A beleza das criações simbólicas da ciência

A percepção de beleza é o resultado, portanto, de um intenso envolvimento do sujeito com a “coisa bela”. Mas o que é essa “coisa bela”? No nosso caso, é alguma “obra” científica, seja ela uma teoria, uma demonstração, um argumento, uma hipótese, um experimento. É, portanto, alguma produção humana, que carrega uma intencionalidade, que se expressa através de alguma forma de linguagem.

Quando nos referimos à beleza na ciência, estamos tratando da beleza dessa construção simbólica, da beleza desse olhar sobre o mundo. Isso não significa que a percepção da beleza dessas construções simbólicas não implique em algum tipo de percepção do próprio mundo: afinal trata-se de um olhar sobre o mundo, que percebemos como belo. Um olhar científico belo sobre o mundo nos diz algo sobre o mundo, mas não se identifica estritamente com ele.

Procuro estabelecer aqui uma distinção entre a representação simbólica e o mundo – distin- ção que deriva, em alguma medida, da leitura da obra do filósofo alemão Ernst Cassirer, cuja “filosofia das formas simbólicas” discutiremos a seguir. Parece-me que essa distinção é funda- mental para a possibilidade de refletir sobre a beleza na ciência de forma análoga à percepção de beleza nas artes. Assim, temos um ponto de partida em comum: a percepção de beleza refere-se às obras humanas, artísticas ou científicas, obras que dialogam de forma simbólica com o mundo, mas não equivalem ao mundo. Ela é, portanto, uma forma de contato, mediado pela obra, entre seres humanos e destes com o mundo.

Mas “onde” exatamente se encontra a beleza da ciência? Na obra científica? Naquele que vê, aprende, contempla essa obra? No mundo que aquela obra pretende representar? Se podemos dizer, de forma bastante esquemática, que a verdade de uma proposição científica “encontra-se” na correspondência entre previsões teóricas e resultados experimentais, de forma que é possível excluir da relação o sujeito que realiza a comparação entre uma coisa e outra, ao tratarmos da beleza, ao contrário, qualquer exclusão de um dos três termos envolvidos na relação parece deformar essa noção. Por isso, a noção de correspondência, que envolve apenas dois termos, é simples demais para pensar a beleza. Precisamos de relações mais complexas, que envolvam, no mínimo, esses três termos: homem(ns), ciência e mundo.

Os pressupostos defendidos acima não são, evidentemente, consensuais. Alguns cientistas e epistemólogos que refletem a respeito da beleza da ciência parecem frequentemente pensá-la ou (i) como uma característica intrínseca da própria realidade (com a qual a ciência se identifi- caria de forma imediata) ou (ii) como uma característica que é projetada nas teorias científicas pelos cientistas, devido ao seu pertencimento a uma determinada comunidade científica, a um certo contexto histórico-científico que define um certo “gosto científico”. Se no primeiro caso,

ciência e realidade são identificadas, excluindo o sujeito da relação, no segundo, são os valores estéticos do sujeito que são identificados a características de um enunciado científico, excluindo a “realidade” da relação. Vejamos exemplos de cada um dos posicionamentos a que me refiro.

Como exemplo da primeira posição, tomo o posicionamento do físico Anthony Zee, que dedica um livro de divulgação científica ao tema. Para ele, a beleza da ciência é uma beleza universal, “revelada” pela “Natureza”:

“O termo beleza é carregado de conotações. Na experiência diária, nossa per- cepção da beleza atrela-se à dimensão psicológica, cultural, social, e, frequen- temente até mesmo biológica. Evidentemente, esse tipo de beleza não se liga ao coração da física. A beleza que a Natureza revelou aos físicos em Suas leis é a beleza do projeto, uma beleza que lembra, de certa forma, a beleza da arquitetura clássica, com sua ênfase na geometria e na simetria. O sistema estético utilizado pelos físicos no julgamento da natureza também recebe sua inspiração da finalidade austera da geometria” (ZEE, 2007, p. 9).

