As ambiguidades da doutrina

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PUC SP

Ana Claudia Berwanger

As ambiguidades da doutrina

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Doutorado em Ciências Sociais São Paulo

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PUC SP

Ana Claudia Berwanger

As ambiguidades da doutrina

C

Doutorado em Ciências Sociais São Paulo

Errata da tese de doutorado “_{As ambiguidades da doutrina: conflitos e tensões} estruturais no campo do design”(Ana Claudia Berwanger)

Notas faltantes na página 82:

65. Estética e História das Artes e Técnicas; Ciência da Computação; Plástica; Desenho.

66. Materiais Expressivos e Técnicas de utilização; Expressão; Estudos sociais e Econômicos; Teoria da Fabricação e Projeto e seu Desenvolvimento.

67. Conselho Internacional das Associações de Design Industrial.

Notas faltantes na página 84:

68. Fonte: http://www.adg.org.br/adgbrasil.php (consultado em 24/03/2013, às 12:13h).

69. Trata-se dos seguintes projetos de lei: PL 4241/1993; PL. 1965/1996; PL. 6647/2002 (dedicados ao desenhista industrial) e PL. 2621/2003. PL 3515/1989 e PL 1391/2011 (dedicados ao designer).

70. Fonte: http://www.designbrasil.org.br/designnapratica/regulamentacao-do-designer-quem-interessa, (consultado em 18/04/2011, às 09:17h).

Notas faltantes na página 85: 71. Ibidem.

72. Cf. Artigo 47, decreto-lei 3688/1941.

Nota faltante na página 86:

73. João Roberto Peixe atualmente é Secretário de Articulação Institucional do Ministério da Cultura, no governo Dilma Rousseff.

Notas faltantes na página 101:

74. Trata-se do nome fantasia de um exercício de projeto realizado em grupo, com vistas à elaboração conceitual da solução de um dado problema, em curtíssimo espaço de tempo, e de uma única vez, sem interrupções.

75. A revista, por sua vez, foi um formato adotado pelos estudantes em substituição aos tradicionais anais de congresso, considerados, naquele contexto, chatos, aborrecidos e desinteressantes.

Notas faltantes na página 102: 76.http://emec.mec.gov.br/

Produtos; 3 cursos de Webdesign; 1 curso de Design (sem especificação da especialidade) e 1 curso de Design de Jóias. Por fim, o mesmo sistema indica a oferta de três cursos tecnológicos em Design Gráfico e Webdesign, na modalidade do Ensino à Distância.

Nota faltante na página 104:

78. A primeira formação contou com os professores Rita Maria de Souza Couto (PUC-Rio), Gustavo Amarante Bonfim (UFPE e PUC-Rio) e Flávio Vinícius Cauduro (UFRGS e PUC-RS); a segunda formação contou com as professoras Dulce Maria de Paiva Fernandes (UFR); Solange Coutinho (UFPE) e Mirna Nascimento (UNIP).

Notas faltantes na página 107:

79. Alberto Cigada, Carlo Vezzoli, Chiara Colombi, Ezio Manzini, Silvia Pizzocaro, (todos ligados ao Instituto Politécnico de Milão); Ahmet Çakir (Ergonomic Institute, Berlin); Alpay ER (Departamento de Desenho Industrial Universidade Técnica de Istambul, Turquia); Andrew Campbell (National College of Art and Design de Dublin, Irlanda); Austin Adams (Escola de Psicologia, Universidade de New South Wales, Austrália); Ananthapuram G. Rao (Instituto de Tecnologia de Bombaim, Índia); Bernard Darras (Diretor do Centro de Pesquisas em Imagens, Culturas e Cognições); Bernhard Bürdek (Escola Superior de Design de Offenbach); Brigitte Mozota (Escola de Arte e Design Parsons, Paris); Catherine Dixon (Central St. Martins, Universidade de Artes de Londres, UK); Charles Owen (Institute of Design, Illinois Institute of Technology); Gregory Votolato (Escola de Artes e Design de

Buckinghamshire, UK); Janet Murray (Universidade de Harvard); Joanna Berzowska (Universidade de Concórdia); Ken Eason (Departamento de Ergonomia, Universidade de Loughborough, UK); Klaus Krippendorf’s (Sociedade para os Estudos em Ciência do Design, Japão); Maria Fernanda Camacho (Pontificia Universidad Javeriana, Colômbia); Neville Stanton (Departamento de Design,

Universidade de Brunel, UK); Patrick Jordan (Pesquisador da Symbian – joint venture da Motorola, Nokia, Psion, Ericsson e Panasonic); Penny Sparke (Faculdade de Arte, Design e Música, Universidade de Faculty of Kingston UK); Philipp Heidkamp (Escola Internacional de Design de Colônia,

Alemanha); Ramesh Raskar (Mit Media Lab, EUA); Ron Nabarro (Universidade de Haifa, Academia de Artes da Eslovênia); Simo Antero Säde (Universidade de Artes e Design de Helsinki); Tony Fry (Ecodesign Foundation, Sydney, Australia); Victor Margolin (Departamento de História da Arte, Universidade de Illinois).

7

À minha orientadora Maria Celeste Mira, pela leitura atenta de meus escritos e pela orientação precisa e dedicada. E também pelo humor, paciência e amizade, e pelo incentivo e companhia ao longo dos mais de cinco anos de escritura desta tese.

Aos professores Guilherme Simões Gomes Jr. e Maria Lucia Bueno, pelas muitas contribuições da-GDVSRURFDVLmRGHPHXH[DPHGHTXDOL¿FDomRDOJXPDVGDVTXDLVLQÀXLUDPQDUHGDomR¿QDOGHVWDWHVH e outras seguem registradas para pesquisas que eu ainda espero realizar.

À amiga Clara Luiza Miranda, professora e colega na ufes, por ter inspirado, ainda em 2005 (mes-mo sem sabê-lo) alguns insights que foram fundamentais para que minhas impressões vagas se trans-formassem num projeto de pesquisa. E à Ana Paula Goulart, professora do Programa de Pós-graduação em Comunicação da ufrj, pela breve e fundamental conversa ocorrida no ano de 2006, durante a qual fui incentivada a ler a obra Razões práticas sobre a teoria da ação, sugestão mais do que acertada, que desencadeou todas as minhas escolhas posteriores relativas ao doutoramento e à minha aproximação da Sociologia.

Com grande admiração, aos professores do programas de pós-graduação em Ciências Sociais, Eco-QRPLD3ROtWLFDH)LORVR¿DGDpuC-sp e da usp, pelo rigor e seriedade exemplares, e por terem me for-necido recursos inestimáveis que vem transformando a minha compreensão das coisas: Edgar Assis Carvalho, Franklin Leopoldo e Silva, Jeanne-Marie Gagnebin, João Machado Borges Neto, Katerina Coltai, Luis Eduardo Waldemarin Wanderley, Maria Celeste Mira, Marilena Chauí, Miguel Wady Chaia e Salma Tannus Muchail.

À Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da usp, pelo empenho na manutenção de sua excelente biblioteca; em especial, a todos os seus funcionários. Pelas mesmas razões, à fea-usp e eCa-usp, à Escola Superior de Propaganda e Marketing, à Faculdade Santa Marcelina e à Universidade Presbiteriana Ma-ckenzie, particularmente pelos seus notáveis acervos de periódicos.

À Katia Kreutz, por ter me socorrido prontamente com várias traduções de última hora, ao longo dos anos em que realizei esta pesquisa. E à Tereza Cristina Mezadre, bibliotecária da Seção de Processa-mento Técnico da Biblioteca Central da ufesSHORDSRLRLPSHFiYHOQDHODERUDomRGD¿FKDFDWDORJUi¿FD A João Rotta Neto, Carlos Eduardo de Carvalho Alves e ao amigo Lincoln Guimarães Dias, pelas observações feitas sobre os ensaios deste texto, essenciais para que eu continuasse escrevendo.

À Ana Claudia Mei Alves de Oliveira, professora do Programa de Pós-graduação em Comunicação e Semiótica da puC-sp , orientadora de minha pesquisa de mestrado, por ter me ensinado como sobreviver SVtTXLFDH¿VLFDPHQWHjVDQJ~VWLDVPDLVSHVDGDVGDSyVJUDGXDomR

Por suas atuações inspiradoras, aos colegas do Grupo de Pesquisas em Práticas Culturais Contem-porâneas: Ana Lucia de Castro, André Luiz da Silva, Edson Farias, Elder Patrick Maia Alves, Expedito Leandro Silva, Jorge Leite Jr, José Paulo Florenzano, Marco Antônio de Almeida, Vera Lúcia Cardim e Wilken David Sanches. Pelas mesmas razões, aos meus colegas professores: João Carlos de Souza, Lincoln Guimarães Dias, Maria Regina Rodrigues, Mauri de Carvalho, Mónica Vermes, Nelson Porto Ribeiro e Raphael Góes Furtado.

Aos amigos que me ajudaram na jornada Vitória-São Paulo-Vitória, sem os quais o peso da mu-dança e da adaptação teriam sido insuportáveis: Deborah Rosenfeld, Keilly Tozzi, José Luiz Aidar Prado, José Otávio Name, Lincoln Guimarães Dias e Wrânia de Araújo Brito Nascimento.

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Rosenfeld, Diamantino Sardinha, Douglas Anfra, Eric Ayala, Erika Kanazawa, Fabiano Laux, Fagner 0HGHLURV)HUQDQGR9HQWXUD+HOHQD6R¿D+HQULTXH1DUGL-HVVH&KDQ-RDQLWR7HL[HLUD0DFKDGR João Baptista da Costa Aguiar, Juliana Boni, Keilly Tozzi, Lara Frutos, Marcelo Willer, Marcelo Beltra-me, Marcello Montore, Marcos Bastian, Maria Paula Calvo Marcondes, Mónica Vermes, Natália Leon, Nixon Malveira, Paulo Vergílio Marques Dias, Renato Seit, Simone Tinti, Sérgio Augusto Kalil e Wrânia de Araújo Brito Nascimento.

