A Improvisação Som/Corpo.

Além da improvisação de contacto, analisada anteriormente, as improvisações mais corporais ocorrem em formas de carácter multidisciplinar como na dança e no teatro, e sobre o qual se irá debruçar esta pesquisa, com mais profundidade, mais adiante. No entanto, é importante considerar as relações entre os sub componentes de tal relação multidisciplinar que se considera aqui como “Poli-média”. Neste caso o som e o corpo trabalham especificamente, de forma a clarificar as realizações, restrições e potencialidades comuns. Porém, entendeu-se considerar também alguns exemplos de trabalhos artísticos que isolam esses dois componentes dos outros elementos visuais ou verbais.

Como no caso da improvisação sonora/visual, uma das questões fundamentais é a do grau de igualdade em que os meios de comunicação desses dois componentes são expressos dentro dessas duas formas artísticas. A relação convencional entre os dois meios de comunicação, não improvisados que utilizam o som conjuntamente com formas do corpo, é uma ligação em que o som é, em grande parte, subordinado à expressão do corpo. Isso é verdadeiro mesmo quando a dança possa ser definida através de música pré-existente. Por outro lado, o mais óbvio desenvolvimento dentro som/corpo improvisado é de que esta relação, gradualmente, torne possível ao som responder ao corpo em tempo real.

Assim sendo, deve-se, primeiro, analisar como o som, geralmente, tem sido subordinado ao trabalho corporal nas composições sonoro/corporais. Essa subordinação frequente acontece igualmente nas obras improvisadas sonoras/corporais. Em algumas das suas formas compostas (ou nas improvisadas), a subordinação ocorre porque os movimentos do corpo geram os sons, não existindo nenhum som separado (como, por exemplo, em muitas obras improvisação de contacto já analisadas). Mais recentemente, os resultados dessa subordinação, devem-se, em grande parte, ao facto de que o trabalho do corpo geralmente é executado ao vivo e embora composto, tem flexibilidade em contraponto ao som que é geralmente fixo e muitas vezes gravado. Isso ocorre também porque muitos dos recursos da produção comercial são gastos pelo

trabalho do corpo. O facto é de que o coreógrafo ou empresa, também espelham esse desequilíbrio comercial, fortalecendo um desequilíbrio artístico comparável.

Em contraste a improvisação sonora/corporal desafia todas estas premissas e relações permitindo que o trabalho de corpo seja influenciado por muitos outros parâmetros (tais como por exemplo o da proximidade do som), que geralmente não estão disponíveis das obras previamente compostas. Igualmente a improvisação pode permitir respostas mútuas dentro de dois meios que raramente ocorrem no trabalho composto: por exemplo uma forma de som pode ser derivada de uma forma simultânea de corpo um processo sensorial generativo sobre a parte do improvisador de som em tempo real. Esta relação, em que os artistas do corpo podem influenciar a geração de som por parte dos outros artistas, é talvez a mais rara.

O processo mais simples para som e corpo ocorre sempre que os movimentos do corpo são necessariamente responsáveis pela geração de som, e quando esta é a principal fonte de som no trabalho. Essa abordagem não começa a desafiar a relação hierárquica entre o corpo e o som, até que os músicos estejam presentes e os movimentos influenciem o seu fluxo musical separado.