Vemos que Zee associa a beleza a uma intencionalidade, a um projeto. Porém, ao identificar ciência e natureza, ele remete esse projeto, essa intenção, esses valores não aos seres humanos e ao olhar sobre a natureza construído por eles, mas diretamente ao “gosto estético” de quem ele chama o “Projetor Supremo” (“Ultimate Designer”) da Natureza:

“Certamente, o Projetor Supremo [Ultimate Designer] usaria apenas belas equa- ções no desenho do universo! Quando vemos duas equações alternativas que pretendem descrever a Natureza, nós sempre escolhemos aquela que aguça a nossa percepção estética. ‘Vamos nos preocupar com a beleza primeiro, e a verdade virá por si!’ Este é o grito de guerra da física fundamental” (ZEE, 2007, p. 3).

Associei esse tipo de concepção de beleza na ciência a um modelo de estética racionalista, devido à sua semelhança com a descrição que Ernst Cassirer realiza, em seu livro Filosofia do

Iluminismo (CASSIRER, 1994), da estética racionalista dos séculos XVII e XVIII, de tradição

Cartesiana. Para essa escola, as regras que definem como deve ser uma obra de arte verdadei- ramente bela existem a priori, são universais e podem ser “descobertas” pelo esteta, devido ao caráter racional que exibem. Assim como o matemático e o físico descobrem as leis da natu- reza, o esteta também pode encontrar as leis que regem a arte. Ele não as cria, portanto, apenas as descobre. Se para Zee, a beleza das equações é garantia de sua verdade, de forma recíproca, para esta escola estética, são a verdade e a racionalidade de uma forma a garantia de sua beleza. Como afirma em verso o poeta Boileau:

“Só o belo é verdadeiro, só o verdadeiro é agradável. Ele deve reinar em toda parte, e mesmo na fábula; De toda ficção a hábil falsidade

Só tende a fazer brilhar aos olhos a verdade. Sabes porque meus versos são lidos nas províncias? São procurados pelo povo e recebidos pelos príncipes? Não é porque seus sons, agradáveis, numerosos, Sejam sempre igualmente favoráveis ao ouvido;

Que em mais de um lugar o sentido não estorve a medida E uma palavra qualquer não afronte a censura;

Mas é que neles a verdade, triunfando da mentira,

Por toda parte salta aos olhos e vai conquistar o coração” (BOILEAU, apud CASSIRER, 1994, p. 381)

Por outro lado, o epistemólogo James McAllister (1996) parece seguir um caminho asso- ciado à segunda das possibilidades referida acima. Este autor faz referência à existência de um cânone de critérios que permitem o julgamento estético de uma teoria científica. O maior ou menor grau de beleza de uma teoria científica se associaria a uma maior ou menor corres- pondência entre a obra e o cânone. Ao invés de atribuir um valor universal e objetivo a estes critérios (como faz Zee), ele os associa aos valores de uma determinada comunidade científica em um determinado momento histórico e supõe que a beleza não esteja nos objetos científicos em si, mas seja “projetada” nela pelos observadores:

“Eu suponho que o valor a que se refere a apreciação estética de teorias cien- tíficas não reside nas teorias em si, mas que é, ao invés disso, projetado nas teorias pelos cientistas individuais, comunidades científicas e observadores da ciência” (MCALLISTER, 1996, p. 31).

Esse pressuposto é, de certa forma, análogo à maneira como Hume, no século XVIII, con- cebia a beleza:

“a beleza não é uma qualidade das coisas em si mesmas: ela existe meramente na mente que as contempla” (HUME, apud CASSIRER, 1994, p. 406).

Mas como compreender a origem e as transformações por que passam os critérios estéticos ao longo do tempo? Para McAllister, exibindo certa consonância com o pensamento de Thomas Kuhn, o predomínio de um paradigma científico induz a formação desse cânone de critérios es- téticos que definem como deve ser uma boa (e bela) teoria. É o próprio sucesso empírico de desenvolvimentos científicos em acordo com certas regras que induz a comunidade científica a formar este cânone3. Uma vez formado o cânone, entretanto, mesmo a verificação da inade-

quação empírica de uma teoria em acordo com ele não resulta em um simples abandono dessa 3_{O acordo com Kuhn é apenas parcial, uma vez que McAllister pressupõe que é apenas o sucesso ou fracasso} empírico de teorias que determinam o cânone associado ao paradigma. Dessa forma, ele afirma que as revolu- ções científicas são caracterizadas por uma ruptura de parâmetros estéticos, mas garantindo uma continuidade de resultados empíricos: é o fracasso empírico de teorias em acordo com um determinado cânone estabelecido o prin- cípio motor das revoluções científicas. O autor procura garantir, dessa forma, o que ele chama de uma “imagem racionalista” da ciência.