Aos amigos e amigas do “Bonde do Faquir”, com quem tive o privilégio de preparar e publicar o Faquir Loquaz, livro de autoria do querido amigo, irmão, namorado e companheiro Julio Paulo Calvo Marcondes, que deixou o nosso convívio prematuramente, em 2010: Assionara Souza, Fabio Liberal, )HUQDQGR'HOPRQWH+HOHQD6R¿D-RmR%DSWLVWDGD&RVWD$JXLDU-XOLDQD%RQL/DUD)UXWRV/XFLHQH Soares, Marcelo Solla, Maria Paula Calvo Marcondes, Marina Amazonas, Naíra Frutos González e Sérgio Augusto Kalil.

Com carinho triplicado e a melhor das saudades, a Alexandre Vaz Oliveira, Armando Gustavo de Cerqueira, Bernardo Leão Lima, Cecília Valenza, Cleiton Comoretto Barcelos, Dries Noyens, Ethel Leon, Giovanni Tinti, Haline Zuquim, Hannah Prado, Julio Paulo Calvo Marcondes (in memorian) Lara Fru-tos, Lincoln Guimarães Dias, Maria Paula Calvo Marcondes, Nick Zuquim, Ryan Stotland e Wrânia de Araújo Brito Nascimento, amigos queridos (alguns muito pacientes) com quem tive ou tenho o privilégio de conviver mais intensamente, e cuja companhia me trouxe sempre muita alegria. Por motivos seme-lhantes, agradeço aos meus analistas Arnaldo Dominguez e Angela Maria Cassol.

Pelas contribuições intelectuais, sem as quais eu não teria escrito metade do que aqui escrevi, agradeço carinhosamente aos amigos Ethel Leon e Marcello Montore, parceiros assíduos do grupo de leituras e discussões sobre Pierre Bourdieu e o campo do design. Por razões semelhantes, agradeço aos amigos Albério Neves, Cleto Junior Abreu, Douglas Anfra, Hugo Cristo Sant’anna, Joanito Teixeira Machado, Lincoln Guimarães Dias e Paulo Vergílio Marques Dias, pelas muitas horas de conversa e pela partilha de autores e pontos de vista que enriqueceram esta tese. Muitas das ideias aqui registradas não H[LVWLULDPVHPDLQÀXrQFLDGHVVDVSHVVRDV

3RU¿PDJUDGHoRj3RQWLItFLD8QLYHUVLGDGH&DWyOLFDGH6mR3DXORj8QLYHUVLGDGH)HGHUDOGR(V-pírito Santo e à Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (Capes), pelos incentivos LQVWLWXFLRQDLVH¿QDQFHLURVTXHSRVVLELOLWDUDPDUHDOL]DomRGHVWHHVWXGRHRSURFHVVRGHPHXGRXWRUD-mento.

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Esta tese apresenta uma visão panorâmica do processo de formação do sistema institucional bra-sileiro que se erigiu em torno das noções e das práticas nomeadas “desenho industrial” e “design”. Apre-senta também uma interpretação sobre as disputas travadas no campo acadêmico do design em sua DWXDOFRQ¿JXUDomREXVFDQGRFRPSUHHQGHUTXDLVVmRDVGLIHUHQWHVSUHVFULo}HVIRUPXODGDVQHVVHkP-ELWRSDUDGH¿QLUDUDULGDGHHVSHFt¿FDGHVVDSUiWLFD

O texto é dividido em duas partes, das quais a primeira é dedicada a apresentar as principais insti-tuições e eventos formadores do campo, desde a fundação do Instituto de Arte Contemporânea do Mu-VHXGH$UWHGH6mR3DXORDWpR¿QDOGDSULPHLUDGpFDGDGRVDQRVSDVVDQGRSHORVHPEDWHV travados nas primeiras escolas (esdi e fau-uspSHODIRUPDomRGDVSULPHLUDVDVVRFLDo}HVSUR¿VVLRQDLV (abdi e apdins), pelo declínio da nomenclatura “desenho industrial” e ascensão da nomenclatura “de-sign”, pela disseminação do sistema de ensino de graduação e pós-graduação, pelo crescimento do movi-mento estudantil, pela instalação de diversas publicações especializadas, premiações periódicas e pro-JUDPDVJRYHUQDPHQWDLVGHIRPHQWRHSRU¿PSHODEDWDOKDHPSUROGDUHJXODPHQWDomRSUR¿VVLRQDOHGD D¿UPDomRGDHVSHFL¿FLGDGHGHVWDSUiWLFDHGHVWHFDPSRHPUHODomRDSUiWLFDVHFDPSRVFRUUHODWRVWDLV como a arquitetura e as artes. No panorama em questão, buscou-se apresentar os traços essenciais da luta concorrencial travada entre as instituições ao longo da trajetória do campo, e também as pressões externas mais relevantes, que contribuiram para determinar muitas de suas direções. As instituições foram discutidas na tese de acordo com a visão do mundo social forjada pelo sociólogo francês Pierre Bourdieu, enfocando os papéis por elas desempenhados, particularmente no que se refere à produção GRVEHQVVLPEyOLFRVjUHSURGXomRGRVVDEHUHVHYDORUHVDWLQHQWHVDRFDPSRHSRU¿PjGLIXVmRS~EOLFD e à consagração/legitimação de seus agentes e práticas.

$SULPHLUDSDUWHGDWHVHWHPSRU¿QDOLGDGHVLWXDUDSUREOHPiWLFDHVSHFt¿FDTXHpGLVFXWLGDQDVH-gunda parte, e que diz respeito às prescrições atualmente formuladas dentro do campo acadêmico para a relação entre o designer, o mundo empresarial e as demandas de outras naturezas (social, ambiental, psicológica etc.) Para sustentar este enfoque foram analisadas diversas tomadas de posição formuladas no âmbito do campo acadêmico, que oscilam entre a instrumentalização plena do design em relação ao mundo econômico, e o ocultamento dessa instrumentalidade. A discussão proposta diz respeito às HVWUDWpJLDVHSRVVLELOLGDGHVGHDXWRQRPL]DomRGRFDPSRHGDD¿UPDomRGDUDULGDGHHVSHFt¿FDGDVSUiWL-cas do designer. A principal conclusão obtida é que, diferentemente do que ocorria no estágio inicial da formação deste campo, em meados do século xix, quando o designer era claramente visto como um

FRQVXOWRUDUWtVWLFRDVHUYLoRGDLQG~VWULDQRVGLDVGHKRMHDVXDUDULGDGHHVSHFt¿FDpWmRDEUDQJHQWHTXH EHLUDDLQHVSHFL¿FLGDGHSRGHQGRVHUGH¿QLGDDSHQDVSRUXP³ID]HUEHPIHLWR´ID]HUHVWHTXHLQFLGH sobre a formulação engajada de quaisquer interfaces, que possibilitem a quaisquer usuários e agentes a consecução de quaisquer tarefas, por meio do uso de quaisquer artefatos e sistemas, independente da natureza dos mesmos. Tal condição gera um paradoxo segundo o qual o campo do design é tanto mais autônomo quanto mais heterônomas são suas práticas concretas, e quanto mais seus agentes se espe-cializam em interpretar e atender às necessidades e interesses de um outro, sejam essas demandas de natureza econômica ou não.

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Abstract

This thesis presents a panoramic view of the process of formation of the Brazilian institutional system that was built around the notions and practices called “industrial design” and “design”. It also SUHVHQWVDQLQWHUSUHWDWLRQRIWKHGLVSXWHVKHOGVSHFL¿FDOO\LQWKHDFDGHPLF¿HOGRIGHVLJQLQLWVFXUUHQW FRQ¿JXUDWLRQZKLOHWU\LQJWRXQGHUVWDQGWKHGL̆HUHQWUHTXLUHPHQWVDUWLFXODWHGLQWKDWDUHDIRUWKH VSHFL¿FUDULW\RIVXFKSUDFWLFH

7KHWH[WLVGLYLGHGLQWZRSDUWVRIZKLFKWKH¿UVWRQHLVGHGLFDWHGWRSUHVHQWWKHPDLQLQVWLWXWLRQV DQGIRUPDWLYHHYHQWVLQWKH¿HOGIURPWKHIRXQGDWLRQRIWKH,QVWLWXWHRI&RQWHPSRUDU\$UWVRIWKH6DR 3DXOR$UW0XVHXPWRWKHHQGRIWKH¿UVWGHFDGHRIWKH\HDUVJRLQJWKURXJKWKHTXDUUHOVWKDW KDSSHQHGLQWKH¿UVWVFKRROV(6',DQG)$8863WKHFUHDWLRQRIWKH¿UVWSURIHVVLRQDODVVRFLDWLRQV (ABDI and APDINS), the downfall of the name “industrial design” and the rise of the name “design”, the dissemination of the graduation and post-graduation educational system, the growth of the student movements, the launching of several specialized publications, periodic awards and governmental incen-WLYHSURJUDPVDQG¿QDOO\WKHEDWWOHIRUSURIHVVLRQDOUHJXODWLRQDQGḊUPDWLRQRIWKHVSHFL¿FLW\RIWKLV SUDFWLFHDQGLWV¿HOGLQUHJDUGVWRUHODWHGSUDFWLFHVDQG¿HOGVVXFKDVDUFKLWHFWXUHDQGDUWV7KHVWXG\ in question aimed to present the essential traces of the competition between the institutions along the VWRU\RIWKLV¿HOGDQGDOVRWKHPRVWUHOHYDQWH[WHUQDOSUHVVXUHVZKLFKFRQWULEXWHGWRGHWHUPLQHPDQ\ of its directions. The institutions were discussed in the thesis according to the view of the social world forged by the French sociologist Pierre Bourdieu, focusing on the roles developed particularly in regards WRWKHSURGXFWLRQRIV\PEROLFDVVHWVWKHUHSURGXFWLRQRINQRZOHGJHDQGYDOXHVUHODWHGWRWKH¿HOGDQG also the public distribution and the consecration/legitimization of its agents and practices.

