A arte que se produz a partir das tecnologias digitais, especialmente a que tem sua condição de existência ligada às redes de comunicação computacional, parece concretizar o pensamento pós-moderno que afirma a queda de fronteiras e os deslimites entre qualquer coisa e qualquer coisa. Lyotard (apud DYENS, 2003) propôs que vivemos o fim da predominância dos metadiscursos e a ascensão de uma multitude de microdiscursos, um mosaico de percepções e ideologias que convivem sem imposição de uns sobre os outros, o que se relaciona claramente com o movente curso das artes que desemboca na fluidez das redes. O deslocamento do foco da experiência artística que agora pende enfaticamente para participações em diversos graus do receptor; as interseções entre a criação de artistas e técnicos que contribuem de formas intercruzadas e sem limites de papéis na produção artística; as fluidas e amplas formas de se conceituar os resultados dessas expressões em rede como trabalhos que transcendem cânones tradicionais do que é uma obra de arte; a imaterialidade da “obra” final que passa a existir mais no tempo que no espaço, são alguns dos aspectos que parecem colocar a arte das redes como uma grande reflexão sobre as condições de existência na pós-modernidade, um mundo em que ideias, identidades e conceitos estão em fluxo constante.
A metáfora criada por Zygmunt Bauman para tornar-se o filtro de compreensão do que ele considera como o atual estágio da modernidade, que ele chama de modernidade líquida, se estende com facilidade para a análise das questões que se depreendem da prática artística mergulhada no ambiente digital das redes, uma arte também líquida que envolve as inúmeras variações de utilização das mídias computacionais em rede, da biotecnologia e das explorações de especificidades dessa nova era pós-biológica, na produção de reflexões sobre o mundo em que vivemos. Essa é a arte que, na confluência de questões iniciadas em outros momentos da história da arte – mas sem a pretensão de respondê-las definitivamente –, as intensifica e as lança numa pororoca de conceitos, definições e cânones que ora se esvaem pelo ralo das discussões obsoletas frente a um horizonte tão diverso, ora fazem emergir novíssimos debates que se ligam intimamente aos novos contextos de modos de viver e de pensar da modernidade líquida. Nesse sentido, aqui serão relacionadas algumas dimensões da arte das
redes tecnológicas, consideradas significativas para o andamento da análise a que se propõe este trabalho, assim como alguns recentes exemplos colhidos de forma bastante aleatória – apesar da tentativa de selecionar os mais emblemáticos – de processos artísticos que levantaram essas questões.
Antes de tudo, é necessário considerar que a arte tecnológica das redes computacionais se inscreve no projeto político da arte contemporânea, como identificado por Bourriaud (2009b), quando abandona a versão idealista e utópica da modernidade, de transformação das mentalidades e de emancipação dos indivíduos e dos povos (BOURRIAUD, 2009b, p.16-17). O mundo futuro que a modernidade esperava com ansiedade é substituído por “modelos de universos possíveis”, pela arte contemporânea, diz Bourriaud (2009b, p.18), numa concepção política voltada para a transformação de circunstâncias dadas, como em uma “reciclagem” da realidade existente. Nesse sentido, a arte que lida diretamente com as máquinas computacionais em rede impõem-se o desafio de resistir ao rolo compressor do biopoder que flui pelas mesmas vias maquínicas, nos moldes das “tentativas microscópicas” como se refere Félix Guattari às estratégias cotidianas de resistência (apud BOURRIAUD, 2009b, p.43-44), escapando à ilusão de uma marginalidade, totalmente impraticável nos dias de hoje.
O computador, o vídeo, o cinema, a internet, os celulares, os smartphones, os
tablets, o GPS, os games tornaram-se a matéria-prima e os meios de criação,
produção, exibição e circulação da arte do terceiro milênio que, segundo Machado (2008), exprimem a sensibilidade e os saberes do homem desse tempo. Esse aparato tecnológico contemporâneo compõe-se de máquinas semióticas que, na origem de sua concepção, se baseiam no princípio da produtividade industrial, da automatização dos procedimentos para a produção em larga escala e da racionalidade, direcionamentos próprios da lógica de expansão do capitalismo. A perspectiva artística de uso dessas traquitanas tecnológicas pós-modernas desvia esses usos originais, pois não só se afasta de seu projeto inicial de utilização, mas reinventa, remodela, reconfigura, transcende e, em última análise, critica a sua atuação como meios previsíveis de produtividade programada, recusando-se, assim, a se submeter a qualquer determinação tecnológica.
