CAPÍTULO 00 (um ante capítulo)
1.4 ENGENHO E ARTE / ARTE DE ENGENHO
1.4.3 Artifício e Natureza
Durante o renascimento a arte é vista como uma estilização espiritualizada ou modalizada da natureza. De acordo com o verbete "artifício" do Diccionario de conceptos de Baltasar Gracián, não há um confronto de forças: "la naturaleza se refinaba en virtud del arte, pero esa operación no se entendía como una instancia artificiosa que compitiera con los fueros y excelencias de aquélla"(2011, p. 64). A Contrarreforma, por sua vez, em sua luta contra o protestantismo, acaba por instaurar um domínio do artifício, modificando a noção renascentista, como em El Criticón de Gracián, de modo que o artifício passa a ser o caminho para alterar e corrigir a natureza bruta e bestial:
Préciase de haber añadido un otro mundo artificial al primero; suple de ordinario los descuidos de la
naturaleza, perfeccionándola en todo: que sin este socorro del artificio, quedara inculta y grosera. Éste fue sin duda el empleo del hombre en el paraíso cuando le revistió el Criador la presidencia de todo el mundo y la asistencia en aquél para que lo cultivase; esto es, que con el arte lo aliñase y puliese (GRACIÁN, 2009, p.171). Socialmente, isso se torna visível em parte, por exemplo, conforme a já mencionada exigência constante de exercício numa hierarquia institucional religiosa como necessária para salvação em oposição à naturalidade do culto e da confissão espontânea, comum às correntes protestantes.
Se em Camões, no século XV, eram "engenho e arte"(1572, p. 1), união de dois conceitos distintos, em Baltasar Gracián temos uma "arte de engenho", ou seja, o engenho guiado e submetido pela arte/artifício. Assim:
'Arte de ingenio' [...] sintetizan las dos dimensiones y se afirma la necesidad de equilibrar aquello que brota del ingenio natural con las reglas del arte o, más aún, el discurso se afirma sobre la convicción de que es posible agudizar el ingenio por medio de unas reglas, de un arte (PEREZ, 2010, p. 68).
Existe, na passagem do século XVI para o XVII, um embate entre as regras imutáveis – naturais e universais – e as novas técnicas adquiridas com exercício e experiência. A Agudeza y Arte de Ingenio de Gracián, por exemplo, é uma obra ciente da tradição retórica e poética, que lança mão destas, mas também parte da observação da produção poética de sua época (PÉREZ, 2010). Fato que pode ser notado pelo elogio de Gracián (2004) à ciência e por seu caráter observacional no Discurso IV de sua obra.
Se no século XVI o engenho era uma maneira de a natureza se manifestar nos indivíduos (uma mistura de função anímica e intelectual), o século XVII, com uma crescente demanda mercadológica das letras – de um público culto e também do vulgo –, passa a matizar o engenho por uma racionalidade situacional (mundana, no sentido de voltada aos entes). As regras imutáveis acabam sendo confrontadas com uma técnica da experiência de um fazer, de um ofício. Ser artista, então,
passa do ser fundado por uma exterioridade, para ser fundado pelo próprio fazer (imanente):
Lo que queda en esta situación para los autores es un sentido del arte como aquella posesión que les confiere su propia condición, sobre la que ésta se basa, y ello no puede ser, por lo tanto, un don gratuito de la naturaleza, sino que es fruto del estudio, en definitiva, la técnica que, como en otros oficios, permite distinguir a los maestros de los profanos (PEREZ, 2010, p. 69-70).
Assim, ser autor é possuir uma arte como domínio de uma técnica, ou se preferir, uma tecnologia como conhecimento, habilidade e discurso técnico. Obviamente uma técnica é uma normalização mundana, uma estabilização regrada. Seu caráter de reiteração, estudo e aprendizagem são possibilitados justamente por estas regras. Entretanto, importa o fundamento dessas regras, não como externo ao fazer – em algum princípio universal/natural – mas no próprio ato, no próprio lugar de ação, ou seja, como um conjunto normativo que permite o desenvolvimento da arte/fazer e de outros sistemas regrados. Assim, pode haver invenção, e a constante mudança das regras e do próprio sistema técnico, porque as regras técnicas da arte estão fundadas sobre a experiência e diálogo do fazer.