7KH¿UVWSDUWRIWKHWKHVLVLQWHQGVWRFRQWH[WXDOL]HWKHVSHFL¿FSUREOHPVGLVFXVVHGLQWKHVHFRQG SDUWUHJDUGLQJWKHUHFRPPHQGDWLRQVFXUUHQWO\DUWLFXODWHGLQWKHDFDGHPLF¿HOGIRUWKHUHODWLRQVEH-tween the designer, the business world, and the demands of other nature (social, environmental, psy-FKRORJLFDOHWF,QRUGHUWRVXVWDLQWKLVDSSURDFKVHYHUDOSRVLWLRQVDUWLFXODWHGLQWKHDFDGHPLF¿HOG were analyzed, going from the full exploitation of the design in relation to the economic world, to the concealment of such exploitation. The discussion proposed is about the strategies and possibilities of HPSRZHULQJWKHDUHDDQGUHDVVXULQJWKHVSHFL¿FUDULW\RIWKHSUDFWLFHVRIWKHGHVLJQHU7KHPDLQFRQFOX-VLRQLVWKDWGL̆HUHQWO\IURPZKDWRFFXUUHGLQWKHLQLWLDOVWDJHRIWKHIRUPDWLRQRIWKLV¿HOGDURXQGWKH 19th century, when the designer was clearly seen as an artistic consultant serving the industry, nowa-GD\VLWVVSHFL¿FUDULW\LVVRFRPSUHKHQVLYHDQGDOPRVWQRQVSHFL¿FWKDWLWPD\RQO\EHGH¿QHGDV³GRLQJ something well”; and this doing is extended to the engaged formulation of any interface, which allows any user or agent to realize any task through the use of any tool or system, independently of their nature. This condition creates a paradox in which the design is more autonomous the more heteronomous its concrete practices are, and the more its agents specialize in interpreting and attending to the needs and interests of each other, either those demands are economical or not.

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PARTE 1

C

1 –

u

dedesign

:

17. A presença do “design”, da Rua 25 de Março ao Fórum de Davos

23. Um complexo sistema institucional 27. O sistema institucional brasileiro

34. Elementos da sociologia para compreender o campo do design

37. Alguns fundamentos da distinção social

41. Multiplicidade terminológica no Brasil: industrial design; desenho industrial; design

44. &RQÀLWRVQRFDPSRKLVWRULRJUi¿FRGLIHUHQWHVYLV}HVVREUH

as origens do design brasileiro

C

2

a

:

asprimeirasesColas

(

1950 – 1960)

49. Anos 50 - O Instituto de Arte Contemporânea do masp

58. Anos 50/60 - O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e a

gênese da Escola Superior de Desenho industrial

$LQÀXrQFLDGD(VFRODGH8OPQDIRUPXODomR dos planos da etC-mam e da esdi

64. Anos 60 - Tomadas de posição na Escola Superior de Desenho Industrial (1962-1969)

71. Anos 60 – O ensino do desenho industrial na fau-usp

74. Tomadas de posição na fau-usp

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C

3

l

,

eofortaleCimentodoCampododesignnobrasil

(

70

)

81. Anos 70 – A difusão do ensino superior em desenho industrial 82. $QRV±$VSULPHLUDVRUJDQL]Do}HVSUR¿VVLRQDLV

84. 1RWDVVREUHDOXWDSHODUHJXODPHQWDomRSUR¿VVLRQDO 87. Anos 70 – Desenho industrial e desenvolvimento nacional 88. Anos 80 – Do desenho industrial ao design: notas sobre a

mudança de estatuto cultural

97. Anos 90 – Curitiba: cidade modelo, capital ecológica, capital do design 102. Anos 90 – Expansão do ensino superior

105. Anos 2000 – Ascensão do campo acadêmico no Brasil

107. Difusão pública, legitimação e consagração: as bienais,

revistas e prêmios de design

PARTE 2

C

4

t

:

interesseeConômiCoeosinteresseshumanístiCoseambientais

111. Mal estar e desconforto n’A folha que sobrou do caderno 113. Carreiras bem sucedidas: basta frequentar uma boa faculdade? 115. Antagonismos estruturais tensionando o campo do design

119. Notas sobre uma relação tensa: o campo acadêmico e o mercado

120. O lugar do interesse econômico nos congressos P&D

122. Um ponto de ruptura: “negócios à parte” no campo acadêmico

125. A legitimação do design pela adesão ao campo acadêmico

127. A instrumentalização do design: em prol do funcionamento sistêmico

129. A desconsideração do mercado e a primazia do valor de uso

8PDKDUPRQL]DomRSRVVtYHOVLVWHPDVH¿FLHQWHVHGHVHQYROYLPHQWRKXPDQR

13

C

5

138. a

:

entreobemComum

,

-

148. O desaparecimento da indústria e do mercado em algumas abordagens contemporâneas

150. Os modos de vida das classes dominantes:

atitudes estéticas, gostos de liberdade e nichos de mercado

C

161. a

:

da

b

f

d

166.

a

t

temátiCados

C

p&d (

1994

2012)

15

As ambiguidades da doutrina

17

C

1 –

u

dedesign

:

a

“

”,

25

d

Durante uma caminhada pela cidade de São Paulo ou por qualquer outra metrópole bra-sileira, um observador atento do comércio perceberá a frequente utilização do vocábulo “de-sign” na fachada de várias lojas, dentre as quais as mais numerosas talvez sejam os salões de beleza, rebatizados há alguns anos, no Brasil, de estúdios de “hair design”. Na maioria destes casos o termo é associado aos produtos oferecidos, aos serviços prestados ou ainda ao talento de seus realizadores, de maneira a exprimir uma qualidade supostamente positiva dos objetos, GDVSUiWLFDVHGRVSUDWLFDQWHVHPTXHVWmR(VWHpRFDVRGDÀRULFXOWXUDTXHYHQGHQmRVRPHQWH DUUDQMRVÀRUDLVPDV³ÀRUHVHGHVLJQ´GRVDOmRGHHVWHWLFLVWDVRQGHQmRDSHQDVVHSUHVWDP serviços de manicure e tratamentos de cabelo, como também oferece “design in beleza”; ou da loja de objetos decorativos africanos, que os apresenta como “design e cultura”, dentre tantos outros casos.

per-18

tinência do uso da alcunha “designer”. Este é o caso da discussão travada entre os partici-pantes da rede social espaço.com1 _{em torno das denominações hair designer, cake designer}

e food designerFRPEDWLGDVSRUMRYHQVSUR¿VVLRQDLVEUDVLOHLURVSRUWDGRUHVGHGLSORPDVXQL -versitários, para quem os cabeleireiros e confeiteiros estariam usando o termo em questão de maneira oportunista, prejudicando assim os supostos detentores legítimos do direito de uso da palavra. Para esses litigantes, os usos corretos do termo estariam ligados às “idéias úteis e fáceis de usar”, assim como ao pensamento abstrato e às noções de “conceito”, “criação” e ³SURMHWR´FDUDFWHUtVWLFDVGDVSUiWLFDVSUR¿VVLRQDLVWLGDVFRPRVpULDVVHQGRH[FOXtGDVGHVWH rol a produção de refeições ou de tratamentos capilares, por serem essas ações supostamente PDLVVLPSOHVDOpPGHDIHLWDVQRPi[LPRDXPXVRVLPSOL¿FDGRUGDQRomRGH³DUWH´FRQ -forme argumenta um dos partícipes do debate, para quem um bolo é “uma bela peça de arte” e sua autora “uma ARTISTA, sem dúvida. Mas não uma DESIGNER”. Dentre os argumentos utilizados em tal defesa, alega-se a inexistência de um vocábulo em português que nomeie o

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que “realmente” faz um designer, problema que já não ocorreria no caso do cabeleireiro e do FRQIHLWHLURFXMDVGHQRPLQDo}HVHPSRUWXJXrVMiOKHVVHULDPVX¿FLHQWHVVHQGRRWHUPRKDLU GHVLJQHUHVHXVFRQJrQHUHVTXDOL¿FDGRVFRPRYHUJRQKRVRV³palhaçadas”, “cultura do oba-oba” ou “modinha”. Para os detratores das denominações hair-designer e similares, tudo se passa como se as práticas de cortar e tratar cabelos pudessem ser realizadas com base na pura intuição, sem a aplicação de conhecimentos complexos, sem o manejo exímio de diversas fer-ramentas, e sem a elaboração prévia de etapas encadeadas que venham a conduzir a um de-terminado resultado, inicialmente previsto e discutido com um cliente, processo que costuma receber o nome de “projeto”.

Enquanto os jovens designers diplomados acusam os hair designers de oportunismo mer-FDQWLOLVWDHDGYRJDPDIDYRUGDFRPSOH[LGDGHHGDUDULGDGHGHVXDSUiWLFDSUR¿VVLRQDORKLV -toriador americano Adrian Forty (2007) salienta que a mesma “nasceu em um determinado estágio da história do capitalismo e desempenhou papel vital na criação de riqueza indus-trial”, sendo sua função primordial “tornar os produtos vendáveis e lucrativos” (forty: 2007,

DGHVSHLWRGHDOJXPDVDERUGDJHQVKLVWRULRJUi¿FDVTXHFRQIRUPHHVVHDXWRUHQIDWL]DP as qualidades estéticas/artísticas dos artefatos projetados, não mencionando as ligações en-tre esta atividade e o comércio. Forty argumenta que o termo “design” não diz respeito ape-nas à forma dos artefatos, mas também – e sobretudo – “à preparação de instruções para a produção de bens manufaturados”, sendo “a aparência das coisas (...) uma consequência das condições de sua produção” (fortyRTXHVLJQL¿FDTXHHVWDDWLYLGDGHQmRpHVVHQ

FLDOPHQWHEHQp¿FDQHXWUDRXLQRIHQVLYDQmRVHQGRRFRQFHLWRGHVLJQRSRUWDGRUQDWXUDOGH um sentido positivo.