(...) a função crítica e subversiva da arte contemporânea agora se cumpre na invenção de linhas de fuga individuais ou coletivas,
nessas construções provisórias e nômades com que o artista modela e difunde situações perturbadoras. (BOURRIAUD, 2009a, p.44)
Essa reinvenção da máquina impetrada pela arte, colocando-a além das aplicações comerciais banais, tem como um de seus objetivos mais significativos a possibilidade de configurar-se numa forma de resistência contra as sociedades de controle, como chama Gilles Deleuze essa nova fase caracterizada pela mutação do capitalismo, que agora impõe seu poder pelas redes globais de telecomunicações e, enfaticamente, pelas vias fluidas e pluridimensionais das redes computacionais. Deleuze lembra que cada sociedade se caracteriza por certos tipos de máquinas: nas sociedades soberanas, eram as máquinas à base de alavancas e roldanas, nas disciplinares as máquinas energéticas e nas de controle, as máquinas de informática e os computadores. Assim, essas não são ferramentas inertes, elas subentendem discursos históricos e conceitos que derivam de suas condições produtivas e que podem ser fortemente questionados pela arte que se apropria dessas tecnologias.
Matteo Pasquinelli (2004) diz que as máquinas pós-fordistas construídas pela inteligência coletiva69, e que estão ao nosso redor, são concatenadas aos fluxos da economia e às nossas necessidades e são múltiplas em suas ideologias. Tanto podem tomar corpo sob a forma do totalitarismo de controle quanto podem se materializar em formas “do bem”, como ele chama as redes internacionais de cooperação, que se dedicam a movimentos globais de software livre, ao midiativismo, ao compartilhamento de conhecimentos, às licenças abertas tipo “Creative Commons” e outras ações de generosidade intelectual. Nesse contexto, Pasquinelli afirma que trabalho, política e arte não se distinguem mais como acontecia até o século XIX, mas se integram agora numa mesma atitude, a partir de competências híbridas que nos tornam, a todos, trabalhadores-artistas-ativistas.
A inteligência coletiva, para Pasquinelli, seria o novo ator coletivo, cuja forma é a rede e o campo de ação o capitalismo cognitivo biopolítico, que, tendo a tecnologia como base, sucede a outros atores coletivos do passado como a religião, a filosofia ou a ciência. A diferença é que o trabalho cognitivo produz máquinas, em uma definição mais ampla de dispositivos materiais ou imateriais que encadeiam
69 Pasquinelli menciona o termo General Intellect como “patriarca de uma família de conceitos cada
vez mais numerosos e discutidos: economia do conhecimento, capitalismo cognitivo, inteligência coletiva, intelectualidade de massa, trabalho imaterial, cognitivismo, sociedade de informação, classe criativa, compartilha dos conhecimentos, pós-fordismo.” (2004, p.2)
organicamente os fluxos da economia e dos nossos desejos (PASQUINELLI, 2004, p.3). A própria rede entra na definição de uma metamáquina que liga outras máquinas entre si. Nessa sociedade, em que “a fábrica saiu da fábrica” e invadiu a tudo e a todos com seus mecanismos maquínicos, resistir – ou se reapropriar dos meios de produção – significa livre acesso e controle do conhecimento, da informação e da comunicação, os meios primários da produção biopolítica. Parece simples, ao se considerar que os meios de produção são representados pela mente dos trabalhadores cognitivos, mas na verdade é um movimento complexo, pois se baseia na luta contra um controle e exploração imaterial e reticular, realizados por metamáquinas sociais estatais econômicas que se formam a partir de uma figura nova, o gerente ou manager. São eles os executivos, técnicos, burocratas e militares, agora unidos sob a mesma definição de gerentes, que no mundo pós- democrático assumem o comando e eliminam tanto a antiga classe proprietária, quanto a operária, criando uma sociedade fortemente hierarquizada que tem numa ponta uma aristocracia do talento e na outra uma massa de semi-escravos (PASQUINELLI, 2004).
