! Como ocorrem os processos de improvisação e quais são as suas implicações nos processos de aprendizagem em contexto
3 Improvisação, Singularidade e Renovação – Análise dos vários processos de improvisação.
3.3 I MPROVISAÇÃO VERBAL
3.3.3 As potencialidades da improvisação verbal/oral
A improvisação verbal/oral cria um sentido de ocasião ao evento social comum: também torna o ato de criação visível. O grau a que o público pode influenciar o progresso da improvisação é aqui importante. David Antin afirma que “ele afina o tom” com o seu público, adequando a sua exposição às suas respostas. Esse complexo problema geralmente não envolve a participação activa do público e, portanto, permite apenas um intercâmbio limitado. A participação da plateia, normalmente, consiste somente na dimensão do nível de ruído ou expressão facial dos espectadores e muitas vezes essa participação pode ser enganosa. Mas Antin activamente tenta envolver-se em contacto com os olhos e, portanto, o controle e dinamização do público, especialmente com qualquer um dos seus conhecidos que estão presentes como observamos numa performance de Antin (l992).
No decurso desta revisão foi igualmente observado na prática do grupo de teatro “Cena Múltipla” o recuso à participação do público na construção da performances parcialmente improvisadas, (Cf. DVD. 4, Anexo 2 – Pasta 2_vídeos do grupo Cenas Múltipla”_ vídeo 1).
Noutras situações o público pode também ser envolvido de forma mais activa, para que este se torne co-criador do texto. Steve Benson, em 1987, para uma performance em São Francisco, preparou uma página de texto com palavras, frases da qual fez várias
cópias distribuindo-as pelo público. Em seguida Benson, vai lendo a página, mas progressivamente vai fazendo ajustes e derivações em parte em resposta às intervenções do público (Benson, 1994). Ao mesmo tempo o público pode ser problemático, uma vez que o improvisador pode sentir-se desconfortável com ele ou pode descaracterizá-lo, ou ainda pode haver pouca resposta. Como diz Benson na transcrição de sua performance "Sobre o assunto":
... A negociação é uma arena para o pensamento compartilhado; o tenor das negociações é "fixe" ao invés de expressivo, reflexivo em vez de confessional. Além disso, o Eu deve mediar-se através da linguagem e não existe um completo "ajuste" entre o pensar e o falar. "Quando eu estou a falar o que eu digo nunca é bem o que eu pretendia dizer, (cit. por Smith, Dean et al., 1993).
Este complexo sentido do Eu (de si próprio) também é explorado tematicamente por Antin nas suas “negociações”: em "what am I doing here" (o que estou fazendo aqui), ele sugere a impossibilidade de encapsular-se como uma pessoa coerente...
a única maneira de me conceber como uma personalidade é através de um ato de memória" (Antin, 1976 p. 10).
Embora a memória seja a base para muitas das anedotas nos espectáculos “The talk” (falar), Antin enfraquece as suas próprias representações, demonstrando que a memória não é confiável. Ele faz isso, tornando evidente a dificuldade de recordar e propondo versões diferentes do mesmo incidente.
Os textos de Benson envolvem uma desconstrução fundamental do self (do Eu) do que as “Talks” (conversações) de Antin, e seu trabalho originou-se "numa insegurança sobre a natureza e a realidade da sua existência" (Johnson e Paulenich, 1991 p. 20). No seu concerto improvisado “Berg’s Chamber Concerto", (Benson, 1988 pp. 158-164).
Benson improvisa em resposta a pedaços de música e perguntas tais como: "did you cry for help" e "can you make out the words I am saying” que parecem dirigidas a um EU interno, em vez de serem dirigidas a outra pessoa. Benson adopta diferentes vozes físicas, que parecem emanar da mesma pessoa, mas que se movem entre som normal e o som burlesco.
As possibilidades de improvisação verbal/oral, os seus processos e os seus efeitos, devido à dificuldade de improviso verbal oral, são muito limitados mesmo em contextos em que podem ser esperados, como na forma de improvisação da música
“Rap” (Rose, 1994). Aqueles que improvisam verbalmente, muitas vezes prepararem- se de certa forma para as suas actuações, embora isso varie de indivíduo para indivíduo e de interpretação para interpretação. Geralmente a preparação tem lugar a nível macro em vez do nível micro e o uso de um referente, ou uma série de referências, é comum.
Isso pode envolver alguma leitura prévia ou a consulta a pensamento escrito sobre um tópico específico. Esta é uma técnica por vezes adoptada por Antin (Smith and Dean, 1993). Grey geralmente utiliza uma estrutura de tópicos nas suas palestras, como base para o seu monólogo, mas o detalhe é improvisado. Benson emprega uma grande variedade de referências, incluindo textos escritos da sua autoria, que ele intercala com passagens de improviso ou usa como "avisos" para improvisações. Em certos pontos "Sobre o assunto" (Benson, 1983) usa palavras em pequenos pedaços de papel como avisos para improvisações. Nesse desempenho ele também intercala textos escritos e improvisados. Isto cria uma mudança de ritmo e tensão dramática: as passagens escritas são trauteadas, fazendo-nos pensar não só sobre a relação entre escrita e fala, mas também sobre a tensão entre pensamento formado e pensamentos em construção. Noutras ocasiões o "referente" para Benson pode ser um objectivo ou um desafio técnico.