Essa igualdade som/corpo não é comum, mesmo dentro as ramificações do movimento altamente igualitária, da improvisação de contacto, que tendem a derrubar as hierarquias convencionais. Os bailarinos da improvisação de contacto, no entanto, começaram, no final dos anos 70 e 80, a usar mais elementos sonoros. Um exemplo interessante é o filme de Steve Paxton, onde o próprio, apresentando-se em St Marks, foi associado a uma gravação sonora repetitiva de La Monte Young. Os sons foram alterados vigorosamente, deslocando móveis nas proximidades de espaço de execução (a gravação foi intitulada “Poem: for chairs, tables, benches, etc. [or other sound sources])" (Cf. DVD. 4, Anexos 2_Pasta1_Videos_exemplos_ vídeo 24). A concepção dessa gravação foi improvisada mas dentro de algumas restrições como as de outras obras de Young tais como na peça "X para Henry Flynt", (Cf. DVD. 4, Anexos 2_Pasta1_Videos_exemplos_ vídeo 25) que exige a repetição de uma acção complexa, mas produz a variação da natureza, do impacto e da percepção da acção tais como nas obras de “Sond Art” de Max Neuhaus, (Cf. DVD. 4, Anexos 2_Pasta1_Videos_exemplos_ vídeo 26).

O trabalho de improvisação dos coreógrafos franceses Nikolais e Louis, recorre com maior intensidade aos componentes de som que se encontram envolvidos mas as relações entre a improvisação do som e os movimentos do corpo parecem bastante limitada, pelo menos pelas suas declarações (Nikolais e Louis, 1988).

Da mesma forma, na década de 60 a peça de Judson "In their Own Time” (No seu Próprio Tempo" uma improvisação para 6 bailarinos coreografada por Sally Gross, a música composta por Philip Corner “ Keyboard Dances” (Danças de teclado) utiliza a rítmica tocada no piano, enquanto os dançarinos vão utilizando abordagens não rítmicas.

3.8.1.2.1 Processos e potenciais da improvisação Som/Corpo

Como já se analisou anteriormente, o som na relação sonora/corporal tem sido convencionalmente subordinada ao movimento, e que a improvisação quão pouco tende a contestar essa relação. A visão de que essa subordinação é desejável é suportada, em geral, até por os vários escritos, que dizem respeito ao ensino da improvisação do corpo em movimento.

Na peça “Time Dances”, por Roger Dean e o “ensemble Kinetic Energy” (Dean, 1991), todos os artistas trabalham a mesma partitura. Isto consiste nas notações de ritmos em mutli-camadas musicais que são gradualmente construídos durante o desempenho (ver Figura 11). Os artistas são três músicos (um saxofonista, um percussionista e um teclista, usando amostras e sequências percussão) e dois (ou múltiplos de dois) dançarinos.

Fig.11 – Roger Dean Partitura da peça Time Dances. Fonte: Hazel, Smith e Dean (1997). O trabalho começa com pequenos movimentos improvisados pelos bailarinos (cujos únicos referentes são os padrões rítmicos que vão sendo delineados). Os movimentos são sujeitos em determinadas fases posteriores de expansão gradual. Em seguida os músicos vão participando gradualmente em sincronia com os dançarinos. Eles vão

também construindo múltiplas camadas de ritmos, e em seguida todos juntos improvisam sobre os materiais construídos - interagindo mutuamente para que uma dançarina possa conduzir a um dispositivo rítmico, tal como um músico o pode fazer. Nesta obra é sugerido assim que ambos os grupos devem apresentar uma pulsação rítmica por turnos, e estas serem desenvolvidas exactamente da mesma forma como poderiam ser efectuadas por um grupo de improvisadores musicais. A peça passa por vários ciclos deste processo, com diferentes distâncias e níveis de complexidade rítmica nela contida. Entre alguns ciclos não métricos há oportunidade para improvisar de forma mais livre, e outros momentos mais estáticos, no qual é pedido o intercâmbio contínuo e recíproco entre os artistas do corpo e os de som.

Essa multiplicidade de possibilidades indica o potencial da colaboração improvisatória; e é outro exemplo de um processo de improvisação que permite um grau de dissociação entre um dispositivo técnico normal (um movimento rítmico do corpo) e o seu efeito. Isto é porque os músicos podem interpretar os movimentos do corpo como representando um ritmo diferente daquele pretendido pelos bailarinos. Pode ser entendido assim que tais deslocações poderão ser fontes da transgressão estilística e, portanto, de inovação.