Logo, há uma mudança do engenho do domínio da natureza como universal, que se torna domínio do artificial experienciável como particular e específico, enfim, como situacional. Mudança esta que está atrelada à modificação do "escritor e sua posição na sociedade e diante dos leitores"(PEREZ, 2010, p. 69), em cuja abertura, a do âmbito letrado, para fora dos muros da corte, possibilita e exige uma articulação entre a normalização e a invenção.
Em um sentido mais amplo – dentro de uma compreensão contrarreformista – Gracián entende o humano como natureza caída. Não há propriamente um modo de voltar a uma originalidade via o caminho da natureza, pois, no humano, trata-se da brutalidade animal. É o artifício que permite ao humano sair de sua condição animalesca e se tornar "pessoa"28. Sem artifício, há pouquíssima diferença entre um
28 "Pessoa" é aqui entendido ao modo da tradição jesuíta seiscentista de humano
social e cultural, educado e parte do mundo, parte de uma instituição hierarquizada de igreja e estado.
humano e um animal. O artifício é o traço distintivo do humano como circunstancial, além de ser um exercício, ou seja, um modo de se fazer e agir, não um absoluto essencial. Assim, Gracián, quando, no primeiro discurso de El Discreto, fala de homens de pouco artifício, diz:
Hay a veces entre un hombre y otro casi otra tanta distancia como entre el hombre y la bestia; si no en la substancia, en la circunstancia; si no en la vitalidad, en el ejercicio de ella (GRACIÁN, 1996, p. 50).
O único caminho possível para o humano, constatada esta distancia entre natureza e humano, será através do artifício. Esta visão estava presente na tradição humanística renascentista, que influencia Gracián e pode ser paradigmaticamente encontrada na oração de Pico Della Mirândola, Discurso de la dignidad del hombre (originalmente pronunciada em 1486). Nesta, o autor elabora uma pequena fábula acerca da condição humana:
Tomó, pues, al hombre creación sin una imagen precisa, y poniéndolo en medio del mundo, le habló así: No te he dado, oh Adán, ni un lugar determinado, ni una fisonomía propia, ni un don particular, de modo que el lugar, la fisonomía, el don que tú escojas sean tuyos y los conserves según tu voluntad y tu juicio. La naturaleza de todas las otras criaturas ha sido definida y se rige por leyes prescritas por mí. Tú, que no estás constreñido por límite alguno, determinarás por ti mismo los límites de tu naturaleza, según tu libre albedrío, en cuyas manos te he confiado. Te he colocado en el centro del mundo para que desde allí puedas examinar con mayor comodidad a tu alrededor qué hay en el mundo. No te he criado ni celestial, ni terrenal, ni mortal, ni inmortal para que, a modo de soberano y responsable artífice de ti mismo, te modeles en la forma que prefieras. Podrás degenerar en las criaturas inferiores que son los animales brutos; podrás, si así lo dispone el juicio de tu espíritu, convertirte en las superiores, que son seres divinos (PICO DELLA MIRANDOLA, 2000, p. 99).
O artifício como natureza do humano é uma falta (uma ineficiência ou falta de característica própria), mas essa incompletude se apresenta como possibilidade de constante potência, um sem limite de melhorias em comparação à natureza que se basta a si mesma29.
Perspectiva explicitamente retomada por Gracían no aforismo 39 do Oráculo Manual: "Las obras de la naturaleza todas llegan al complemento de su perfección; hasta allí fueron ganando, desde allí, perdiendo. Las del arte, raras son las que llegan al no poderse mejorar"(GRACIÁN, 1996, p. 155). Esse ponto de vista já se encontra, de certo modo, em Aristóteles, na Nicomachean Ethics (2012), para o qual a natureza tem seu fim em si mesma e, consequentemente, não pode ser melhorada:
And every art is concerned with the process of coming-into-being, that is, with artfully contriving and contemplating how something that admits of either existing or not existing may come into being, the origin of which lies in the person making but not in the thing made. For of the things that exist or come into being of necessity, there is no art, nor is there of those that do so according to nature, for these have their origin within themselves (ARISTOTLE, 2012, p. 119, 1140a).
