
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Marina La Rocca Cóser: “O conceito de bom e de mau se perde e se mistura em todos os protagonistas. Todos são bons, são maus e são feios - característica antecipada pela música através da utilização da mesma melodia, com diferença de timbre”. (CÓSER, La Rocca. Música Fílmica Narrativa. Cadernos de
Comunicação, Santa Maria/RS, v.17, n.18, jan–jun 2013). Para Blonde (Clint
Eastwood) o tema é tocado com um som mais aberto de uma flauta doce. Para o Angel Eyes (Lee Van Cleef) a mesma frase é tocada por uma flauta ocarina, mais grave e de som mais sombrio. Para Tuco (Eli Wallach) o tema é cantado por vozes dissonantes em forma de tirolês9** representando o alívio cômico do personagem. O
som do tema Tuco foi baseado no uivo dos coyotes americanos. Dentro do mesmo tema há um movimento chamado de “Êxtase do Ouro” que mostra a cena de Tuco achando o cemitério onde o ouro está enterrado. Nessa sequência, a música se inicia tocada por um oboé, pontuando a morbidez de um cemitério enorme e, aos poucos, vai sendo expandida em um crescendo, dando espaço a euforia do personagem que corre em direção ao centro procurando uma lápide específica.
Ao relacionar os diferentes espaços e estabelecer sua natureza acústica entramos no universo da paisagem sonora ou soundscape. Esse conceito se forma no estudo do universo sonoro que nos rodeia, seja ele natural, humano, industrial ou tecnológico (SCHAFER, 1977). Retratar sonoramente um espaço, seja por meio da música, sons, ruídos é uma tarefa delicada que envolve um treinamento da acuidade auditiva para aprender a captar e interpretar os sons a sua volta. Analisar a individualidade desses sons e suas camadas, categorizando-os em sons fundamentais, sinais e marcas sonoras. Som fundamental é um termo musical que vai identificar a escala dentro de uma composição. Na paisagem sonora, segundo SCHAFER (1977), “os sons fundamentais não precisam ser ouvidos conscientemente, eles são entreouvidos” (p.26), uma vez que esses sons tendem a formar uma imagem acústica10* e passam a fazer parte de uma memória sonora
acerca de um ambiente de forma a identificar cada paisagem. Esses sons são criados por sua geografia seja de origem natural ou de origem cultural, sons produzidos nas diversas culturas humanas.
9*** Tirolês ou Iodelei (do inglês) conhecida das regiões dos Alpes, é uma forma de canto de sílabas fonéticas
criando sons que mudam repentinamente e repetidamente.
10*Imagem Acústica é um conceito da linguística criado por Ferdinand de Saussure que consiste na cadeia de
imagens sonoras dos fonemas que guardamos na memória e dos quais lembramos quando pensamos em coisas e seus nomes.
Se fizermos uma analogia com uma imagem, que contenha relações de contraste entre figura e fundo, o som fundamental é o fundo dessa imagem e os sinais são figuras ouvidas de forma consciente. No exemplo supracitado, os sinais são mais figuras do que fundo. São códigos de aviso, são sons por meio dos quais a atenção é direcionada. Caminhando em uma avenida de uma grande cidade, ouvimos um conjunto de sons. Os sons fundamentais seriam os ruídos de carros, sons de transeuntes, farfalhar de folhas ao vento. A buzina de um carro que nos alerta de um perigo ao atravessarmos a rua, ou a sonoridade vinda de um anúncio que nos chama a atenção seriam, portanto, sinais que se destacam do som fundamental. Além dessa relação figura/fundo em analogia à som fundamental e sinais, temos, também, as marcas sonoras, que são os sons únicos e identificáveis dentro da paisagem sonora. Qualidades que o tornam significativos no ambiente, ou seja, além de reconhecer o som de uma buzina de automóvel, o ouvinte consegue identificar que modelo de carro emite aquele tipo de som.
Aplicando esses conhecimentos acerca de paisagens sonoras ao âmbito de uma leitura dramatúrgica, podemos relacionar referências sonoras com informações de rubricas e/ou outras indicações contidas no texto.