Após o fim da era do panóptico, do engajamento mútuo entre capital e trabalho, dos muros altos e das pesadas máquinas que prendiam o trabalhador ao solo, a modernidade do capitalismo em rede torna-se rarefeita, exprime um poder que foge astuciosamente de qualquer confronto, derruba muralhas que impeçam seu livre fluxo global e forma-se a partir de uma elite global que, segundo Bauman (2001), representa o padrão dos “senhores ausentes”. Grandes fábricas foram substituídas pelos melhores gerenciamentos.
O artista Cícero Silva, em entrevista a Thiago Carrapatoso, coloca bem a questão de como a arte, ao se apropriar do aparato industrial, atua como um catalisador da passagem do capitalismo industrial para o capitalismo cognitivo:
Ao promover uma circulação do capital intelectual, que hoje em dia funciona no plano da abstração dos softwares, por exemplo, em um determinado espaço cultural, você amplia… a cultura serve como um catalisador, como um processo de integração entre diferenças, né? Você passar do plano do século XIX, que a gente ainda vive aqui na cidade de São Paulo, da indústria pesada, para um plano da indústria do conhecimento, da “sociedade do conhecimento“, você tem que ter uma passagem, e a Cultura é um diálogo reflexivo – e a arte digital, neste caso, ao se apropriar desses novos recursos, desses novos mecanismos, faz essa passagem. (CARRAPATOSO, 2010, p.68)
Machado (2008) considera que a arte tecnológica das redes comunicacionais se transforma, nesse contexto, num dos mais poderosos instrumentos críticos para o questionamento dos modelos atuais de controle da sociedade, na medida em que suas obras se desenvolvem no interior das estruturas econômicas que são subjacentes a esses modelos, mas indo na direção contrária de qualquer submissão a seus determinismos.
Uma das questões que vem à tona na arte líquida das redes é a tentativa, cada vez mais irrelevante, de se determinar um autor individual de seus processos artísticos. Engenheiros, cientistas, técnicos, artistas, receptores e as próprias máquinas se entrecruzam e compõem uma grande operação dialógica de inteligências e sensibilidades, que vai configurar a experiência estética dessa arte, e que lembra as “cadeiras musicais” de Bauman (2001, p.42), as posições cambiantes que põem as pessoas em constante movimento e desacomodação. Na mesma linha de certo desafio à noção romântica do gênio artístico solitário, coletivos de artistas tornam-se comuns, em grupos ad hoc ou em parcerias de longa duração.
A discussão que envolve também a crise das noções de original e cópia perde sentido, obviamente, no universo da clonagem que é o ciberespaço, onde prevalece a digitalização das informações e, por conseguinte, a lógica da reprodução ad infinitum. Se artistas em todos os tempos sempre sofreram a influência de outros artistas ou até os imitaram em alguma fase de seu trabalho, hoje a apropriação e a colagem como técnicas próprias da arte feita nas mídias digitais são usadas, entre outras coisas, como reflexão sobre a mudança no estatuto da originalidade, frente à cultura de produção em massa (TRIBE E JANA, 2007). A disponibilidade de imagens, textos e sons na internet torna a apropriação uma ação não só aceita, mas praticamente a essência da arte das redes e ponto de partida para discussões sobre a perda áurica da obra de arte, já colocada em xeque por Benjamin no início do século XX. Um exemplo emblemático é a obra After Sherrie
Levine de Michael Mandiberg (2001). O artista digitalizou as imagens de um
catálogo da exposição da artista Sherrie Levine que, em 1979, fotografou as fotografias de Walker Evans de uma família de arrendatários do Alabama durante a Depressão. Mandiberg colocou as imagens digitalizadas na internet, convidando os internautas a imprimi-las junto com certificados de autenticidade e instruções para emolduramento. O discurso por trás do projeto se focava na estratégia de criar um
objeto de valor artístico, mas pouco valor econômico, o que também colocava em discussão o mercado de comercialização da obra de arte.