-iR¿OyVRIRWFKHFR9LOpP)OXVVHUDERUGDPDLVSURIXQGDPHQWHRVVHQWLGRVGHVWHWHUPR relacionando “design” a outros conceitos, tais como “máquina”, “mecânica”, “técnica”, “arte” H³DUWLItFLR´FXMRVVLJQL¿FDGRVGHULYDPGHXPDPHVPDSHUVSHFWLYDH[LVWHQFLDOTXHIRLQHJDGD desde o Renascimento. No artigo Sobre a palavra design (flusser: 2007, 181-186) o autor

lamenta a separação moderna entre “o mundo das artes e o mundo da técnica e das máqui-nas, de modo que a cultura se dividiu em dois ramos estranhos entre si: por um lado, o ramo

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2 SURIHVVRU HQVDtVWD H GHVLJQHU DOHPmR *XL %RQVLHSH WDPEpP EXVFD GH¿QLU R foco de interesse da atividade, ao propor o esquema ontológico do design, no qual existem três âmbitos unidos por uma categoria central: um usuário que, para realizar uma ação necessita do auxílio de um artefato, sendo a interface a categoria central do esquema, e nela residindo o interesse da ação projetiva do designer.

No que diz respeito aos sentidos públicos deste conceito, uma visita a qualquer uma das lojas de móveis Tok Stok é capaz de demonstrar que existem diferenças socialmente instaladas entre os objetos comuns ou vulgares e os chamados “objetos de design”. Esta é uma dualidade discutida pelo arquiteto português Eduardo Côrte-Real no artigo À procura de uma Designlo-gia, ou Ciência do DesignQRTXDORDXWRUVHRFXSDGHGH¿QLUDVFRQGLo}HVPHGLDQWHDV

quais um objeto possa ser considerado um “objeto de design”, adotando como ponto de partida DVLGHLDVGR¿OyVRIRDPHULFDQR1HOVRQ*RRGPDQSDUDTXHPRVREMHWRVDUWtVWLFRVQmRVmRDUWtV -ticos nem em virtude de suas qualidades intrínsecas, e nem do reconhecimento institucional do campo da arte, mas por funcionarem “como Arte dentro de uma teoria simbólica, sendo essa teoria simbólica socialmente construída”. Côrte-Real sublinha que Goodman propõe o aban-GRQRGRVHVIRUoRVSDUDVHGH¿QLU³RTXHpDUWH"´HPSUROGDGLVFXVVmRVREUH³TXDQGRpDUWH"´ sendo essa abordagem adotada pelo ensaísta português. Para discutir o design, o autor passa, assim, a indagar “quando é design?”, constatando que existe, inclusive, “um domínio crescente de objectos feitos para o uso comum que intersectam o domínio das artes” (Côrte-real: 2009,

57-58), sendo necessário compreender as diferentes condições que fazem um mesmo objeto funcionar ora como Arte, ora como Design, ora como um simples objeto.

Para construir seu raciocínio, Côrte-Real recorre ao argumento de que a palavra design

funciona, no idioma inglês, como um verbo, admitindo o gerúndio designing, o que indica que o design é algo se dá antes dos objetos existirem em sua forma acabada. O autor argumenta, assim, que o que chamamos “design” não se refere aos artefatos em si, mas aos processos por

21

-da possível sua fabricação/construção. Por outro lado, ele observa que “a maioria das pessoas, centenas de Académicos, cada vendedor, todos os apresentadores de programas culturais na

WHOHYLVmRXVDPDH[SUHVVmRµ2EMHFWRGH'HVLJQ¶UHIHULQGRVHDREMHFWRVID]HQGRRHPFRQVH

quência, depois do objecto” (Côrte-real: 2009, 59), fornecendo um claro indício da diferença

socialmente reconhecida entre os objetos ordinários e os chamados “objetos de design”.

A partir dessas considerações, o autor argumenta que, entre a elaboração mental de um artefato e a sua forma concreta e acabada – quer seja numa situação de uso, num museu de design ou na vitrine de uma loja –, há uma situação intermediária por ele denominada “pré-REMHWR´TXHFRQVLVWHHPWRGDVDVVLPXODo}HVHHQVDLRVUHDOL]DGRVSHORSURMHWLVWDD¿PGHREWHU XPDFRQ¿JXUDomR¿QDO&RQFUHWDPHQWHRVSUpREMHWRVVHUHIHUHPDVVLPDWRGRVRVGHVHQKRV esboços, esquemas, maquetes, modelos etc. –, simulações nas quais o artefato seria ainda um ³FRQMXQWRGHLQWHQo}HV´IRUPDLVIXQFLRQDLVVLPEyOLFDVHWFTXHWHQGHPDXPDFRQ¿JXUDomR ¿QDOFRQWHQGRHPHVWDGRGHSRWrQFLDDVSURSULHGDGHVGRVDUWHIDWRVDFDEDGRVHFXPSULQGR em relação a esses últimos os papéis de apresentação, impressão e autenticação (Côrte-real,

2009).

O pressuposto central da argumentação do autor é a ideia de que “Design será qualquer coisa que pareça ou que aparente funcionar como Design (…). Será qualquer acção ou

TXDOTXHUFRLVDTXHHVWHMDPRVSUHSDUDGRVSDUDFKDPDU'HVLJQ´ (Côrte-real: 2009, 58). Para

Côrte-Real, a percepção social dos “objetos de design” enquanto tais se dá justamente quando reconhecemos neles a existência e os papéis de seus pré-objetos, o que independe do desem-penho de suas funções objetivas, pois em tais momentos a ligação entre ambos é secundária RXPHVPRLUUHOHYDQWHRTXHRVWUDQVIRUPDQRVPRPHQWRVHVSHFt¿FRVGHXVRHP³VLPSOHV objetos”.

Diferentemente do arquiteto português, o professor Richard Buchanan, considerado um dos principais teóricos do design na atualidade, argumenta que a diversidade de artefatos e

22

de concepções vigentes para o termo “design” tem por trás de si um traço fundamental desta disciplina, que é a completa indeterminação de seu objeto de estudo. No artigo Rethoric, Hu-manism, and Design (1995) ele compara as práticas do designer, do arquiteto e do engenheiro com as atividades do cientista, argumentando que, no segundo caso, o que está em questão é o desvendamento de processos que preexistem ao indivíduo, e no primeiro, trata-se da criação de objetos e sistemas cujos fundamentos e pressupostos são forjados quase que simultanea-mente à elaboração dos próprios artefatos. Ele explica que esta condição é pouco reconhecida devido ao fato que

os designers e todos aqueles que estudam o design geralmente confundem as qualidades dos produ-tos existentes com os problemas relativos ao projeto de novos produprodu-tos. Existe uma tendência a ver determinação nos produtos existentes e projetar esta determinação para a atividade e a disciplina do design. (…) As crenças de um designer são, algumas vezes, elevadas ao estatuto de princípios determinantes que governam todo e qualquer design, ao invés de uma visão pessoal imersa numa arte retórica da comunicação e da persuasão (buChanan: 1995, 26. trad. nossa).

Buchanan sugere ainda que esta confusão estaria ligada ao fato de que toda a literatura crítica ou histórica a respeito do assunto sempre traz pressuposta uma dentre quatro origens essenciais2 _{do design, que seriam consideradas tacitamente pelos autores de acordo com seus}

LQWHUHVVHVHVSHFt¿FRVRTXHVHJXQGRHOHGLVWRUFHJUDQGHSDUWHGDVDUJXPHQWDo}HVSRVWHULR res, funcionando como obstruções ideológicas e impedindo que se reconheça que o “design é uma disciplina na qual a concepção de seu objeto de estudo, método e propósitos são parte integral da atividade e de seus resultados”, e obscurecendo o fato de que os designers sempre geram soluções históricas, arbitrárias e circunstanciais, que sempre poderiam ter sido outras que não aquelas.

2VDUJXPHQWRVIRUPXODGRVSHORSURIHVVRU%XFKDQDQSDUDGH¿QLUDGLItFLOHVSHFL¿FLGDGH das práticas do design não são fruto de um esforço isolado e solitário. Trata-se de uma questão que vem sendo debatida em muitos fóruns, acadêmicos ou não, gerando, a cada momento, novos esforços em defesa dos “verdadeiros” sentidos da palavra “design”, bem como dos prati-cantes supostamente legítimos da atividade, a exemplo da interpelação feita no artigo A No-menclatura Design ou Este Nome (ainda) é um Problema? ! ..., (2003), no qual moura

lamen-ta que “as pessoas em geral não sabem ou não entendem o que é design ou ainda atribuem

DHVWHFDPSRVLJQL¿FDGRVPDLVVLPSOLVWDV”, e pondera que, “talvez devido a uma estratégia

FRPHUFLDORXSHORIDWRGDSUR¿VVmRGHGHVLJQHUQmRVHUUHJXODPHQWDGDFDEHOHLUHLURVSHU

-2. De acordo com Buchanan, “alguns argumentam que o design teve início no século 20, a partir da elaboração

GDVSULPHLUDVGLVFLSOLQDVGRSHQVDPHQWRSURMHWXDO2XWURVDUJXPHQWDPTXHRGHVLJQFRPHoRXQRVSULPyUGLRV

da Revolução Industrial com a transformação dos meios de produção e das condições sociais do trabalho. Ainda outros argumentam que o design teve início no período pré-histórico, com a criação de imagens e objetos por

SDUWHGRVSULPHLURVKRPLQtGHRV(¿QDOPHQWHKiTXHPDUJXPHQWHTXHRGHVLJQWHYHLQtFLRFRPDFULDomRGR

23

IXPLVWDVÀRULVWDVFRQIHLWHLURVFXOLQDULVWDVFRPHoDPDVHDXWRGHQRPLQDUGHVLJQHUVHDLQ -titularem suas atividades como design´FRQFODPDQGRSRU¿PTXHVHXVOHLWRUHVDWXHPHP prol do esclarecimento público a respeito da atividade: “quando nos perguntarem o que é

de-VLJQGHYHPRVOHPEUDUGDLPSRUWkQFLDGHQRVVRSDSHOVHMDFRPRHVWXGDQWHVSUR¿VVLRQDLV

professores ou pesquisadores, de explicar corretamente, de divulgar e conscientizar sobre o que é Design.”

u

Além de alimentar debates e esforços intelectuais, a prática, o conceito e a nomenclatura “design” dão sustentação, há mais de 170 anos, a um enorme sistema de instituições, de âmbito LQWHUQDFLRQDORX UHJLRQDOIRUPDGRSRUHVFRODV PXVHXV DVVRFLDo}HV SUR¿VVLRQDLVUHYLVWDV editoras e sites especializados, institutos governamentais e privados de fomento e pesquisa, além de escritórios e lojas, que atuam tanto em escala global quanto em contextos regionais, ora privilegiando os resultados econômicos e o caráter estratégico do design, ora promoven-GRVXDYDORUL]DomRFXOWXUDOHFLHQWt¿FDRXDLQGDHPLWLQGRSDUHFHUHVGHFDUiWHUVRFLDOPRUDO utópico ou emancipador.