Usarei como exemplo uma montagem em formato de leitura dramática dirigida pelo Prof. André Carrico, no DEART/UFRN, em 2018, do texto “Quando Nós os Mortos Despertamos”, de Henrik Ibsen. No segundo ato, há uma rubrica que indica com detalhes o ambiente da cena:
(…) A paisagem estende-se por um vasto platô sem árvores até um grande lago. Na margem mais distante do lago ergue-se uma cadeia de cumes em cujas fendas se vê a neve azulada. No primeiro plano, à esquerda, um riacho que se divide em vários cursos de água que descem ao longo de uma íngreme parede rochosa em pequenas ondulações e depois correm suavemente para a direita através do platô: o seu curso é marcado por arbustos, plantas e penedos. No primeiro plano, à direita, há uma pequena colina com um banco de pedra. É uma tarde de verão, pouco antes do pôr-do-sol. Rubek está sentado no banco com uma manta nos ombros e observa crianças que brincam na outra margem do rio (…) IBSEN, 1899
Analisando o que compõe a natureza descritiva dessa paisagem, anoto o que for possível para ser reproduzido sonoramente na cena. Por se tratar de uma tarde de verão nas montanhas da Noruega, sem árvores, denota um ambiente calmo e
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moderadamente frio. Podemos identificar sons de vento leve, talvez um eventual som de uma águia real (pássaro típico daquela região) e sons de água corrente dos riachos e crianças brincando. Para a música foi escolhido o “Prelúdio da Suíte para Violoncelo no.1 em “Sol” (G)11 de Sebastian Bach. O andamento da música permite
imprimir uma percepção de lenta passagem de tempo. O conjunto sonoro formado pela música acrescida dos sons ambiente retratados no cenário supracitado compõem a paisagem sonora da cena.
A partir dessas anotações, é possível partir para uma pesquisa de instrumentos e captação mecânica desses sons a fim de transformá-los em samplers12*. Os profissionais desta área em geral costumam manter um banco de
dados de sons de modo a dispor de materiais para compor uma sonoplastia. Esse processo varia de acordo com cada concepção cênica e a complexidade varia com o tempo e a disposição dos criadores para se dedicar a esta parte do processo cênico.
Assim sendo, apresentei até aqui alguns aspectos fundamentais que considero básicos para a elaboração de um trabalho de sonoplastia e uma composição de trilha sonora para a cena. No âmbito estritamente artístico, a investigação se desloca para a relação entre o material sonoro produzido para a cena e sua relação para com o expectador. No entanto, quando abordamos esse conhecimento com vistas à formação de professores que possam introduzir esse conhecimento como parte de sua programação pedagógica em ensino de teatro, faz-se necessário uma abordagem didática e pedagógica que possibilite entender os processos de produção sonora e pensar como isso pode ser introduzido em sala de aula.
A seguir, apresento um conjunto de experiências que desenvolvi ao longo de minha graduação, em parceria com meus professores orientadores e que me ajudaram a refletir acerca dos desafios de sistematização e organização desses conhecimentos musicais na formação do professor de teatro.
11 Na notação em cifras, cada nota musical pode ser representada por uma letra do alfabeto, assim: Dó (C), Ré
(D), Mi (E), Fá (F), Sol (G), Lá (A) e Si (B). Exemplo da peça escrita por Sebastian Bach aqui.
12* Samplers, do inglês (amostras), são arquivos de sons digitalizados e armazenados para uso mecânico em
CAPÍTULO II
PRÁTICAS EDUCATIVAS DA MÚSICA NA CENA
2.1 – PIBID TEATRO – Problematizações do uso da música na cena, com educandos do 9o. ano da Escola Veríssimo de Melo
O PIBID Teatro me permitiu uma primeira experiência da aplicação dessas estratégias de ensino, podendo trabalhar a música como linguagem aplicada ao ensino de teatro. Trabalhei com uma turma de alunos do 9º ano em um período de seis meses e, como meus colegas de curso tinham outras linhas de atuação, pude abordar o som e a música na construção da cena.
A primeira problemática que enfrentei foi a influência das referências musicais voltadas para cinema e TV no imaginário da turma. Tratando-se de um contexto em que as pessoas têm pouco acesso ao teatro, a que se trabalhar junto à turma uma familiaridade desta linguagem com os signos sonoros que a representam.
As ideias que os estudantes traziam para discutir quais músicas iriam usar, eram voltadas para atender a uma dramaturgia desenvolvida pelos próprios alunos. Todo o material, cenografia, cenas, trabalho de corpo e voz foi desenvolvido por eles sob nossa orientação e acompanhamento do professor supervisor13*.