A arte, tendo seu fim fora de si e sua origem no humano, pode sempre ser alterada e aprimorada por este.
Com efeito, é possível entender o local do artifício como identidade do humano, ou falar, como Gracián no discurso XXV de El Discreto, no: "artificioso ser del hombre" (GRACIÁN, 1996, p.133). É possível, desta maneira, afirmar com Javier García Gibert no verbete "artifício" do Diccionario de Conceptos De Baltasar Gracián, que:
El artificio es, pues, el estigma de la imperfección humana, pero es también el signo de su identidad, e incluso, todavía más, de su naturaleza. [...] el lugar natural del hombre es el artificio, y es inútil la nostalgia o aspiración hacia otro estado. La única aspiración plausible es que el artificio
29 A noção da possibilidade de mudança e artifício no humano como derivada de
auxilie al ser humano para lograr sus altos fines en este mundo (DICCIONARIO DE CONCEPTOS DE BALTASAR GRACIÁN, 2011, p. 65). A única possibilidade para o humano é construir – engenhar – algo outro através do artifício, é sobrepujar a naturalidade do mundo e se artificializar ao extremo. O humano, não tendo nada anterior a si, é um ser potência que deve construir a si mesmo com ação e artifício, deve performar seu caminho com a finalidade de se fazer "pessoa"30.
Persona justamente se remete à mascara teatral, ao ato de se apresentar como algo, artificializando seu agir. Como um "apresentar- se", essa dimensão teatral performática sempre irá pressupor outrem para quem se apresenta. Não há então a possibilidade de um isolamento, pois se trata de um modo de ser relacional, de sempre performar (como ação artificial) diante de alguém. De acordo com o verbete "persona" do Diccionario de Conceptos de Baltasar Gracián: "se podría ver en la persona una máscara como alegoría (o ficción) del hombre cuyo retrato se ofrece a la meditación del lector, destinado a ser pronto actor"(2011, p. 195). Portanto, na concepção jesuítica seiscentista, ser pessoa é uma construção contingente. É o ser humano que se constrói e se mantêm como pessoa a partir do seu agir artificioso. O que também significa que, se o humano deixar de intencionar tal formação, compreendida como uma série de ações, práticas, atitudes, este deixaria de ser pessoa. Como essa é a condição de toda "pessoa", cria-se então uma rede – uma instituição (comunidade) – que sempre será pressuposta na ação que se performa. Ser pessoa é sempre ser ator e receptor simultaneamente em um grande teatro em que todo modo de ser – agir, perceber, falar, pensar – é artifício. Para tal ficcionalização ou artificilização performática, é necessário a já mencionada potência do engenho como possibilidade de perceber e agir. É então com engenho, da vontade, que o humano se liberta de sua condição bruta: "para acceder mediante una gradual iniciación al desengaño en la madurez. Así, cada acto del ingenio representa una conquista de autonomía"(DICCIONARIO DE CONCEPTOS DE BALTASAR GRACIÁN, 2011, p. 195).
É aqui também que devemos lembrar o aforismo 251 do Oráculo Manual, este é: "Hanse de procurar los medios humanos como
30 Gracián desloca o sentido teológico, privilegiando assim a visão
antropocêntrica desse conceito (DICCIONARIO DE CONCEPTOS DE BALTASAR GRACIÁN, 2011).
si no huviese divinos, y los divinos como si no huviese humanos. regla de gran maestro; no hay que añadir comento"(GRACIÁN, 1996, p. 218)31.