Dois dicionários especializados3 _{fornecem um amplo panorama, tanto desse sistema}

in-ternacional quanto da complexidade inerente ao conceito. Trata-se do Dictionary of Modern Design, de autoria do pesquisador britânico Jonathan Woodham (Departamento de Artes da Universidade de Brighton), e do Design industrial A-Z (2000), de Charlotte e Peter Fiell, pu-blicado pela editora Taschen.

3. Existem outros dicionários de design publicados, tais como a Enciclopédia do design, de autoria de Mel Byars, ou o Diccionário crítico del diseño, de Juan Guillermo Tejeda.

24

Além de destacar a trajetória de escolas, corporações e designers individuais, ambos os di-cionários enumeram uma série de conceitos4_{, exposições}5 _{e prêmiações}6_{, e também de museus}7

e associações8 _{que, desde meados do século xix}VHRFXSDPGHGH¿QLUFULWpULRVSDUDRHVWDEH

lecimento e reconhecimento do “bom design” e para o exercício “honesto” da atividade, bem FRPREXVFDPGH¿QLUDVRULJHQVKLVWyULFDVHOLPLWHVGHVWDIUHQWHDRXWUDVSUiWLFDV

Conforme registra Woodham (2004), desde meados do século xx três organizações

não-governamentais de nível internacional vêm se ocupando de defender a relevância dessa prática na sociedade:

(1) o iCsid (Conselho Internacional das Associações de Design Industrial), fundado em

1957, reunindo aproximadamente 150 associações de 50 países;

R,FRJUDGD&RQVHOKR,QWHUQDFLRQDOGDV$VVRFLDo}HVGH'HVLJQ*Ui¿FRIXQGDGRHP 1963, reunindo aproximadamente 70 associações de mais de 50 países e;

(3) o ifi (Federação Internacional de Arquitetos e Designers de Interiores), também

fun-GDGDHPUHXQLQGRDSUR[LPDGDPHQWHDVVRFLDo}HVSUR¿VVLRQDLVLQVWLWXWRVHHVFRODVGH 39 países.

$HURGLQkPLFDGHVLJQDQ{QLPREUDQGLQJGHVLJQSDUDFULDQoDVGHVLJQSDUDGH¿FLHQWHVGHVLJQSDUDVHJXUDQoD design para desporto, design para o terceiro mundo, design ambiental, essencialismo, design médico, design mili-tar, obsolescência planeada, design utilitário.

5. Britain Can Make It Exhibition, British Empire Exhibition, Great Exhibition (Inglaterra, 1946, 1924 e 1851 respectivamente); Ideal Home Exhibition (Inglaterra, desde 1908); &KLFDJR:RUOG¶V&ROXPELDQ([KLELWLRQ (eua,

1893); Paris Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes (França, 1925); Paris Exposition des Arts et Techniques dans la Vie Moderne (França, 1937); Paris Exposition Universelle (1900); Stockholm Exhibition (1930).

6. Australian Design Award (desde 1987); &RPSDVVR'¶2UR (Itália, desde 1954); Design Centre Awards Scheme (Inglaterra, 1957-1988); G-Mark (Japão, entre 1957 e 1993); Good Design Awards (Japão, desde 1998); Lunning Prize (Dinamarca, 1951-1972); Maininchi Design Prize (Japão, desde 1952); National Design Awards (eua, desde

1997); Premios Nacionales de Diseño (Espanha, desde 1987).

7. Centre Georges Pompidou (França, 1977); Cooper-Hewitt Museum (Eua, 1897); Design Museum (Inglaterra, 1989); Museu de Arte Moderna (Eua, 1929); Powerhouse Museum (Australia, 1988); Victoria and Albert Museum (Inglaterra, século XIX, anos 30); Vitra Design Museum (Alemanha, 1989).

25

De acordo com os sites9GHVVHVRUJDQLVPRVVHXVREMHWLYRVLQFOXHPDGH¿QLomRGHVWDV

SUR¿VV}HVHPQtYHOLQWHUQDFLRQDODSURPRomRGRLQWHUFkPELRHQWUHDVDVVRFLDo}HVGRVSDtV -HVD¿OLDGRVDSURPRomRGDVHFRQRPLDVQDFLRQDLVGDTXDOLGDGHGHYLGDHGDPXGDQoDVRFLDO através do design, em termos ambientais, econômicos e culturais; e a discussão sobre a respon-VDELOLGDGHVRFLDOGRVGHVLJQHUVHDVSUiWLFDVSUR¿VVLRQDLVWLGDVFRPR³MXVWDV´'DGDVDVVXDV agendas comuns, a cooperação entre as três instituições deu origem, em 2003, à International Design Alliance (Aliança Internacional de Design), esforço global empenhado em reunir uma “comunidade de design trabalhando unida em prol de um mundo mais equilibrado, inclusivo e sustentável”10 _{, cujo propósito declarado é demonstrar “as contribuições do design para os}

organismos mundiais, os governos, os negócios e a sociedade”11 _{, e cujas metas assumidas são}

servir como uma voz coletiva de design; desenvolver e compartilhar conhecimento sobre design ao redor do mundo; estimular a inovação por meio da colaboração multidisciplinar em design; pro-PRYHURLQWHUHVVHP~WXRHQWUHWRGDVDVSUR¿VV}HVOLJDGDVDRGHVLJQSURPRYHURXVRHRPpULWRGR design por meio da construção de relações com os organismos mundiais.12

2V UHVXOWDGRV GH WDLV HVIRUoRV SRGHP VHU YHUL¿FDGRV SRU H[HPSOR SHOD LPSRUWkQFLD atribuída ao design pela Unesco, por meio de seu programa Rede de Cidades Criativas13 _–

ativo desde 2004 –, cujo objetivo declarado é promover globalmente cidades que assumam HVXVWHQWHPXPDYRFDomRFXOWXUDOHVSHFt¿FDYLVDQGRRLQFUHPHQWRGRWXULVPRFULDWLYRHGD diversidade cultural. Uma das vocações culturais em questão é o design – ao lado do cinema, da música, da literatura, das artes aplicadas e folclóricas, das artes midiáticas e da gastronomia –, e seu reconhecimento por parte da Unesco garante o título de Cidade do Design14_{, conferido}

àquelas cidades que tenham atendido aos seguintes requisitos:

1. ter uma indústria de design bem estabelecida; 2. ter a paisagem cultural marcada pelo design e arquitetura moderna (plano de ordenação do território urbano, espaços e edifícios públicos, monu-PHQWRVPHLRVGHWUDQVSRUWHVLQDOL]DomRWLSRJUD¿DXUEDQDVHUVHGHGHHVFRODVGHGHVLJQH centros de pesquisa em design; 4. abrigar grupos de criadores e designers em atividade contínua em nível local e/ou nacional; 5. ter tradição na organização de salões, eventos e mostras dedicadas ao design; 6. apresentar possibilidades para que os designers e urbanistas locais aproveitem os ma-teriais locais e as condições e entornos urbanos e naturais; 7. abrigar indústrias criativas inspiradas no design, como a arquitetura e o design de interiores, moda e design textil, acessórios e joalhe-ria, comunicação visual, design digital e interativo, design urbano, design para o desenvolvimento sutentável. (unesCo apud berWanger: 2010.)

5HVSHFWLYDPHQWHZZZLFRJUDGDRUJZZZLFVLGRUJHZZZL¿ZRUOGRUJFRQVXOWDGRVHP 10. Fonte: http://www.icsid.org/about/IDA.htm, consultado em 06/03/2011, às 21:42h, tradução nossa. 11. Ibidem.

12. Ibidem.

13. Fonte: http://portal.unesco.org/culture/en/ev.php-URL_ID=36746&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SEC-TION=201.html, consultado em 07/03/2011, às 19:33.