Uma das dramaturgias abordadas contava a história de um rapaz humilde que morava com a mãe doente. Ele trabalhava de engraxate na praça para poder ajudar em casa. Tinha um sonho de se tornar jogador de futebol para poder dar uma vida melhor para sua mãe. Nitidamente as cenas iniciais eram bem tristes por abordarem questões como preconceitos, desigualdade social e racismo.
Fizemos, então, nossa primeira brainstorm14** a respeito desses temas.
Surgiram, então, muitas sugestões de temas das novelas da época (2017), com
13* Prof. Me. Leandro Augusto, era professor de Teatro da Escola Municipal Veríssimo de Melo e supervisor do
projeto PIBID Teatro que nos orientava no trabalho com os 9º anos.
14** Brainstorm ou tempestade de ideias, mais que uma técnica de dinâmica de grupo, é uma atividade
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aspectos melodramáticos, em especial a novela “Cheias de Charme”, “Rock Story” e “Malhação”, da Rede Globo de televisão.
Na primeira etapa desses encontros, procuramos mostrar que tanto no cinema, como na tv e no teatro, muitas vezes uma música se torna uma marca de um determinado personagem. Assim sendo, quando utilizamos um material sonoro produzido para determinado filme ou novela, tentando aplicá-lo em outras situações cênicas, não podemos ignorar a carga semântica que esse material traz consigo. Desse modo, uma música de um filme famoso pode levar o espectador aquela referência que ele tinha ao assistir, deslocando o significado da cena para uma região completamente diferente daquela que se tinha a intenção de comunicar. A menos que esta seja uma intenção explícita como ocorre no caso de paródias e sátiras.
Mostrei a eles dois exemplos de uso da música Tara's Theme15*, onde muitos
se lembram da cena do filme “E o Vento Levou” ou do seriado “Chavez” com a Dona Florinda sorrindo e se enchendo de amor ao avistar o Prof Girafalez. Mesmo explicando que a Dona Florinda tem essa música devido a uma paródia ao filme, a partir dessa conversa foi possível mostrar que as músicas sugeridas das novelas vigentes iriam trazer as referências para dentro da cena.
Na segunda etapa, meu encontro foi com os alunos que exerciam a função de direção cênica e os responsáveis pela música e sonoplastia da cena do “rapaz humilde lutando contra o mundo e sonhando ser uma estrela do futebol”.
Fiz perguntas como: “onde e quando se passa a história a ser contada?”. “Que artistas e que músicas já abordaram os temas futebol e preconceito?”. “Como queriam retratar o tema do futebol: abordando o glamour e a fama ou dificuldade e a volta por cima?”
Durante 3 semanas, uma tarde por semana, tivemos reuniões para debater e construir esse conhecimento acerca de como relacionar uma cena com uma música. Os estudantes passaram a buscar artistas que escrevem poesias sobre as dificuldades da desigualdade, sobre o futebol e passaram a entender que a música
15Thara’s Theme é o tema de Scarlet, personagem do filme “E o Vento Levou”, escrita por Max Steiner. Acesse
não precisa levar a cena ao patamar da pieguice redundante, usando música triste em uma cena mais triste ainda. Eles conseguiram compreender muitas relações entre as músicas que poderiam entrar no espetáculo e sua relevância para cada cena. A peça foi apresentada no festival “Vero da Arte”, organizado pela escola, em dezembro do mesmo ano. Não tivemos a oportunidade de avaliar esse processo com o supervisor, porque a apresentação se deu no final do ano letivo e no ano seguinte eu deixei de participar do projeto PIBID Teatro.
Tivemos, ainda, um episódio muito engraçado que gostaria de relatar aqui. Apresentei a música “Na Cadência do Samba” de Luiz Bandeira (1956). A conhecida música “Que bonito é...”, do Canal 100 e suas matérias futebolísticas, exibidas antes dos filmes, nos cinemas brasileiros até os anos 70. Muitos dos alunos conheciam a melodia, o que facilitou a familiaridade com o tema. No início do ensaio um dos alunos veio me chamar pra ouvir a versão que eles queriam cantar. Que bonito é!!!
Teu irmão pedindo esmola Tua irmã cheirando cola Tua mãe no cabaré
Que bonito é!!!
O teu pai entrando em campo De calcinha e tamanco
Dizendo que é mulher!!!