No Brasil o coletivo Re:combo, que atuou de 2002 a 2008, reuniu músicos, artistas plásticos, designers, programadores, Dj’s e videoartistas em projetos de arte digital e música, que buscavam a valorização da colaboração, da reciclagem artística e da remistura, tornando-se um dos primeiros movimentos artísticos no Brasil a colocar em debate a cultura livre pela flexibilização dos direitos de autor. Outros artistas como Cícero Silva – com trabalhos como Assina: do texto ao
contexto (2003) e Plato On-Line: Nothing, Science and Technology (2003-2004),
dois projetos em que discute a controvérsia da noção de autoria no mundo digital – e Giselle Beiguelman – que realizou em 2002 o projeto Webpaisagem 0 em conjunto com Marcus Bastos e Rafael Marchetti, com a colaboração essencial de internautas – são dois dos inúmeros artistas brasileiros que hoje traduzem em seus trabalhos a dissolução da autoria individual na arte feita no universo digital hiperconectado das redes (ARANTES, 2005).
Outra discussão mais ampla se abre a partir dessas questões que envolvem a autoria das obras: as políticas de regulamentação de acesso a informações na internet e as leis de propriedade intelectual. A pressão feita por grandes empresas de comunicação – estúdios de cinema, gravadoras, editoras e outros – tem levado artistas, músicos e escritores a organizarem-se em torno de modelos alternativos para assinarem e compartilharem seus trabalhos, baseados na utilização de
softwares de código livre. Na verdade, esses usuários da rede têm lutado para
preservar o conceito original da internet como projeto que partiu de um movimento social que buscava a comutação generalizada e dialógica, sem a presença de intermediários. É na lógica da informação em fluxo direto entre os participantes que o ciberespaço existe, nos moldes dos protocolos da arquitetura, das tecnologias e dos conteúdos idealizados pela contracultura americana, que caracteriza essa como uma rede de topologia aberta e difusa potencialmente a toda a sociedade, o que a distingue de qualquer mídia anterior (MALINI, 2007).
A “ética hacker” defende a partilha de informação, a criação de softwares livres e o acesso sem limites aos conhecimentos que circulam no ciberespaço. McKenzie Wark, em seu livro Hacker Manifest, de 2004 (apud TRIBE E JANA,
2007), estende a noção de hacking para outras áreas, inclusive a da arte, como uma atitude essencial de inovação, defendendo que qualquer forma de produção de conhecimento necessita do hacking como ação de produção de novas possibilidades para o mundo. Tribe e Jana (2007) citam o trabalho Child as Audience (2001), de Cory Arcangel, Knowbotic Research e Critical Ensemble, que oferecia instruções sobre como entrar e alterar os jogos de vídeo Game Boy. Inumeráveis artistas vêm trabalhando sob esses princípios de colaboração, apropriação e disponibilização de seus próprios conteúdos, como citam Tribe e Jana: a dupla de artistas europeus Eva e Franco Mattes, denominados de “0100101110101101.org”, que desenvolveu o trabalho Life Sharing, em que compartilharam arquivos pessoais com o público pela internet, de 2000 a 2003; o coletivo RSG (Radical Software Group), que em 2001 criou o projeto de software artCarnivorePE (em alusão ao software de escuta digital – o Carnivore – usado pelo FBI americano para monitorar mensagens de correio eletrônico de qualquer cidadão nos anos 90, acrescido da sigla para “personal
edition”), uma plataforma para a produção de outros artistas; a dupla Honor Harger
e Adam Hyde – o Radioqualia – que criou o Free Radio Linux (2002), um conteúdo de áudio que recitava as 4.141.432 linhas do código fonte principal do sistema operativo Linux e que foi difundido pela internet em tempo real, durante 590 dias, 24 horas por dia.
Na atuação hacker, muitas vezes se inclui, também, o ativismo político, chamado de “hackerativismo”, corporificado em trabalhos artísticos como o projeto ciberfeminista Female Extension (1997), de Cornelia Solifrank, em que a ação conjunta com hackers gerou um software que permitia a criação de trabalhos de Net
Art a partir de amostragens e de remisturas de conteúdos de sites da internet, com o
posterior envio de mais de 200 desses trabalhos, com nomes femininos falsos, para um concurso internacional de Net Art, como forma de protestar contra o sexismo que a artista acreditava estar impregnando as práticas de curadoria internacional.