Esse aforismo pode ser considerado, como indica Javier García Gibert (1998)32, como uma proposição de ação pragmática, que através
do seu caráter ficcional negativo – "como si no" (retire X) – permite uma autonomia operacional dos meios humanos e meios divinos. Nisso se percebe a extrema importância e encadeamento do conceito de artifício com o conceito de ação (e uma confluência entre Gracián e a citação inicial do Sermão da Sexagésima de Vieira). O humano como aquele de natureza artificial que deve construir – ação – a si mesmo significa também um ato de se construir sem depender da divindade (como transcendência fundante anterior); significa ainda construir seus próprios meios de se construir a partir da mundaneidade do ato. Eis a importância da técnica (e da tecnologia) para o humano, como um modo absolutamente imanente de se fazer. Com a técnica é possível artificializar o engenho, que pode ser considerado como motor para se construir. Trata-se de um plano de ação pragmático, em que não se espera o divino, mas também não o anula. O que Gracián pretende com esse jogo linguístico circular do aforismo 251 é certa autonomia operacional entre mundano e divino. Mas que, ao mesmo tempo, não leva à ignorância humana acerca do divino (como seria afirmado perante a incompatibilidade de duas substâncias diversas33), pois apesar da aparente dissociação, Gracián, através dos elementos retóricos de ficcionalidade e antítese, elabora um modo de unir o mundano e o divino em uma outra coisa, um terceiro ponto de vista superior e móvel, que permite-o manter as respectivas autonomias sem ter que sacrificar a possibilidade de conhecimento do Divino (GARCÍA GIBERT, 1998). E isto está pleno no condição de Gracián, pois:
31 Trata-se de uma modificação de um dito de Santo Ignácio de Loyola.
32 Segundo Javier García Gibert (1998), José Antonio Maravall já haveria
proposto tal autonomia operacional em um artigo intitulado "Antropología y política en el pensamiento de Gracián".
33 As correntes místicas de origem platônica e neoplatônica tendiam justamente
a colocar o divino como ininteligível, e portanto, somente conhecível através da êxtase. Estando Gracián filiado a uma noção hierárquica institucional de salvação, é justamente esse tipo de formulação mística (de Deus e da salvação como ininteligível) que ele pretende evitar.
Esta visión dualista ofrece en nuestro jesuíta, como integrante de una Compañía fundada por un soldado y un asceta, un hombre de acción y un místico contemplativo, una proyección resueltamente pragmática y operativa (GARCÍA GIBERT, 1998, p. 66).
Há, na obra de Gracián, uma ideia de imanência através do artifício como plano de ação pragmático para o humano, como uma possibilidade de concentrar esforços em um agir efetivo, para construir sem esperar ao Divino34 (não se deve esquecer que seu Oráculo manual y arte de prudencia e seu Agudeza y arte de ingenio são artes no sentido de tratados de uma técnica para, respectivamente, prudência e engenho).
É nesse momento que convém compreender os poemas de extremo engenho, não como aberrações, mas como parte integral de uma concepção do ser e fazer humano. Se Deus é o supremo artífice que cria o mundo e o deixa operar autonomamente – daí uma máquina ou fábrica do mundo tal qual aparece tanto n'Os Lusíadas, de Camões, quanto no El Criticón de Gracián –, as obras seiscentistas também podem ser compreendidas como máquinas que, depois de produzidas, operam. Sendo assim, as obras são artefatos que não trazem com elas uma transcendência, mas sim engendram ação através de um operar técnico mundano. Não há essência que funde a obra como arte, mas é seu próprio "ter sido obrada" (dentro de parâmetros técnico institucionais) que pode constituí-la, pois se o agir humano deve ser plenamente compreendido como artifício e como uma constante artificialização, seu fazer, seu engenho, também deve. O artifício é o que permite ao humano se refazer fora da natureza, reordenar a natureza e fazer algo para fora dela. É o que enfim resume Gracián no aforismo 12 de seu Oráculo manual y arte de prudencia:
Naturaleza y arte, materia y obra. No hay belleza
sin ayuda, ni perfección que no dé en bárbara sin el realçe del artificio: a lo malo socorre y lo bueno lo perfecciona. Déjanos comúnmente a lo mejor la naturaleza; acojámonos al arte. El mejor natural es inculto sin ella, y les falta la mitad a las perfecciones, si les falta la cultura. Todo hombre
34 Esse aforismo se encontra bem explorado no artigo de Javier García Gibert, Medios humanos y medios divinos en Baltasar Gracián (La dialéctica ficcional del aforismo 251) (1998).
sabe a tosco sin el artificio, y ha menester pulirse en todo orden de perfección (GRACIÁN, 1996, p. 146).