Confesso que ri muito, ouvindo aquela versão, que me fez voltar no tempo, lá em meados de 94, quando eu, na 5ª série, ouvia isso das torcidas dos jogos internos. Depois daquela brincadeira toda, eu parei e conversei com a turma a respeito da seriedade dos ensaios. Todo o discurso acerca da nossa responsabilidade com o que levamos para a cena e, também, do ator, em formação, ou profissional, compreender que o que se faz no ensaio, se leva para a cena. Argumentei, também, que aquela paródia poderia não ser muito bem visto pela direção da escola, uma vez que o evento de apresentação dessas peças seria para a comunidade.
Mas, admito que hoje eu pensaria diferente quanto à minha atitude de argumentar contra a versão apresentada por eles. Se eu tivesse sido mais atento àquele insight criativo deles, poderíamos ter inserido a paródia como discurso atribuído pelos colegas de treino, ao zombar do personagem principal, pois na dramaturgia, mesmo um discurso de baixo calão, racista e misógino, pode funcionar
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como uma crítica a esse tipo de postura, quando colocada na boca de personagens que representam os valores negativos de uma narrativa.
Enfim, fiquei muito satisfeito com o resultado do trabalho e, nesta pequena síntese apresentada abaixo, ilustro a relação entre as músicas e as cenas criadas:
Sequência de acontecimentos das cenas Música usada em cena
- Um menino na rua, batalhando engraxando sapatos. (Brazilian Rooftop Jam | Playing For Change) - Menino entrando em casa, procurando o que comer e nao
encontra. Mãe reclama que ele não estuda
(Final Fantasy VII, Tifa's Theme -Solo Piano - Nobuo Uematsu)
- Menino sonha com futebol
- Esse tema piano acaba se tornando a música que envolve a mãe dele na cena
- (Outro dia) Ele trabalha na praça e encontra uma senhora que pede pra ele engraxar os sapatos
(Brazilian Rooftop Jam | Playing For Change) - Um grupo de crianças jogando bola perto e a bola acaba
rolando pra perto dele. Ele domina a bora e faz umas embaixadas
- Uma senhora fica espantada.
- A senhora revela que é uma olheira de um time de futebol. - Ele leva pra casa a notícia e a mãe não apoia pq quer que ele estude
- Porém, ele vai em busca do sonho. liga pra senhora e marca um treino inicial com o time. Lá, ele sofre preconceito racial por parte dos integrantes do time
- Durante os treinos ele começa a ganhar respeito dos colegas (Eu quero ver gol - Rappa) - Ele promete estudar e jogar. A mãe fica feliz e os
colegas se desculpam.
- Final feliz (FIM DO ESPETÁCULO) (“Na cadência do Samba – Que bonito é” - Luiz Bandeira)
2.2 – Monitoria do Projeto Tecnoteatro – criação musical na construção da cena
O projeto Tecnoteatro foi um outro grande espaço para exercícios das linguagens do som, luz e tecnologia dentro da comunidade acadêmica do Deart. Eu era responsável por auxiliar algumas demandas relacionadas a minha área de pesquisa. Trago duas ocasiões relacionadas a música. Numa dessas a Profa Ana Caldas ministrava o componente Atuação II e às vésperas da estreia ainda não tinham decidido como inserir a música dentro do espetáculo “Till”, de Luíz Alberto de Abreu, baseada nas aventuras de Till Eulenspiegel16* Havia um poema escrito pelo
aluno Dênnis Xaxá e que seria declamado na abertura e no final do espetáculo. A professora precisava que o poema se tornasse uma música. Ele era assim:
Senhora e senhores, nos escute a cantar Senhora e senhores, o espetáculo vai começar Senhoras e senhores, nos escute a cantar Senhoras e senhoras uma história vamos contar É uma história muito antiga
Você vai se admirar
Certo ou errado, não importa (cantar o “Não Importa” gritando) Você vai se identificar.
Till era um pobre menino Tirado a força da sua mãe Desde então viveu sozinho Inconsciência é o seu destino Contou muita mentira
A todos tinha que enganar Fez todo mundo de trouxa Para poder a fome matar
Um dia ele me disse que podia voar Se fazia de médico para melhor passar
Ele Também me disse que minha cegueira ia curar Till! Till! Till!