teoria ou na imediata desvalorização estética de certas características suas, antes valorizadas: o valor estético associado às propriedades de uma teoria possui uma certa inércia. Dessa forma, a relação homem-ciência-mundo é segmentada em duas etapas: a formação do cânone estético é governada por formas racionais de comparação entre teoria e mundo (que não precisam levar em consideração o sujeito); já o julgamento estético de teorias é governado pela comparação que o sujeito faz entre a teoria e o cânone (sem precisar considerar o mundo). Por isso, para o autor, o julgamento estético de teorias possui um efeito “conservador” no desenvolvimento da ciência, uma vez que promove o julgamento de novas proposições de acordo com critérios que revelaram-se meritórios de acordo com a experiência passada.

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Reconhecer e demonstrar, através de inúmeros exemplos, o papel da percepção estética na ciência e, além disso, a mutabilidade de seus parâmetros ao longo da história, são avanços importantes propiciados pelo trabalho de McAllister. Entretanto, a autonomia relativa dessa di- mensão do trabalho científico acaba sendo prejudicada pela pretensão de definir a dinâmica de formação do cânone estético, de maneira quase algorítmica, exclusivamente pela medida do su- cesso empírico de teorias. Sua compreensão da beleza de uma teoria através de uma relação de

correspondência com um cânone parece-me falha, uma vez que, como já enfatizamos, qualquer

relação de correspondência necessariamente excluirá um dos entes envolvidos nesse fenômeno que é a percepção estética da ciência. Ao segmentar em dois tempos um fenômeno que se dá em tempo único, o autor atribui um caráter estático e conservador a uma forma de percepção que é, em sua essência, dinâmica.

Uma definição menos precisa, nesse caso, seria, do meu ponto de vista, mais interessante para dar conta do caráter intuitivo e criativo da percepção estética, das múltiplas influências sócio-culturais que se fazem perceber na definição de um determinado gosto, da possibilidade de que gestos contraditórios possam ser reconhecidos, igualmente, como belos e da existência de uma certa ambiguidade existente na relação entre o feio e o belo, através da qual proposi- ções percebidas inicialmente como feias, estranhas e até mesmo monstruosas podem, repenti- namente, revelar-se extremamente belas (a relatividade da simultaneidade e a quantização da energia são, para mim, exemplos desse tipo de situação). Com relação a este último aspecto, podemos notar como a capacidade de nos surpreender ao revelar facetas antes desconhecidas da realidade, ordens não suspeitadas, é também um elemento que provoca e aguça a dimensão estética de nossa percepção ao permitir a expansão e a transformação consciente da forma como percebemos o mundo.

após o seu aparecimento. Assim como a língua não permanece a mesma após o advento de um grande poeta, a ciência, pensada como linguagem, não permanece a mesma após o advento de um grande cientista. Não apenas surgem novos “conteúdos” científicos, como também novas possibilidades de construção do próprio pensamento. A capacidade que as revoluções científi- cas têm, como afirma Thomas Kuhn, de fazer com que “vejamos”, em velhos fenômenos, novos entes (KUHN, 1998, p. 145,6), demonstra a capacidade de uma “obra” científica de transfor- mar a relação dos homens com o mundo, construindo, poeticamente, novas formas simbólicas através das quais é possível percebê-lo e expressá-lo. Como afirma Gaston Bachelard:

“Por consequência, parece-nos que no intervalo que separa o desvanecimento dum objeto científico e a constituição duma nova realidade, há lugar para um pensamento não-realista, para um pensamento que se apoia em seu movimento. Instante efêmero, dir-se-á, que não pode contar quando se compara com os períodos de ciência adquirida, assentada, explicada, ensinada. É todavia aí, nesse breve instante de descoberta que se deve apreender a inflexão decisiva no pensamento científico. Restituindo esses instantes no ensino, constitui-se o espírito científico no seu dinamismo e na sua dialética. Então produzem-se as bruscas contradições experimentais, as dúvidas sobre a evidência dos axio- mas, estas sínteses a priori que, como a síntese genial de Louis de Broglie, vêm duplicar o real, essas súbitas inversões de pensamento cujo princípio Einstei- niano de equivalência é um dos exemplos mais caros.” (BACHELARD, 1974c, p. 314-5)

E também como afirma Mário Schenberg:

“O grande matemático não é um tipo de calculadora, de computador. É antes uma espécie de poeta. Ele cria teorias matemáticas como se fosse uma criação poética” (SCHENBERG, 2001, p. 132).

Se a beleza que percebemos na ciência se devesse unicamente à adequação com relação a um certo cânone, então seríamos incapazes de perceber a beleza de construções científicas “ul- trapassadas” tais como o sistema planetário Ptolomaico, o sistema Copernicano, a harmonia das esferas celestes de Kepler, a dinâmica Newtoniana, a sua lei da gravitação universal, as equa- ções de Maxwell, etc, etc. Evidentemente, ao contemplar, por exemplo, o sistema Ptolomaico, nossa percepção deve ser muito diferente daquela que devem ter tido aqueles que lhe foram con- temporâneos. Entretanto, isso não impede a admiração com o vigor de pensamento envolvido na sofisticada construção matemática capaz de, apenas com movimentos circulares, descrever as observações dos movimentos astronômicos. A relação que a obra estabelece com o mundo é plenamente capaz de mobilizar nossa sensibilidade, apesar de não compartilharmos ou sequer compreendermos plenamente a visão de mundo que a criou. Mesmo assim, nos damos conta de sua “verdade interior”, da força de sua consistência interna. No contexto da arte, a artista plástica Fayga Ostrower dá a esse vigor que percebemos nas verdadeiras criações artísticas o nome de “beleza essencial”:

“A beleza essencial. Nunca se trata do meramente bonito ou agradável (sendo o conceito do ‘bonito ou feio’ um dado do gosto subjetivo da pessoa, ou então, uma convenção social e, portanto, cambiável ao longo dos tempos). Trata-se da beleza como verdade interior da forma, como uma ordenação, onde todos os componentes e todos os relacionamentos formais entre eles se apresentam necessários e plenamente significativos. Nela também se integram as tensões – nunca anuladas e sim contrabalançadas e compensadas – resguardando a com- plexidade e o vigor da forma. Assim, nesta sua intensidade e autenticidade, as formas se tornam belas, de uma beleza imanente e vibrante, comovendo-nos com a verdade que elas incorporam” (OSTROWER, 1998, p. 286).

Quando reflito a respeito do que é belo na ciência, procuro por aquelas construções que me impressionam vivamente. E o que me impressiona não é exatamente a construção científica em si, mas o movimento que ela representa e provoca, as conexões inesperadas que ela estabe- lece, a nova realidade que ela cria. Embora inesperadas, essas conexões devem ser adequadas, termo que remete à sensação de compreensão, a que fizemos referência ao refletir a respeito da harmonia que deve existir entre a construção científica e a estruturação de nossa própria inte- ligência. No jogo entre adequação e surpresa, a criação científica revela uma beleza dinâmica, não redutível a um cânone, mas plena de intuição.

Ao associarmos a sensação de beleza à de compreensão, admitimos implicitamente o caráter

significativo da beleza e o caráter sensível da compreensão. Ao valorarmos a capacidade que

uma construção científica tem de estabelecer novas e inesperadas conexões e ao relacionarmos essas conexões à criação de novas realidades, afirmamos tacitamente o caráter simbólico dessa criação, na medida em que as conexões inesperadas apontam para uma realidade que torna- se nova devido à renovação de nosso olhar. É o caráter ao mesmo tempo sensível, material e significativo da construção simbólica que nos permite, acredito, abordar o papel da percepção estética na ciência de uma forma que ao mesmo tempo não seja redutora ao pensar a noção de beleza e tampouco violente a racionalidade do trabalho científico. A construção conceitual, simbólica, ao servir como um método de prospecção do real, na medida em que desvela novas facetas dessa realidade, nos revela a sua beleza.