Caso se aceite o argumento de Gracián, o artifício ou artificial é um conceito fundamental para compreender o humano em todas as suas facetas35. Esse artificialismo do engenho é que dá a base e valida as poéticas e retóricas como tratados de arte/artifício para o engenho de compor versos, sendo este o caso da Arte Poética Española de Rengifo. Nela, o autor afirma a necessidade da "vena" ou natureza para compor versos: "Necessaria es la vena; y si del todo faltasse, por demàs serìa porfiar"(1759, p. 4). Todavia, essa veia apenas precisa existir como um principio necessário (sem gradações), como uma origem natural do humano que, ao mesmo modo aristotélico de Gracián, será suprido pela arte: "no se puede negar, que un buen natural perficiona grandemente el arte, lo que sigue el Principe de los Filosofos politic. 7. diciendo, que el Arte suple los defectos de la naturaleza"(RENGIFO, 1759, p. 3).
Consequentemente, com base na experiência diária em outras artes e ciências, como também salienta Gracián no Discurso IV de sua Agudeza y Arte de Ingenio, Rengifo chega a uma conclusão demasiadamente próxima do aforismo 12 de Gracián:
Pero assi como un mediano ingenio ayudandose de la doctrina, y enseñanza de los Maestros, ù de los libros, se hace eminente, y un ingenio eminente muchas veces estrivando en sus fuerzas se queda muy ratero: assi un Poeta de mediano natural, con el Arte, y exercicio, se hace aventajado: y otro, que parece naciò, y se criò en el Parnasso entre las mismas Musas, saca versos muy humildes, y bacos por falta de doctrina (RENGIFO, 1759, p. 4).
35 A obra de Gracián pode ser compreendida como uma mapeamento total do
artifício em sua época: "Lo que Gracián hace precisamente es aquilatar al máximo la percepción dramática (en todos los sentidos) que tenía su época de la presencia omnímoda del artificio en la vida social y ponderar con agudeza tanto sus fueros benéficos e incontestables como sus trágicos y perniciosos desafueros"(DICCIONARIO DE CONCEPTOS DE BALTASAR GRACIÁN, 2011, p. 64).
O manual de Rengifo, é então um manual técnico para ensinar a arte/técnica de compor versos. Ele está alinhado com a mesma corrente de pensamento de Gracián, ficando claro como ele fundamenta a compreensão dos poemas de engenho. As adições de Joseph Vicens, a partir de 1703, não são então distorções ou estranhas às bases de Rengifo, mas uma continuação dos mesmos pressupostos que ele encarava na primeira edição. O fato de a Arte Poética Española não ter permanecido a mesma, devido às adições editoriais de Vicens, possui grande valia para compreender este conjunto de conceitos na produção letrada. Por ela ter sofrido tais adições, tornou-se mais acessível mapear e perceber o desenvolvimento do que afirma Pérez em sua Historia de la literatra española: El siglo del arte nuevo (2010) e Javier García Gibert no verbete Artificio do Diccionario de conceptos de Baltasar Gracián (2011) acerca de um movimento da naturalidade do século XVI para uma extrema artificialização no século XVII, especialmente na sua última metade do século, com relação ao fazer letrado e ao modo de fazer arte como uma extremação do engenho pelo artifício36. Com esses conceitos delimitados por Gracián e a Arte Poética Española de Rengifo e Vicens, torna-se possível compreender os poemas de extremo engenho como artefatos engenhosos, como construtos para ação.