Cabra safado, você vai me pagar! Enganou sua própria mãe, o padre E até o papa
Os camponeses do campo, os cegos sem casa
O cozinheiro, uma mulher, e ate o diabo sem perceber Preste atenção na história, depois pode ser você
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Começamos com o elenco declamando o poema em coro para que eu pudesse ouvir a estrutura. Em seguida, pedi que fosse declamado com interpretação, a fim de sentir a musicalidade das palavras. Sugeri algumas pequenas alterações na estruturação silábica dos versos para que coubessem dentro do andamento 4/4 da música inspirado em uma tarantela. Fizemos uma reorganização das pausas e uma dinâmica entre as vozes. Separei-as por timbre dentro do elenco e, de acordo com o teor das trapalhadas e mentiras contadas na música, o tom mudava para mais grave, a fim de pontuar a indignação das pessoas enganadas por ele. Na falta de instrumentos melódicos, a voz ganhou espaço na musicalidade além do verso sempre acompanhado da percussão dos tambores alfaia, ganzás e pandeiros. Ele ficou assim:
(Em ritmo de Tarantela) (todos)
Senhoras e senhores, nos escute a cantar Senhoras e senhores, o espetáculo vai começar (coro)
É uma história muito antiga / E você vai se admirar
Certo, errado, não importa! (cada palavra, um ator diferente). Você vai se identificaaaar. (prolonga a ultima sílaba)
(coro)
Till era um pobre menino / Tirado a força da sua mãe
Desde então viveu sozinhoooo ( triste, dinâmica da música desce) Inconsciência é o seu destino (grita a velha do espetáculo)
(coro)
Contou muita mentira / A todos tinha que enganar Fez todo mundo de trouxa (solo, denunciando Till) Para poder a fome matar (solo, justifica com pena)
(as vocalizações continuam com uma dinâmica menor e cada ator fala a frase invés de
cantar)
Ahh... Um dia ele me disse que podia voar (todos) Ohhhhh! Se fazia de médico para melhor passar (todos) Ahhnn...
Ele Também me disse que minha cegueira ia curar (todos) Ownn... (todos)
Till! Till! Till! Cabra safado, cê vai me pagar!
Enganou sua própria mãe e ate o diabo sem perceber
Preste atenção na história, depois pode ser você (prolonga e “ê”) ill! (todos)
Till! Till! Cabra safado, cê vai me pagar! Till! Till! Cabra safado, eu vou te pagar! Till! Till! Cabra safado, eu vou te enforcar!
Avaliei positivamente essa experiência após assistir ao ensaio geral e ouvir a música sendo executada com toda a orientação dada durante a oficina. Eles conseguiram fazer as divisões das vozes de forma dinâmica dentro jogo de coro e corifeu proposto pela professora. No início eles não percebiam o quanto estavam atrapalhados com a divisão dos timbres das vozes. Porém, no decorrer dos ensaios, eles foram se percebendo auditivamente e aprendendo que afinação é uma questão diretamente relacionada à capacidade de ouvir a nossa própria emissão sonora.
2.3 – CENOTEC V: Sonoplastia – o uso de objetos de cena na construção da paisagem sonora do espetáculo.
Durante o curso, me submeti a um processo seletivo para ser monitor do componente Sonoplastia ministrado pela Profa Laura Figueiredo. A culminância de nossa disciplina era a montagem do espetáculo “Ato sem Plural” de Samuel Beckett, onde as rubricas, recheadas de referências sonoras, seriam um exercício perfeito para os alunos matriculados. O texto é trabalhado com uma noção espacial sonora, onde eram disparados especificadamente das quatro direções do espaço cênico (pernas, boca de cena, ciclorama), além do sistema de som que abrangia todo o teatro com efeitos de eco e reverb, a fim de retratar a amplitude de um deserto ou o distanciamento de uma águia vindo ao longe e se aproximando gradativamente.