Alguns trabalhos na área de ensino de física que se interessaram pela dimensão estética da construção científica procuraram fundamentar sua análise na apreensão da ciência como cons- trução simbólica. Ivã Gurgel (2010), por exemplo, ao defender o projeto de uma “poética da ciência”, pensa a imaginação, na ciência e nas artes, como uma criação simbólica. Dessa forma, valendo-se de algumas proposições do filósofo e historiador da ciência Michel Paty, ele afirma ao mesmo tempo o caráter subjetivo, intuitivo e racional da imaginação científica e compre- ende assim a racionalidade em um sentido mais amplo do que aquele associado unicamente à afirmação de seu caráter lógico:

“A imaginação como criação simbólica é geralmente vinculada à imaginação nas artes. (...) No caso das ciências, estes elementos simbólicos criam repre- sentações que são fundamentais para a descrição do mundo e servem como apoio ao pensamento. É a partir deste campo simbólico que damos sentido à realidade e este é a base para a construção de ideias conceituais mais elabora- das” (GURGEL, 2010, p. 89).

“Nossa criação é, como buscamos mostrar, impregnada de elementos subjeti- vos. No entanto, tudo isso não significa dizer que o conhecimento não seja válido frente à mesma [a realidade]. Em uma analogia, podemos afirmar que o conhecimento é um mapa simbólico que nos permite “caminhar” pela reali- dade exterior, que permanece obscura para nós. Contudo, se nosso mapa nos leva ao lugar previamente esperado, isto é, às conclusões que, por exemplo, um experimento indica, isso mostra-nos que em alguma medida o mundo sim- bólico é uma forma legítima de lidarmos com a mesma” (GURGEL, 2010, p. 96).

Já Ivan Lúcio da Silva (2010), que lida especificamente com o “ideal do belo” no ensino- aprendizagem de física, defende o caráter cognitivo da percepção estética, esteja ela associada às ciências ou às artes, e fundamenta essa defesa nas concepções do filósofo norte-americano Nelson Goodman, que não reconhece nas artes, na ciência e na percepção cotidiana atividades radicalmente dicotômicas, mas apenas distintas formas de simbolização que esclarecem dis- tintas partes da realidade, sem que seja possível unificá-las em uma visão única de realidade. Nesse sentido, mais do que o julgamento da verdade ou falsidade de uma proposição, o que se torna relevante é a percepção de sua correção, ou de sua adequação, levando-se em considera- ção o sistema simbólico no qual a proposição em questão se insere. Nesse contexto, a valoração estética torna-se relevante em todas essas atividades. O valor estético mais fundamental, para Ivan Lúcio,

“advém da intensa auto-realização alcançada quando, em uma atitude de aten- ção investigativa dirigida a um objeto apropriado, nota-se a presença de qua- lidades aptas a despertar e prolongar um modo sinóptico de atividade mental que até então se achava latente no indivíduo. Deste valor básico se originam todos os demais valores estéticos específicos que podem vir a ser encontrados” (SILVA, 2010, p. 85).

Inserida no contexto de um sistema simbólico, a percepção de beleza ou de adequação não se refere a uma qualidade estática, mas ao dinamismo que ela provoca no próprio sistema. Silva distingue três formas de adequação que podem ser apreciadas ou experimentadas com relação a uma proposição científica (SILVA, 2010, p. 89):

• “Adequação de superfície” – “a capacidade do símbolo chamar atenção para si mesmo, sua ênfase sobre a excelência de suas propriedades, de seus modos específicos de organi- zação e de seu funcionamento simbólico”. Podemos associar esse tipo de adequação ao que chamaremos de dimensão expressiva do simbolismo.

• “Adequação de transparência” – associada à capacidade da proposição de abrir uma janela para o mundo, “a revelação que ela promove de uma cascata de similaridades e distinções delicadas e anteriormente ignoradas entre itens do mundo”. Por sua vez, associamos essa