26

Além deste programa, a Unesco também manteve, entre 1995 e 2009, uma competição mundial destinada a descobrir e promover “jovens talentos de todas as partes do mundo, encorajando o espírito de compreensão e partilha entre jovens criadores de diferentes cul-turas”16_{. Trata-se da competição intitulada Design 21, que reuniu projetos de mais de 5000}

SUR¿VVLRQDLVGRPXQGRWRGRHPFLQFRHGLo}HVTXHDERUGDUDPWHPiWLFDVWDLVFRPRUm mun-do unimun-do para a futura geração (1995-1996); 2FHDQR (1997-1998); Conexão Contínua (2001-2002) e Amor; por que? (2004-2005), sendo esta última dedicada a evidenciar a capacidade dos objetos estabelecerem laços afetivos entre os indivíduos e os povos. Tal competição teve como desdobramento, em 2008, a implantação da Social Design Network (Rede de Design Social), cujo propósito foi reunir “uma comunidade virtual, dedicada ao design para o bem

FRPXPLQWHJUDQGRDVRUJDQL]Do}HVVHP¿QVOXFUDWLYRV«RVQHJyFLRVRVJRYHUQRVORFDLV

e indivíduos socialmente conscientes´D¿PGHFRQHFWiORVHSURPRYHUDLQVSLUDomRP~WXD “para resolver problemas por meio do design.”17

Outra expressão da importância recente atribuída ao design é a incorporação deste tema à pauta das reuniões anuais do Fórum Econômico Mundial, organização não-governamental tradicionalmente dedicada a discutir mecanismos de aperfeiçoamento do capitalismo, tais como a divisão internacional do trabalho e a governança mundial. Desde 2006, as reuniões anuais do Fórum, realizadas na cidade de Davos (Suíça), vem enfocando o design de maneira VLJQL¿FDWLYDDH[HPSORGRVSDLQpLVDSUHVHQWDGRVHPDOJXPDVHGLo}HVGRHYHQWRWDLVFRPR

Inovação e estratégia de design18 _{(2006) no qual foram explicitados os vínculos entre os}

hábi-tos mentais dos designers e ideias como “inovação”, “liderança” e “economia criativa”: de acor-do com o resumo acor-do painel, o design é uma atividade que diz respeito à resolução de problemas supostamente impossíveis de serem resolvidos mediante outras abordagens, em virtude dos “imperativos criativos” impostos pela economia em escala global.

(PHDSyVRVLPSDFWRVGDFULVH¿QDQFHLUDGHHGRGHEDWHS~EOLFRPXQ -dial que lhe seguiu – e que enfocou os malefícios do capitalismo global, em sua versão desre-gulada –, os painéis do Fórum dedicados ao design passaram a evidenciar seus potenciais posi-tivos, neutralizadores ou utópicos, tais como sua capacidade de elaborar produtos e sistemas sustentáveis e menos poluentes (Estimulando o consumo sustentável19_{), de fortalecer a}

identi-dades culturais regionais (Made in China: a evolução do design20_{), ou ainda de gerar produtos}

H¿FLHQWHVDSDUWLUGHFULWpULRVWLGRVFRPRSHUWLQHQWHV2TXHpRERPGHVLJQ"21_).

16. Fonte: http://portal.unesco.org/culture/en/ev.php-URL_ID=35082&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SEC-TION=201.html, consultado em 07/03/2011, às 19:51h, tradução nossa.

17. Ibidem.

18. Fonte: http://www.weforum.org/en/knowledge/Events/2006/KN_SESS_SUMM_15904?url=/en/knowl-edge/Events/2006/KN_SESS_SUMM_15904, consultado em 13/06/2010, às 13:58.

27

Especialmente em 2010, algumas discussões apresentadas no Fórum ressaltaram os po-tenciais utópicos do design, como é o caso do painel Um Futuro por meio do Design22_{, que}

convoca os governos e a sociedade a não mais subestimarem sua capacidade de “UHFRQ¿JXUDU

o mundo de maneiras positivas”23_{, de “promover mais efetivamente a felicidade humana por}

meio de intervenções mais diretas” e, em conexão com as descobertas da neurociência, de “liderar a evolução de uma maior consciência coletiva, transformando a estrutura cerebral

HFRQGX]LQGRjDVFHQVmRGHXPµQRYRKRPHP¶.”

Tais atribuições utópicas também marcaram o painel Design para a Transformação24_,

segundo o qual “o design atua como uma lente útil, por meio da qual muitas atividades hu-manas podem ser favoravelmente compreendidas, gerando insights que as disciplinas mais tradicionais não promoveriam.”25 _{De acordo com as ideias apresentadas no painel em questão,}

as formas de pensar do designer são ontologicamente marcadas por princípios tais como a sus-tentabilidade, a transformação, a busca por “soluções simples, claras e honestas” para proble-mas complexos, o respeito ao contexto histórico e espaço-temporal e a inclusão/colaboração de todos os agentes envolvidos em um processo.

o

Também no Brasil o conjunto de instituições que se ocupam do design é complexo e mul-tifacetado. No âmbito do ensino, por exemplo, o país contava, em dezembro de 2011, com a oferta26 _{de cerca de 214 cursos de graduação}27 _{e mais de 215 cursos em nível tecnológico,}

contra os 40 cursos superiores ofertados em 1997 (Couto: 2008). Desde 1994, a pesquisa e a

pós-graduação na área vêm tomando forma, a partir da fundação do programa de mestrado em design da puC-Rio, seguido de diversos outros programas de mestrado e doutorado28, e do

fun-FLRQDPHQWRUHJXODUGHVRFLHGDGHVFLHQWt¿FDVD¿QVWDLVFRPRD$EHUJR$VVRFLDomR%UDVLOHLUD

20. Fonte: http://www.weforum.org/en/knowledge/Events/2009/KN_SESS_SUMM_29329?url=/en/knowl-edge/Events/2009/KN_SESS_SUMM_29329 (acessado em 13/06/2010, às 15:22).

21. Fonte: http://www.weforum.org/en/knowledge/Events/2009/KN_SESS_SUMM_26581?url=/en/knowl-edge/Events/2009/KN_SESS_SUMM_26581 (acessado em 13/06/2010, às 15:37; tradução nossa).

22. Fonte: http://www.weforum.org/en/knowledge/Events/2010/KN_SESS_SUMM_30511?url=/en/knowl-edge/Events/2010/KN_SESS_SUMM_30511 (acessado em 13/06/2010, às 15:58; tradução nossa).

23. Idem.

24. Fonte: http://www.weforum.org/en/knowledge/Events/2010/KN_SESS_SUMM_30483?url=/en/knowl-edge/Events/2010/ KN_SESS_SUMM_30483 (acessado em 13/06/2010, às 16:04; tradução nossa).

25. Idem.

28

de Ergonomia), criada em 1983; a aend-br (Associação de Ensino de Design), criada em 1988;

a Anpedesign (Associação Nacional de Pesquisa em Design) e a sbdi (Sociedade Brasileira de

Design da Informação), ambas fundadas em 2002.

Merece destaque a realização periódica de congressos de pesquisa dedicados ao design, tais como o Congresso P&D (Congresso de Pesquisa e Desenvolvimento em Design), reali-zado desde 1994, e o Ciped (Congresso Internacional de Pesquisa em Design)29, realizado desde

2002, e que, em 2011, teve sua sexta edição realizada em Portugal, indicando a inserção dos pesquisadores e instituições brasileiras no cenário global. Também é exemplar dessa expansão a 8a _{Conferência do Comitê Internacional para a História do Design e Estudos em Design,}

rea-lizada em setembro de 2012 na cidade de São Paulo, nas sedes da fau-usp e da Universidade

Mackenzie.

Na esfera governamental, além das Bienais Brasileiras do mdiC, merecem destaque as

políticas de incentivo ligadas ao Programa Brasileiro de Design, vigente desde 1995, cujas ações PDLVUHOHYDQWHVGL]HPUHVSHLWRDRLQFHQWLYRSROtWLFRH¿QDQFHLURjSDUWLFLSDomRGHGHVLJQHUV brasileiros em premiações internacionais, e em particular, da premiação da Feira Internacio-nal de Design de Hannover, por meio do Programa Design Excellence Brazil, ativo desde 2003. Merece destaque ainda a manutenção do portal DesignBrasil30_{, na Internet, dedicado a “}

pro-mover a integração, a convergência e a cooperação entre as diversas ações na área do design em todo o país”31 e a “LQFHQWLYDUDLQWHUDomRHDWURFDGHLQIRUPDo}HVHQWUHSUR¿VVLRQDLV

estudantes, empresários e todos os que vivem design no Brasil.”32

1RkPELWRGDRUJDQL]DomRGDFODVVHpQRWiYHOSRU¿PDOXWDSHODUHJXODPHQWDomRSUR¿V -sional, travada desde os anos 70 até os dias de hoje, por meio da proposição de vários projetos de lei, cuja versão mais recente é o texto apresentado ao Poder Legislativo em maio de 2011 pelo deputado José Luis de França Penna (Partido Verde), que obteve aprovação na Comissão de Constituição e Justiça em 20/03/2013.

27. São 52 bacharelados ofertados em instituições públicas de ensino, e 162 bacharelados ofertados em institu-Lo}HVSULYDGDV1RTXHVHUHIHUHjrQIDVHGRVFXUVRVSUHGRPLQDPRVEDFKDUHODGRVHP'HVLJQVHPHVSHFL¿FDomR GDHVSHFLDOLGDGHVHJXLGRVGHEDFKDUHODGRVYLQFXODGRVDrQIDVHVHVSHFt¿FDV'HVLJQ*Ui¿FRHRX&RPXQLFDomR Programação Visual; Design Industrial ou de Produtos; Design de Moda; Design de Ambientes e/ou Interiores; $UWHV9LVXDLVH'HVLJQ*Ui¿FR:HEGHVLJQ'HVLJQ'LJLWDO,QWHUGLVFLSOLQDUHP$UWHVH'HVLJQ'HVLJQGH*DPHV H'HVLJQGH,QWHUIDFH*Ui¿FD&RPHQWiULRVVREUHDREWHQomRGHVWHVGDGRVID]HPSDUWHGRFDStWXORQRTXDOVHUi discutida a expansão do ensino superior em design no Brasil.

28. Mantidos pelas seguintes universidades: puC-Rio, ufpe, ufma, ufmg, ufpr, uerj, ufrgs, udesC, uam, unisinos,

uniritter, e ufsC (dados obtidos no site da Capes em setembro de 2011).