A noção espacial sonora começou com um exercício de “eco localização” que, de forma lúdica, vai treinando o ouvido para identificar a direção de onde os sons vêm. São necessários para o exercício quatro garrafas de vidro, cada uma com um nível diferente de água dentro (para diferenciar os sons), cinco pessoas organizadas em formato de cruz (uma em cada direção cardinal e a quinta pessoa ao centro sentada) e cada uma das que estão nas pontas, tem consigo uma das garrafas e uma baqueta de madeira. Primeiro estabelecemos as legendas das direções e para tal, usamos as quatro direções (norte, sul, leste oeste) ou podemos nos basear no ambiente em que o exercício acontece. Obedecendo à configuração espacial do nosso “Teatro Laboratório Jesiel Figueiredo” - DEART/UFRN,, chamamos as direções de “saída de emergência”, “porta de entrada”, “ciclorama” e
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“cabine de luz”. Feito isso, a pessoa que está ao centro fecha os olhos com uma venda e, por meio de gestos, eu aponto uma das pessoas que estão nas pontas para bater duas vezes com a baqueta na garrafa. O objetivo é identificar de onde vem o som. O grau de dificuldade vai aumentando quando nas rodadas seguintes, eu oriento a fazer sequências de duas garrafas e ela tem que identificar por meio das direções de onde veio a sequência. Nesse ponto, a relação estabelecida entre a direção e a “nota” tocada das garrafa já se torna mais acurada. Seguimos para sequência de três garrafas e por último, peço para que batam em duas garras ao mesmo tempo para testar se a audição consegue captar sons de pontos diferentes de forma independente. Todos os alunos participaram e a maioria conseguiu desenvolver bem essa eco localização dentro do espaço cênico. O espetáculo “Ato Sem Palavras” foi dirigido pela Profa Laura Figueiredo e a música foi construída coletivamente sob nossa orientação. As cenas eram guiadas pelo som de ventos leves, lufadas fortes, apitos e uma vinheta que enunciava sempre a aparição de algum objeto na cena, mas sempre de direções diferentes. A cada evento, o ator precisava se voltar para aquele estímulo sonoro e interagir com ele. A musicalidade da cena foi concebida através do tema do deserto arenoso e quente a partir dos estudos da Paisagem Sonora Natural (SCHAFER, 1977). A batida e o ritmo percussivo simulavam o andar de um camelo andando contra o vento através de vocalizações e segmentos de batidas em objetos do cotidiano como baldes, caixas de ovo, latas, madeira, e, instrumentos musicais como gaita de sopro, tambor alfaia17 e flautas de êmbolo18. O ritmo teve como base o maracatu cearense em
compasso 4/4 com a seguinte notação:
1 e 2 e 3 e 4 e 1 e 2 e 3 e 4 e 1 e 2 e 3 e 4 e 1 e 2 e 3 e 4 e P |o---o---o---o---|o---o---o---o---|o---o---o---o---|o---o---o---o---| A |---x---|---x---|---x---|---x---| B |---X-|---X-|---X-|---X-|
Na legenda da tablatura, o tempo é representado pelos “-“ e a cada quatro caracteres desses, forma-se os tempos de 1 a 4. A cada quatro desses tempos, temos o compasso separado por “|”. Cada linha é o seguimento de um instrumento percussivo onde “P” significa a “pele” do tambor onde batemos vigorosamente. O “A”
17 Alfaia é um tipo de tambor da família dos membranofones. Usam peles ou membranas para produzir sons. 18 Flauta de Êmbolo é um instrumento de sopro do naipe das madeiras que usa um pistão para executar notas
se refere ao aro do tambor onde batemos com o pescoço da baqueta e o “B” eu uso para simbolizar o balde utilizado para emitir o som mais agudo da sequência.
Em uma cena, o nosso personagem tem a ideia de laçar uma corda até o cume da árvore para poder escalar e pegar um cantil de água que havia aparecido de forma misteriosa. A percussão da subida seguiu o mesmo tema anterior, com a modificação do instrumento de som agudo. Usamos um pedaço de metal para uma inferência a subir em um andaime, produzindo som metálico a cada ganho de elevação. Ao chegar ao topo, ele despenca e a música acompanha a tensão da cena. O ritmo tocado inspirado no Wadaiko19 pontua a queda de forma vigorosa e
acentuando a batida nos objetos de metal e cada quicada do personagem quando cai no chão. A cadência desse ritmo é conhecida pelas batidas no couro do tambor, no corpo de madeira, no aro e batendo as baquetas uma na outra. Um ritmo oriental emulado a partir de um tambor alfaia nos proporcionou uma mistura de timbres e ritmos bem interessantes.
O resultado final que contou com a atuação hilária de Paulo Sérgio foi muito bem recebido pelos espectadores durante a mostra das disciplinas do DEART UFRN do semestre 2019.1. Conseguimos a partir da sonoplastia e da música, narrar a história do homem misterioso que vagava no deserto.
19 Wadaiko (do japonês) é um ritmo de origem japonesa que utiliza grandes tambores de couro chamados de Taikô. O ritmo é acelerado e comumente utilizados no teatro Kabuki simbolizando a evocação dos deuses. Exemplo aqui.
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2.4 - Música na Cena – o papel da trilha sonora na cena
Assim como em Sonoplastia, eu fui convidado para uma monitoria afim de auxiliar o Prof Sávio Araújo no componente Música na Cena. Era uma responsabilidade grande ajudar a conduzir a construção desse conhecimento a respeito da música na cena. Conhecimento esse adquirido ao longo do curso, que seria aplicado aqui com uma abordagem mais intensiva e focada no tema.