Outra forma de criação improvisada é a utilização de tecnologia básica como parte do desempenho. Steve Benson utilizava frequentemente um gravador de fita, que pode reproduzir passagens verbais (improvisadas ou escritas) ou música. Às vezes estas são utilizadas como apoio de fundo às performances, contracenando com uma gravação prévia em fita magnética, enquanto improvisa. Nesse caso a sua orientação para a gravação torna-se de grande importância e Benson utiliza essa forma exploratória o quanto possível. Benson, para as suas improvisações, recorre com frequência à utilização aos antigos gravadores de cassetes, rebobinando e repetindo a fita em seguida, improvisando sobre a matéria gravada (Benson, 1988 p. 18). Esta é uma versão mais simples da técnica de recurso a sequenciadores, em vez de gravadores de fita utilizada na improvisação musical ao vivo já referida anteriormente neste capítulo.
Como alternativa a tecnologia pode tornar-se um meio para uma improvisação baseada em estúdio, como Steve Benson na sua obra “I was an absent alien" (gravação privada, 1992. Publicada em colectânea de artistas em 1992, escutada em
www.deezer.com). Isso demonstra algumas das possibilidades que a tecnologia básica pode oferecer. Cada “take” foi gravado enquanto se ouviam as gravações anteriores através de auscultadores. Na mistura que se seguiu, o volume de cada faixa foi modificado de acordo com um padrão determinado antes da gravação (Benson, 1994). Este procedimento transformou-a numa densa polifonia.
Por vezes, todas as vozes parecem bastante iguais; outras vezes uma só voz predomina e parece ser acompanhada pelas outras. O EU torna-se múltiplo, e os múltiplos EUs resultantes da fusão de saída e entrada vão mudando o relacionamento entre eles.
Essa multiplicidade de expressões de si mesmo é também a um nível semântico. Cada linha é fluida em significado e este é maior porque a cada linha horizontal ela é também disjuntiva. A peça cria relações semânticas verticais e horizontais, e nós somos empurrados e puxados entre o ouvir das vozes de três espaços como interacção, ou do seguir de uma linha.
Improvisadores verbais orais também às vezes utilizam recorrem a adereços. Isso torna o seu trabalho mais próximo do trabalho do teatro, mas o uso dos adereços é suficientemente subsidiário para ser tido em conta neste tipo de improvisação mono expressiva. Numa sua improvisação realizada na Universidade de São Francisco, Benson utilizou pedaços de pano, plástico e corda para, constantemente, mudar de roupa durante a sua actuação. Um dos desafios que Benson escolheu, nesta performance, era o de manter relacionamento entre palavras ditas e materiais fluidos a que recorria durante a apresentação (Benson, 1994).
A reciclagem, o “looping” e técnicas afins também têm um efeito importante sobre a estrutura dos espectáculos. David Antin, por vezes, recicla material de conversas anteriores para falar. Ele também utiliza a reciclagem como um meio para gerar uma nova conversa: muitas vezes voltando a um tópico, tema ou imagem, ou fazendo um tópico verbal improvisando.
A Poesia sonora e o trabalho fonético serão considerados forma de expressão compostas, sendo assim os seus praticantes a improvisação deles gerada, abordados mais à frente nesta investigação.
Desde que os significantes linguísticos possam ser sons ou marcas visuais, a improvisação com palavras pode tomar formas orais e escritas. Improvisação oral presta-se mais claramente o processo improvisatório puro, pois pode ocorrer numa situação de desempenho. No entanto, também é possível caracterizar uma gama de escrita de processos como tendo uma relação estreita com a improvisação, por exemplo, escrever em privado em velocidade e sem revisão. Assim, poder-se-á ver essas técnicas como instâncias aplicadas à improvisação.
Um escritor também pode mediar entre as formas escritas e orais de improviso, falando para um gravador de fita e, em seguida, transcrever o que ele diz: esta técnica tem sido usada, por exemplo, pelo poeta americano, Allen Ginsberg e o britânico, Cris Cheek. Em ambos, a improvisação aplicada e o puro improviso verbal, podem utilizar uma grande variedade de técnicas linguísticas. Elas podem estar de acordo com a sintaxe convencional da escrita, onde a relação entre o significante (a forma externa da (a palavra) e o significado (conceito) é bastante controlada. Como alternativa, podem ser exploradas, a flexibilidade sintáctica do discurso ou tentada a libertação completa da sintaxe, criando-se assim, cadeias de significantes que não fecham o significado numa representação reconhecível. A improvisação pode ocorrer através da associação, ao nível da palavra, frase ou sentença, o som ou o sentido da mesma ou então, uma mistura dos dois pode promover esta associação (Cf. DVD 4, Anexos 2_Pasta1_Videos_exemplos_ vídeo 6).
Como já foi mencionado anteriormente, tal improvisação metonímica pode dar origem a novas metonímicas ou a extremos tanto de improvisação aplicada como de puro improviso verbal podendo utilizar uma grande variedade de técnicas linguísticas. Começando com um tema/referente ele também pode gerar narrativas, ou mais radicalmente, as narrativas podem gerar-se de pontos de partida puramente linguísticos.
Isto pode ser conseguido através de técnicas de associação e transformação (deixando que um conceito gerado numa frase forme a base para a seguinte) é a técnica de reincorporação sugerida por Keith Johnstone (Johnstone, 1979), onde um conceito, que saiu fora da história, é trazido de volta novamente numa fase posterior.