Por outro lado, Giselle Beiguelman (2005) sugere outro tipo de compartilhamento de informações não voluntário que poderíamos chamar de uma espécie de “hackeamento do mal”. Trata-se das cada vez mais presentes estratégias de vigilância que invadem nossa vida privada sem pedir licença. A proliferação de câmeras por todos os cantos das cidades, seja em ambientes internos ou externos, as formas de rastreamento de pessoas, animais e objetos por dispositivos que vão
dos simples celulares às etiquetas RFID (Radio Frequency Identification)70, passando por satélites, radares, cartões magnéticos e outras tecnologias cada vez mais baratas estão fazendo fervilhar o campo jurídico pelo seu potencial de invasão de privacidade. Beiguelman chama a atenção para o âmbito político dessa questão, quando chegamos ao ponto em que nossos corpos passam a ser meros dispositivos que participam da cadeia de funcionamento das tecnologias de vigilância. Nesse sentido, ela entende essa sociedade da vigilância ultratecnológica como uma transcendência da sociedade de controle de Deleuze, pois vivemos hoje num mundo de códigos e senhas invisíveis que abala o princípio da biopolítica de controle sobre a vida da população. Esse corpo biopolítico definido por Foucault passa a ser substituído por conjuntos de inputs mapeáveis por empresas que se especializam em vigilância. Somos agora “dados escaneáveis”, diz Beiguelman (2005, p.128).
A esse contexto de vigilância extrema, unem-se as ações impetradas no âmago da internet, seja pela sofisticação cada vez maior com que os sites de busca realizam coleta de informações de seus usuários, seja pela contaminação invisível de nossas trajetórias pela rede por spywares, cookies, spams71 e toda sorte de “parasitas” que infestam a internet em busca de informações preciosas sobre a nossa vida online. Fazemos todos parte de um grande, interminável e assustador “1984”72 que tomou conta da vida no século XXI.
O que se tornou preocupante é que a vigilância é aceita pela maioria das pessoas como um “mal necessário”, uma arma contra a violência urbana que ameaça a vida em comunidade, alimentando uma “política do medo cotidiano” (ZUKIN, apud BAUMAN, 2001, p.110). Trata-se de um círculo perverso de ações que enfatizam a noção popular de que as ruas seriam “inseguras”, afastando as pessoas dos espaços públicos e, por conseguinte, ajudando a perpetuar a inabilidade de lidar com questões da esfera do público, a incapacidade de lidar com
70 Tecnologia wireless que transmite uma resposta digital a partir de ativação via sinais de rádio
provenientes de scanners variados.
71Spyware é um programa automático que capta informações sobre os costumes de navegação do
internauta, sem o seu conhecimento ou consentimento. Cookies são dados trocados entre o navegador e o servidor de páginas, gerando um arquivo no computador do usuário. Spams são e- mails não solicitados, que são enviados para um grande número de pessoas.
72 Obra de George Orvell (1948), cujo enredo se passa em um futuro distópico dominado pelo
totalitarismo. Ficou famosa a figura do Big Brother, um recurso de absoluta vigilância dos personagens do livro.
diferenças, a individualização e a tendência à passividade geral frente a qualquer questão cidadã, características da fase da modernidade líquida, como diz Bauman.
Além de se relacionar com controle policial, militar, governamental ou corporativo, a vigilância também assume caráter de entretenimento e voyeurismo na sociedade contemporânea e todas essas facetas incômodas ou bizarras das imagens são exploradas e problematizadas pela vertente tecnológica da arte contemporânea, provocando o público a explorar as ambivalências contidas nelas. Obras como Demonstrate, de Ken Goldberg, realizada em 2004, explora questões de liberdade e invasão de privacidade ao oferecer ao público a possibilidade de bisbilhotar a vida de estudantes que são inadvertidamente observados por câmeras na Universidade da Califórnia (TRIBE E JANA, 2007). Narkes (2003), de Helga Stein, mostra um autorretrato feito de um mosaico de milhares de imagens da artista captadas por webcam, em que a morbidez e frieza da composição desse corpo