Certo dia, conduzi uma oficina mostrando a forma como abordo o trabalho da elaboração de uma trilha sonora para teatro, em um breve resumo das principais características mostradas nesse trabalho de conclusão de curso. Logo ao início da aula já foi levantada a questão “vou aprender a escolher bem as músicas para meu espetáculo?”. Em uma oficina de três horas não. Mas com os questionamentos e conceitos desenvolvidos aqui se tornam uma base para uma boa pesquisa musical. Passada toda a explicação sobre a contextualização das unidades de espaço e tempo, sobre a pesquisa da musicalidade em cima do texto, sobre a música ilustrar ou não uma cena, veio uma pergunta interessante a respeito de uma cena bem conhecida pela telenovela brasileira. A cena da novela “Laços de Família” em que o cabelo da personagem Camila (Carolina Dieckmann) é raspado devido a quimioterapia de um tratamento de câncer. A pergunta foi sobre a música e o impacto que ela causou na cena. Partimos, então, para uma análise em conjunto dessa obra. A música em questão é a “Love by Grace”, da Lara Fabian. Primeiro abrimos a partitura da música para analisar a estrutura. É uma música de andamento lento tocada em piano e o tom dela é B7+ (Si com sétima aumentada), já trazendo certo peso na melodia. Buscamos a letra da música e constatamos que traz certa relevância em trechos relacionados a medida em que o cabelo vai sendo cortado. “As palavras ríspidas vieram do nada sem avisar. Roubaram o momento e me mandaram pra longe” é cantada quando a cena mostra a Camila olhando para o espelho e vendo seu cabelo ser cortado e os olhos começam a lacrimejar, segurando o choro. É uma relação da vida que ela tinha antes de saber que estava doente com seu cabelo. No trecho “Eu não vim para descobrir que há uma fraqueza em minha fé”, Camila já está com o cabelo raspado, séria, parecendo encarar o fato
de sua condição clínica. A música potencializou a tristeza da cena de uma forma impactante. Hoje, essa música sempre vai lembrar a atriz em uma cena forte.
Discutimos em seguida os indicados e vencedores do Oscar de melhor Trilha Original e melhor canção. Houve um questionamento a respeito da música do grandiosíssimo vencedor de melhor trilha, o filme Pantera Negra, em por que a trilha tinha o Hip-Hop e o Rap na maioria das músicas se Wakanda20* era situada na
África. Falei sobre Ludwig Göransson, o sueco que produziu toda a trilha sonora do filme e como ele viajou para o Senegal e África do Sul para estudar e gravar com músicos locais e ter a base de toda a trilha sonora, para mais tarde Kendrick Lamar, um rapper e produtor musical americano fazer a produção do álbum intitulado “Black Panther: The Album”. Temos que analisar alguns fatos na criação dessa trilha. O fato de Wakanda ser situada na África, a música não necessariamente precisa ser pautada o tempo todo em cima de ritmos típicos de lá. O Hip-Hop foi criado na década de 70 pela influência musical de afro-americanos no Bronx (bairro de Nova York) é um ritmo que traz não somente letras de luta e resistência da cultura negra, mas em Pantera Negra, trazem letras da grandiosidade de Wakanda. O Hip-Hop da trilha foi inserido dentro da base das matrizes percussivas legítimas da música local Sul-Africana e Senegalesa para, só então, ter os loops e batidas eletrônicas inseridas dentro da composição. Mesmo o filme se passando na África, a produção é estadunidense e se passa em 2018, contando como Wakanda cresceu. Consideramos, musicalmente falando, muito legítimo o trabalho produzido nessa trilha sonora, pois promoveu a junção de sons ancestrais com sons contemporâneos, para passar a ideia de que a tradição e a modernidade convivem lado a lado no tecnológico reino de Wakanda.