29. Sua primeira edição ocorreu junto com o 5o _{P&D, em 2002, tornado-se independente a partir de então.}

30. http://www.designbrasil.org.br

29

Além da expansão do ensino superior e da pesquisa em design, a realização de diversas mostras e prêmiações periódicas indica o fortalecimento da área, a exemplo das exposições 7LSRJUD¿D%UDVLOLV e Tipos LatinosHGDV%LHQDLVGH'HVLJQ*Ui¿FRUHDOL]DGDVGHVGHSHOD $VVRFLDomRGRV'HVLJQHUV*Ui¿FRVHWDPEpPGDV%LHQDLV%UDVLOHLUDVGH'HVLJQSURPRYLGDV pelo Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior (mdiC) em 2006, 2008,

2010 e 2012. Neste quesito, merece destaque ainda a atuação do Museu da Casa Brasileira, que promove anualmente, desde 1986, o Prêmio Design mCb, além de manter um acervo

perma-nente e exibir mostras temporárias nacionais e internacionais.

No plano internacional, vários designers brasileiros vêm sendo consagrados no exterior, como é o caso de Rico Lins, Guto Índio da Costa e, em especial, dos irmãos Fernando e Hum-berto Campana, cujo trabalho se tornou célebre por meio do Museu de Arte Moderna de Nova ,RUTXH1RSODQRHGLWRULDOSUROLIHUDPVHDVSXEOLFDo}HVD¿QVDRWHPDFRPRVXUJLPHQWRGDV editoras especializadas 2AB e Rosari (criadas respectivamente em 1997 e 2000), e a implan-WDomRGHOLQKDVHGLWRULDLVD¿QVHPSDUWLFXODUSHODVHGLWRUDV&RVDF1DLI\H(GJDU%OFKHU7DP -EpPpQRWiYHODGLYHUVL¿FDomRGDVSXEOLFDo}HVSHULyGLFDVHVSHFLDOL]DGDVYHUL¿FDGDDSDUWLUGH meados da década de 90, com o surgimento das revistas 7XSLJUD¿D, Arc Design, 'HVLJQ*Ui¿ co, abcDesign, Zupi, entre outras.

31

exemplares das revistas 'HVLJQ*Ui¿FR

Arcos (esdi-uerj) Revista Design (Faculdade Belas Artes), Revista da

33

34

e

O relato a seguir apresenta uma visão panorâmica dos principais momentos, atores, im-SDVVHVHFRQÀLWRVTXHGHUDPRULJHPDHVVHFHQiULRLQVWLWXFLRQDOQR%UDVLOGHVGHDLPSODQWDomR da primeira escola especializada do país – o Instituto de Arte Contemporânea do Museu de $UWHGH6mR3DXOR±DWpVXDDWXDOFRQ¿JXUDomRMiHVERoDGDQDVSiJLQDVSUHFHGHQWHV$V considerações em questão foram fundamentadas pela visão do mundo social forjada pelo so-ciólogo francês Pierre Bourdieu, mais conhecida como teoria do campo, bem como pela noção de habitus, desenvolvida pelo mesmo autor. Este relato consiste, portanto, numa interpretação sobre a formação do campo do design no Brasil, a partir da institucionalização dessa prática QDGpFDGDGHHWDPEpPQXPFRQMXQWRGHUHÀH[}HVVREUHDVOLJDo}HVGRhabitus de in-divíduos e grupos com o processo relatado. Seis pressupostos da teoria bourdiesiana foram HVVHQFLDLVSDUDDIRUPXODomRGDVUHÀH[}HVDTXLDSUHVHQWDGDV

1. a hipótese de que todo e qualquer campo é, muito mais do que um espaço de consenso, um território de lutas concorrenciais entre seus partícipes, sejam eles indivíduos ou ins-tituições, sendo essa batalha travada por meio da atuação dessas últimas em torno da manutenção do campo, particularmente no que se refere às ações de difusão, reprodução e legitimação dos princípios e valores, tanto do campo em geral, como de cada instituição;

2. a hipótese de que os interesses defendidos em um campo estão referidos, por um lado, DRVJDQKRVPDWHULDLVH¿QDQFHLURVDGYLQGRVGHVXDVSUiWLFDVHSRURXWURDYDORUHVH[WUD PXQGDQRVFXOWXUDLVFLHQWt¿FRVDUWtVWLFRVHWFVXSRVWDPHQWHVXSHULRUHVDRVSULPHLURV

3. a hipótese de que a busca da autonomia de cada campo, em relação aos demais cam-pos e à sociedade como um todo, reside justamente na formulação e imcam-posição ininter-rupta desses valores extra-econômicos, e de critérios próprios para compreender, julgar e propor intervenções sobre a realidade;

4. a hipótese de que os bens simbólicos em geral (objetos de design, peças musicais ou de teatro, obras de arte, textos literários etc) são dotados de um valor econômico e um valor cultural, que não são nem completamente imanentes, e nem absolutos ou estáveis, sendo IRUMDGRVHPRGL¿FDGRVDRORQJRGRWHPSRGHDFRUGRFRPDVRSHUDo}HVHGLVSXWDVWUDYDGDV pelas diversas instâncias e instituições do campo e do mercado, e que dependem apenas parcialmente das propriedades intrínsecas da obra;

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6. a hipótese de que, a despeito da vontade individual ou da consciência dos produtores de bens simbólicos (artistas, músicos, designers, professores etc.), muitos desses bens são utilizados socialmente como signos distintivos, contribuindo para a realização das dife-renças entre as classes sociais por meio de distinções entre os estilos de vida, o que faz com que o designer participe, mesmo sem sabê-lo, da manutenção da estrutura que divide a sociedade em diversas classes sociais.

Para demonstrar que o campo do design não é caracterizado pelo consenso puro e simples entre seus membros, o presente relato lança mão da noção de illusio (bourdieu: 1996c, 2001),

que vem a ser a crença básica partilhada por todos os membros do campo a respeito daquilo que os une sob o mesmo espaço social e em nome da que vale a pena bater-se. Trata-se, neste FDVRGDFUHQoDGHTXHH[LVWHXPDHVSHFL¿FLGDGHGDDomRKXPDQDGHQRPLQDGD³GHVLJQ´TXH deve ser discutida, teorizada, descrita, normatizada, defendida e distinguida das demais práti-cas correlatas, o que se realiza ininterruptamente por meio de tomadas de posição, manifestas em entrevistas, artigos, depoimentos, aulas, teorias, curadorias, e até mesmo em projetos de objetos, que trazem implícitas determinadas visões de mundo e do próprio design que não são exatamente coincidentes com as visões defendidas por outros partícipes ou grupos do campo. Em termos esquemáticos, trata-se da luta concorrencial entre as concepções ortodoxas de de-sign de um lado, e as concepções heterodoxas de outro (bourdieu: 2001), travada pelos agentes

GRFDPSRDRORQJRGRWHPSRHPWRUQRGDGH¿QLomRGHVXDV³YHUGDGHV´HVVHQFLDLVbourdieu:

RXVHMDGDVFRQFHSo}HVGRGHVLJQWLGDVFRPRPDLVFRUUHWDVGRVFULWpULRVTXHGH¿QHP RVPHOKRUHVHRVSLRUHVSURMHWRVEHPFRPRRVSUR¿VVLRQDLVPDLVSUHSDUDGRVHQROLPLWHR próprio conceito de design (o que inclui a caracterização daquilo que não merece esta alcunha).

Nas páginas a seguir serão apresentados alguns aspectos que estruturam essa luta con-correncial no Brasil, buscando compor uma versão da história do campo brasileiro do design, que só pode ser compreendida adequadamente mediante o entendimento de que os agentes HQYROYLGRVQDEDWDOKDQmRHVWmRSOHQDPHQWHFRQVFLHQWHVGHTXHKiXPFRQÀLWRHTXHGHOHSDU -ticipam, posto que o mesmo não se realiza de maneira declarada, e nem sempre está ligado à escolha consciente dos indivíduos, embora eles possam escolher suas formas de adesão, na me-dida em que reconheçam suas próprias condições e posições na luta (bourdieu: 2001; 2008a).

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Outro problema abordado na tese diz respeito às duas principais posições em disputa no campo em questão: trata-se, por um lado, da concepção que vincula o design à ciência e à cultura e, por outro, daquela que o vincula à economia e ao mercado, sendo que ambas as posições apresentam-no, em geral, como instrumento de valorização do homem e da humani-dade em suas diversas dimensões, porém com diferentes argumentos. Esta tensão é discutida especialmente nos capítulo 4 e 5, por meio da análise de um conjunto de resumos publicados nos anais do 9o _{Congresso P&D (Congresso de Pesquisa e Desenvolvimento em Design), e está}

OLJDGDDRDQWDJRQLVPRHQWUHRPXQGRFLHQWt¿FRHRPXQGRGDVWURFDVHFRQ{PLFDVYXOJDUHVHj oposição entre o campo erudito e o campo da indústria cultural.

Conforme ensina Bourdieu, a diferença entre essas duas esferas reside no fato de que os produtores do campo erudito tendem a produzir – neste caso, projetos, pesquisas e discursos VREUHGHVLJQ²VHJXQGRFULWpULRVGH¿QLGRVSRUHOHVPHVPRVHTXHVHH[SULPHPQXPDOLQ -guagem (verbal ou estética) tão hermética e especializada, que tende a ser entendida somente por seus pares. Já os produtores da indústria cultural tendem a dedicar suas produções à con-quista do grande público (ou seja, um público não-especializado), por meio da vulgarização da linguagem, com vistas a atingir a maior audiência possível e angariar os chamados “sucessos de vendas” e grande popularidade (bourdieu: 2001). O antagonismo entre os produtores do

campo erudito e os produtores da indústria cultural se refere, assim, às diferentes relações estabelecidas por esses dois grupos com os lucros materiais potencialmente advindos de suas SUiWLFDVVHQGRDSRVLomRHUXGLWDLQFOLQDGDDRRFXOWDPHQWRGRVLQWHUHVVHVPDWHULDLV¿QDQFHL -URVHjGHIHVDGHYDORUHVWLGRVFRPRPDLVQREUHVWDLVFRPRRLQWHUHVVHFLHQWt¿FRDUWtVWLFR humanístico ou cultural), se expressando em grande parte das tomadas de posição dos produ-tores intelectualizados (neste caso, uma grande parcela dos designers e pesquisadores ligados ao campo acadêmico). De acordo com esta hipótese geral, os produtores da indústria cultural seriam motivados, sem disfarces, pelos lucros materiais advindos da comercialização do de-sign nos circuitos mundanos (bourdieu: 1996b; 2001; 2008b), sendo esta a discussão central

nos dois últimos capítulos desta tese.

