61desemprego e ao desajuste social, por serem detentores de uma formação por demais avançada

para o Brasil de então (niemeyer: 1998, 84 e souza: 1996, 32-36).

A despeito do parecer negativo da Consultec, Lacerda manteve os propósitos da fundação do curso, passando a investigar locais para sediá-lo. Dentre as possibilidades estavam a Fac- uldade de Arquitetura da Universidade do Brasil, o próprio Instituto de Belas Artes53 _{e as de-}

pendências do Mam-Rio, fortemente consideradas por terem sido projetadas para abrigar uma escola daquele tipo. No entanto, a parceria entre o Mam-Rio e o Governo do Estado da Guana- bara não chegou a se consolidar devido à diferença de natureza política das duas instituições – em particular, devido ao fato do museu atender a interesses privados e desejar resguardar a sua liberdade institucional –; e também, em função de disputas políticas entre o governador Lacerda e Paulo Bittencourt, proprietário do jornal Correio da Manhã e companheiro de Nio- mar Muniz Sodré, diretora do museu (niemeyer: 1998; e souza: 1996).

Diante da recusa do Mam5LRR*RYHUQRGR(VWDGRGD*XDQDEDUDLGHQWL¿FRXHQWUHVHXV próprios imóveis, um que pudesse ser adaptado à implantação da escola, optando pelo edifício que a abriga até os dias atuais, nas proximidades dos Arcos da Lapa, e que então sediava a Rá- dio Roquete Pinto e um departamento da própria Secretaria de Educação e Cultura (niemeyer: 1998; e souza: 1996). O curso de desenho industrial foi então diretamente vinculado à Secre- taria de Educação e Cultura do Estado da Guanabara, e não ao Instituto de Belas Artes como se propunha inicialmente. Era o início da esdi – Escola Superior de Desenho Industrial.

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Em seu livro EsdiELRJUD¿DGHXPDLGHLD (1996), souza relata que, durante as discussões sobre o currículo da escola, as questões mais relevantes giraram em torno do tipo de formação a ser ali disseminada, tal como já havia ocorrido na etC-mam e em seguida no iba. A prob- OHPiWLFDHPSDXWDGL]LDUHVSHLWRDGXDVWHQGrQFLDVFRQÀLWDQWHVSDUDDHGXFDomRHPGHVHQKR industrial: (1) o investimento na intuição/subjetividade do aluno, com vistas a transformá-lo num formulador privilegiado da cultura contemporânea e da identidade brasileira por meio GDIRUPDGRVSURGXWRVLQGXVWULDOL]DGRVHXPDDERUGDJHPGRGHVLJQWLGDFRPRFLHQWt¿FD GHPDQHLUDDWRUQDURSUR¿VVLRQDODSWRDLQWHUSUHWDUHDWHQGHUFRUUHWDPHQWHjVOLPLWDo}HVH

53. Niemeyer aponta que em 1962, por ocasião da apresentação do projeto do curso à Assembléia Legislativa do Estado da Guanabara, o Conselho Técnico do Instituto de Belas Artes protestou contra o fato de Lamartine Oberg ter conduzido planos para aquela escola a revelia de seus pares. A autora não esclarece, no entanto, se esse pro- testo gerou repercussões consideráveis, ou se motivou o impedimento da instalação do curso de desenho indus- trial nas dependências do iba.

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potencialidades da indústria, e às demandas dos públicos consumidores/ usuários e também dos imperativos da economia.

O relatório que Lamartine Oberg encaminhou ao governador Lacerda em 1961, sobre suas incursões pelas escolas de design européias, expressa não somente seu interesse em acolher o curso de desenho industrial no ibaPDVWDPEpPUHÀHWHXPDGHVVDVGXDVSRVLo}HV1RGRFX- mento Oberg diz o que segue:

Não encontrei (…) após visitar dez países e entrevistar professores, arquitetos, desenhistas indus- triais e em artigos de revistas especializadas, alguém que defenda a teoria de Maldonado que nega a necessidade de uma predominância estética na formação do designer, propondo que o ensino artístico se funde sobre um conhecimento objetivo estatístico, da mecânica perceptiva e dos fatores formais e psíquicos da informação. (oberg apud souza: 1996, 12)

Independente de veracidade de seus relatos ou da consistência de seus argumentos, a posição de Oberg exprime os termos da disputa conceitual que permeou a implantação da esdi, e que também tinha sido travada, poucos anos antes, por Max Bill e pelo artista concreto argentino Tomás Maldonado, na Escola Superior da Forma, em Ulm.

Conforme relata rinker (2003) a respeito da escola alemã, no discurso de abertura do ano acadêmico de 1957-58, Maldonado apontou para a necessidade de superação da ideologia de- fendida por Max Bill, que fazia do designer um artista, e que foi herdada da fase expressionista da Bauhaus. Para Maldonado, tal ideologia tinha cumprido seu papel histórico, e deveria ser superada por estar se transformando num novo academicismo, baseado no uso repetitivo e DUELWUiULRGHSDGU}HVJHRPpWULFRVGDVFRUHVSULPiULDVGDJULGWLSRJUi¿FD54_.

O ideário combatido por Maldonado é aquele que confere primazia às questões estéticas do projeto, e que resultariam, por sua vez, da intuição e da sensibi-lidade do designer-artista, devendo ser incentivadas por um processo educacional cujas atividades proporcionassem o embate entre o criador, de um lado, e as questões da forma, de outro, normatizadas pelo para- digma estético construtivista. De acordo com esse legado bauhausiano/expressionista, a for- mação ideal do designer deveria se dar primordialmente em ateliers (de pintura, escultura, WLSRJUD¿DFHUkPLFDIRWRJUD¿DPHWDOWHFHODJHPHWFQRVTXDLVRDOXQRSXGHVVHFRQKHFHULQ- timamente os materiais, ferramentas e técnicas, por meio da experimentação, elaborando pro- jetos que resultariam da sua interpretação pessoal a respeito daquela realidade tecnológica/ material, tendo sido já educado anteriormente a respeito dos problemas da pura forma.

³*ULGWLSRJUi¿FD´pXPSULQFtSLRRUJDQL]DGRUGHIRUPDVPXLWRXWLOL]DGRQRSODQHMDPHQWRJUi¿FRGHLPSUHV- sos complexos. Na diagramação de jornais, por exemplo, a grid está estruturalmente ligada ao “diagrama”, que por sua vez sustenta e fornece parâmetros espaciais para a distribuição dos textos, imagens e espaços vazios, permitindo a organização da página. De acordo com Tymothy Samara, na obra Grid: construção e desconstrução (Cosac Naify: 2007), “XPJULGFRQVLVWHQXPFRQMXQWRGHHVSHFt¿FRGHUHODo}HVGHDOLQKDPHQWRTXHIXQFLRQDP como guias para a distribuição de elementos >JUi¿FRYLVXDLV@num formato” (samara: 2007, 24).

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