Esses apontamentos permitiram aos alunos trabalharem de forma mais consciente a relação entre música e cena na atividade de conclusão da disciplina. Na ocasião, montamos um curto espetáculo de formas animadas baseado em uma contação de história sugerida pela atriz Bárbara Cristina. Era a história de um pescador com uma fé inabalável que acabara chamando a atenção de um Rei que não admitia que a crença dos súditos fosse maior que a adoração a sua pessoa. Com base em todos os estudos e experimentos ao longo do semestre foi possível
20* Wakanda é é uma país fictício localizado na África presente nas histórias em quadrinhos publicadas pela
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desenvolver toda a paisagem sonora e a pesquisa musical da trilha em cima dos dados coletados: pescador, rei, fé e rio. Os personagens eram os próprios instrumentos manipulados pelos atores e as músicas escolhidas foram discutidas e devidamente contextualizadas dentro da encenação.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Esse trabalho foi uma reflexão de boa parte do conhecimento que construí e adquirí ao longo dos cinco anos em que passei dentro do Departamento de Artes da UFRN, pesquisando e experimentando a música no âmbito cênico.
A necessidade de falar sobre a música na cena e sua aplicações pedagógicas veio a partir da escassez de trabalhos acadêmicos em língua portuguesa, e mesmo em língua estrangeira os trabalhos publicados voltados para essa área específica são pouco estudados dentro da academia.
Avalio, também. que a modesta contribuição apresentada neste trabalho pode contribuir de forma original para estimular, na Licenciatura em Teatro da UFRN e comunidade artística local, outros parceiros que venham a se interessar por esse campo de estudo e criação artística, assim como eu pude fazer.
As reflexões aqui apresentadas me permitiram amadurecer minhas concepções acerca da das relações entre música e cena, além de me propiciarem buscar mais estudos sobre a área, na perspectiva da continuidade de minha formação. Os desdobramentos desse conjunto de ideias compilados neste trabalho se tornarão um projeto de mestrado, que eu possa desenvolver uma proposta pedagógica para a licenciatura em teatro a fim de acrescentar mais conhecimento na área e um melhor direcionamento nesse campo.
Essas reflexões me levaram a entender que todo ator e professor de teatro em formação deveria ter um trânsito entre as diferentes linguagens das Artes. Para o campo da música, enumero três fundamentos importantes:
1 - Ser familiarizado com pelo menos um instrumento musical, pois quando o ator é também um músico e o seu personagem pode executar a trilha ao vivo, a cena ganha mais organicidade e dinamismo. Saber tocar minimamente seu instrumento, permite ter o “time” para seguir as deixas e respeitar a hora de entrar com a música. 2 - Ter noções básicas de canto ou minimamente saber em que região a sua voz pode atuar dentro de uma canção em cena.
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3 - Conhecer o básico da teoria musical e poder fazer a devida apreciação de uma obra. É fundamental conhecer os parâmetros e características da música, bem como ritmos e gêneros. Fundamental também que se consiga fazer uma apreciação crítica a fim de poder contextualizar de forma sucinta a música dentro da cena e não usar sem critério algum.
A melhor forma de transcrever meu pensamento acerca do assunto seria em formato de uma mídia com as faixas exemplificando cada um dos títulos, ritmos, gêneros citados ao longo ao longo do discurso, mostrando, apreciando e esmiuçando junto do leitor toda a estruturação desses fundamentos. Eu tenho um referencial muito amplo de ideias e composições, e meu maior desejo é compartilhá-los.
A música torna o indivíduo mais sensível à leitura que ele faz do mundo, assim, descobrindo mais e mais paisagens e suas camadas cinestésicas de sentidos. Para tal, se faz necessário o resgate de uma cultura auditiva significativa (SCHAFER, 2001) em meio a tanta informação sendo ofuscada por meio dos sons que acabam compondo e poluindo o todo.
Defendo a ideia de que temos um mundo para ouvir e criar sons, mas é preciso aprender a ouvir de forma significativa para criar. Vamos escutar!
REFERÊNCIAS
SCHAFER, R. Murray. A Afinação do Mundo. São Paulo: Unesp 2001 SCHAFER, R. Murray. O Ouvido Pensante. São Paulo: Unesp 1991 TRAGTENBERG, Lívio. Música de Cena. São Paulo: FAPESP, 1999
KAYE, Deena; LEBRECHT, James. SOUND AND MUSIC FOR THEATRE: The Art
and Technique of Design. Oxford – UK, 1999
CÓSER, La Rocca. Música Fílmica Narrativa: Cadernos de Comunicação, Santa Maria/RS, v.17, n.18, jan–jun 2013
ARAÚJO, José Sávio. A CENA ENSINA: Uma proposta pedagógica para a
formação do professor de teatro. Rio Grande do Norte, 2005
ARAÚJO, José Sávio. TEATRO E EDUCAÇÃO: Uma visão de área a partir das
práticas de ensino. Rio Grande do Norte, 1998