A segunda e a terceira hipóteses da teoria do campo consideradas nesta pesquisa se refe-rem ao seu processo de autonomização em relação às pressões e imposições advindas de ins-tâncias exteriores ao campo e, em particular, do mercado (bourdieu: 2001). Tendo como ponto

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valor e, principalmente, aos usos sociais de tais bens em prol da manutenção das diferenças HQWUHDVFODVVHVVRFLDLV3DUD3LHUUH%RXUGLHXHVVDVGLIHUHQoDVQmRVmRQHPVLPSOHVQHP¿[DV e nem tampouco imutáveis em termos absolutos, sendo tecidas continuamente por proprie-dades complexas, além de serem alvo de disputas permanentes entre indivíduos e grupos, às vezes mais e às ve-zes menos intensamente, em lutas que ocorrem de maneiras diretas ou indiretas, calculadas ou inconscientes, por meio de estratégias espontâneas ou organizadas, e que podem se dar tanto a partir de atitudes pessoais, pontuais e imediatas, quanto de movi-mentos coleti-vos, cobrindo até mesmo períodos de tempo que atravessam gerações, tal como é o caso, por exemplo, dos pais que investem num determinado modelo de educação para os ¿OKRVEDVHDGRVHPFULWpULRVGRSUHVHQWHGHPDQHLUDDJDUDQWLUOKHVXPDFHUWDSRVLomRVRFLDO no futuro. Como tais dinâmicas acontecem de maneira muldimensional, ininterrupta e sem-SUHHPWHUPRVUHODFLRQDLVQDVVRFLHGDGHVHVWUDWL¿FDGDVFDGDXPDGDVFODVVHVVRFLDLVDOWHUD continuamente suas feições, hábitos e patrimômios tomando como parâmetros (positivos ou negativos) as demais classes sociais, visando a conservação ou melhoria de sua própria posição no espaço social. De acordo com esta visão, o espaço social é, também, um campo de batalhas permanentes nas quais os indivíduos não atuam somente de acordo com seu livre-arbítrio, mas segundo as determinações da classe social na qual nasceram e da própria estrutura das relações entre as classes. Considerando que cada classe atua no espaço social tomando a si própria em referência às demais, e tendo em vista que este é um movimento simultâneo entre HODVpSRVVtYHOD¿UPDUTXHDHVWUXWXUDGDVUHODo}HVREMHWLYDVHQWUHDVFODVVHVVRFLDLVHVWiHP contínuo movimento, segundo o qual uma classe não altera sua própria posição no espaço sem alterar correlativamente as demais, e sem suscitar suas reações. Esta incessante movimen-tação social é motivada pela busca constante por distinção (diferenciação) social.

a

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De acordo com este entendimento, o espaço social que, grosso modo, divide-se entre a classe dominante e a classe dominada, subdivide-se em frações de classe caracterizadas por diferentes combinações dos tipos de capital: “as frações de classe distribuem-se assim, desde as mais providas, aum só tempo, de capital econômico e cultural, até as mais desprovidas nestes dois aspectos” (bourdieu: 2008a, 108). Esta divisão não é, no entanto, estável em

ter-mos absolutos, pois, ao longo do tempo, cada classe social, cada família e cada indivíduo bus-cam manter ou melhorar sua posição no espaço social, aumentando seus patrimônios concreto HVLPEyOLFRDWUDYpVGHHVWUDWpJLDVTXHDOWHUDPFRQWLQXDPHQWHFRPPDLRURXPHQRUH¿FiFLD sua própria posição, alterando relativamente as posições das demais classes. Tais estratégias, que podem ser conscientes ou insconscientes, coletivas ou individuais, não dizem respeito só a uma classe social em si mesma, mas são relativas: (1) aos capitais possuídos por uma classe, família ou indivíduo num dado momento (os quais se pretende manter ou aumentar); e (2) às relações de força entre as classes sociais, que determinam, em cada momento da história, um maior ou menor equilíbrio na distribuição de capital, através de mecanismos variados, desde os mais explícitos (expressos, por exemplo, no pluripartidarismo, no funcionamento da democracia representativa e na luta dos movimentos sociais) até os mais sutis, levados a cabo, por exemplo, pelos meios de comunicação (já que os veículos de imprensa estão sempre ligados a interesses de classe) e pelos sistemas educacionais (já que os conteúdos transmiti-dos pelas escolas não são exatamente neutros ou universais, e sim determinatransmiti-dos pelas classes dominantes pelos canais políticos competentes para tanto).

A combinação entre a quantidade de capital econômico e as diferentes variantes do capital FXOWXUDOHVWiQDRULJHPGRVWUDoRVVHFXQGiULRVFRQFUHWRVHHVSHFt¿FRVGHFDGDXPDGDVIUDo}HV de classe, propriedades tais que se entrelaçam e muitas vezes se determinam mutuamente: por exemplo, a combinação entre certa quantidade de capital econômico e certo tipo de capital FXOWXUDOWHQGHDGH¿QLURORFDOGHPRUDGLDGHXPDIDPtOLDFXOWXUDOPHQWHPRUDUQRVEDLUURVGH Moema ou Barra da Tijuca difere de morar na Vila Madalena ou no Leblon, embora em termos econômicos sejam escolhas equivalentes). Este traço, por sua vez, está ligado ao tipo de consu-mo cultural (coconsu-mo ir aos cinemas de shopping num caso, ou aos cinemas de arte noutro caso), jVHVFROKDVHVSHFt¿FDVGHWXULVPRFRPRDFDPSDUQD&KDSDGD'LDPDQWLQDRXLUj'LVQH\DR WLSRGHHVFRODIUHTXHQWDGDSHORV¿OKRVRXDRWLSRGHUHVWDXUDQWHHVFROKLGRSHODVIDPtOLDVHP ocasiões festivas.

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ou matrimoniais, sendo a motivação de fundo de tais escolhas a conservação ou melhoria da posição do indivíduo ou do grupo no espaço social, tanto em termos propriamente econômi-cos, quanto em termos simbólicos/culturais (nogueira e nogueira, 2009). Sendo um conjunto

de princípios de enorme envergadura, abrangência e sistematicidade, o habitus funciona, as-sim, como uma “segunda natureza”, originando e coligando todas as práticas dos indivíduos e dos grupos sociais, mesmo aquelas mais aparentemente díspares, tais como a escolha de um shampoo por meio de sua embalagem, a compra de um novo par de tênis, a escolha do destino das férias até as preferênciais musicais e as escolhas matrimonais ou eleitorais.

Embora o habitus se transforme ao longo da vida de uma pessoa, as suas disposições mais elementares, adquiridas durante a infância nos contextos familiar e escolar, são aquelas que ¿FDPPDLVSURIXQGDPHQWHHQUDL]DGDVIXQFLRQDQGRFRPRVXD³VHJXQGDQDWXUH]D´HFRQGX zindo, de maneira invisível, desde as condutas mais corriqueiras (como a forma de segurar os talheres ou as preferências musicais) às suas atitudes mais supostamente racionais e racioci-QDGDVFRPRDVRSo}HVHRSLQL}HVSROtWLFDVRXDVHVFROKDVSUR¿VVLRQDLV,VWRQmRTXHUGL]HU QRHQWDQWRTXHXPLQGLYtGXRHVWHMD³FRQGHQDGR´GHPDQHLUDGH¿QLWLYDjVGHWHUPLQDo}HV

habitus, posto que elas estão em constante transformação, na medida em que se desenrola a sua trajetória social: assim, é perfeitamente plausível que um indivíduo seja dotado, ao mesmo tempo, do habitus primário típico da classe mais empobrecida onde nasceu, mas também de um habitusPDLV³UH¿QDGR´SRUWHUIUHTXHQWDGRSRUH[HPSORXPDHVFRODGHHOLWHGDTXDO

tenha recebido uma bolsa de estudos, e ainda, de um habitusSUR¿VVLRQDOHVSHFt¿FRSRUWHU frequentado, por exemplo, a faculdade de Engenharia ou Direito ou Letras ou Design. O que ocorre é que, ao longo da trajetória social, o habitus, ao mesmo tempo em que se transforma sutil e lentamente, também determina, de maneira invisível, grande parte das práticas do in-divíduo. Por outro lado, considerando que as disposições do habitusVmRHVSHFt¿FDVHHVSHFL¿ -cadoras, e considerando que o capital cultural e econômico possuído por uma indivíduo na sua RULJHPDWUDYpVGHVXDIDPtOLDGHWHUPLQDXPOHTXHPDLVRXPHQRV¿QLWRGHSRVVLELOLGDGHV para suas aquisições culturais e econômicas futuras, pode-se dizer que as probabilidades para o desenrolar de sua trajetória social posterior encontram-se mais ou menos inscritas e mais ou menos limitadas por estes dois aspectos.

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Quais seriam as ligações entre o funcionamento do campo do design e a estrutura de clas-ses sustentada pelos diferentes habitus de indivíduos e agrupamentos sociais? Esta é uma das problemáticas discutidas no capítulo conclusivo da tese, a partir do pressuposto de que os bens gerados pela atividade do designer são essenciais para demarcar as diferenças entre as classes, sendo esta determinação assumida e atendida de diferentes maneiras pelas diversas frações do FDPSRRUDGHPDQHLUDDD¿UPDUHRUDGHPDQHLUDDQHJDUHVVHSDSHOVRFLDOGLVWLQWLYRHPSURO de uma sociedade sem distinções, regida pelo princípio modernista (formulado pelo arquiteto Louis Sullivan) segundo a qual a forma segue a função.