AS SEQUÊNCIAS DE TÍTULO E CRÉDITOS CINEMATOGRÁFICOS –

Para abrir este subcapítulo é importante iniciarmos com uma ressalva: não é a pretensão deste estudo fazer uma linha do tempo ou apontar para um desenvolvimento linear e evolutivo das sequências de título e créditos ou de qualquer outro objeto de estudo aqui trabalhado. Até porque tal empreitada seria impossível nestes casos, visto que muitos pesquisadores divergem ao precisar as origens tanto do motion graphics, quanto do videoclipe e, mesmo a linha do tempo das sequências de título é tida como algo obscuro, principalmente das pertencentes aos primórdios do cinema. Além disso, quando tratamos de tendências estéticas, de um estilo – como é o caso do estilo MTV – ou da influência de movimentos artísticos e culturais, é difícil falar em “desenvolvimento” associando-o a ideia de algo linear e evolutivo, pois não é assim que as expressões artísticas ocorrem e manifestam-se na realidade.

Deste modo, a abordagem histórica feita aqui e o sentido de “desenvolvimento” com o qual trabalharemos trata-se de uma tentativa de organizar e compreender as transformações sofridas pelas sequências de títulos e créditos ao longo do tempo e de que forma elas influenciaram as peças produzidas na contemporaneidade.

Em seus primórdios, o cinema mostrava-se extremamente interessado em explorar o potencial do equipamento técnico recém-inventado. Em função disso, as obras que datam desse período possuíam como essência e objetivo a exibição de imagens em movimento. Isso fazia com que a presença de cartelas estáticas com informações textuais ocupando espaço no rolo fílmico parecesse desperdício de material. Os filmes eram, portanto, apenas apresentados pelo projecionista, sem a presença de créditos na obra.

A partir de 1905, com a popularização do cinema e a proliferação das salas de cinema populares, o controle sobre a distribuição das obras torna-se mais difícil, favorecendo a apropriação e edição indevida de material. Os realizadores começam então a buscar soluções para driblar a pirataria e proteger suas obras. É nesse contexto que surgem as primeiras cartelas de título das obras, chamadas de flashtitle¹⁶, que possuíam apenas o objetivo de protegê-las legalmente, contendo o nome da obra, o nome da produtora e os direitos autorais do filme. Essas

16 Eram chamadas assim em função de sua curta duração, ocupando apenas alguns quadros do filme.

cartelas eram compostas por letras brancas sobre um fundo preto, em respeito aos padrões de legibilidade, e eventualmente vinham adornadas com linhas, molduras, pequenos desenhos, entre outros elementos gráficos. Associado à noção mais clássica e convencional de créditos cinematográficos, “o emprego do fundo escuro com as letras brancas adquiriu ao longo da história do cinema uma característica de naturalidade.” (VIEIRA, 2009, p. 13)

Um ano depois, um outro fato digno de menção é a criação, pelo diretor estadunidense J. Stuart Blackton, de Humorous Phases of Funny Faces (1906), obra que não apenas entrou para a história como uma das primeiras animações feitas, mas que continha também a primeira sequência de título animada, “fazendo dela a precursora das aberturas modernas.”

(CARVALHO, 2015, p. 36)

Durante o período do cinema mudo, a ausência do som nos filmes trouxe à tona um outro modo de uso dos elementos gráficos e tipográficos: os intertítulos. Essas cartelas possuíam a função de esclarecer ou reforçar pontos da narrativa, indicar o tempo e o local de certos acontecimentos e, claro, enunciar o conteúdo dos diálogos. Com esse aparecimento cada vez mais frequente das letras tanto nos títulos quanto nos intertítulos, a tipografia passa a receber maior atenção. “Nesse período, nota-se a importância da tipografia que buscava combinar a forma gráfica da fonte com o assunto e o espírito da época – incluindo fontes inspiradas pelos movimentos de arte tais como art nouveau, art deco e expressionismo.” (ibid., p. 37)

Também nessa época, ainda com o objetivo de proteger as obras contra a pirataria, “a indústria cinematográfica começou a trabalhar no modelo dos logotipos das companhias e nas suas marcas registradas”. (ibid., p. 35). Desse modo, a presença de determinados logotipos em uma obra passou a ser vista como sinônimo de qualidade, já se mostrando como uma incipiente prática do uso da identidade de marca no cinema.

Uma outra forma de trabalhar a questão da identidade na indústria cinematográfica surgiu por meio da necessidade em enquadrar os filmes em gêneros e destacá-los. “Os títulos dos filmes eram encarados como marcas, sendo desenvolvidos logotipos que denotassem as qualidades dos essenciais dos filmes.” (VIEIRA, 2009, p. 19)

Durante as décadas de 1930 e 1940, mesmo com alguns avanços tecnológicos importantes na indústria do cinema – a adição de som em 1927 e do Technicolor em 1935 -, as sequências de títulos não tiveram grandes modificações. Mesmo sem ter uma padronização nas aberturas, era comum, nessa época, os filmes de Hollywood usarem uma linguagem gráfica associada a um tipo específico de tipografia junto com um gênero específico. (CARVALHO, 2015, p. 38)

Para representar o gênero do terror, era comum utilizar letras de aspecto escorrido, trêmulas ou distorcidas. Já a tipografia dos filmes de faroeste das décadas seguintes assemelhava-se às letras com serifa quadrada utilizadas em cartazes de procurado, enquanto nos romances usava-se uma análoga às sinuosas e elegantes caligrafias feitas à mão.

Durante essas décadas, tornou-se comum, nas sequências de abertura, o uso de uma tipografia condizente com o gênero do filme, que passava sobre uma imagem de fundo capturada por uma câmera estática, apresentando apenas um vagaroso movimento dentro de quadro, como nuvens cruzando o céu ou o movimento noturno de uma cidade urbana. Como a função dos créditos permanecia sendo apenas informativa – trazendo o título, diretor, atores principais e chefes de departamento – muitos tornaram-se longos e monótonos. No entanto, esse tipo de crédito, devido à sua fórmula de fácil reprodução, tornou-se uma espécie de padrão para a indústria hollywoodiana.

Vale ressaltar que tiveram algumas outras obras da época que inovaram ao empregar soluções mais inventivas. Foi o caso de Cidadão Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941), que colocou apenas o título do filme em sua abertura, sendo uma das primeiras obras a inserir os créditos no final. Elemento que, anos mais tarde, a partir de 1970, configurou-se como mais um paradigma estabelecido por Hollywood.

“De acordo com Byrne e Braha (2010, p.48), [...] em 1946 houve uma greve em Hollywood que conduziu para a fundação da Scenic and Title Artist 816, um sindicato de artistas gráficos e designers que trabalhavam na indústria de filme.” (ibid., p. 40) Graças a maior quantidade de tempo, recursos e orçamento dedicados, as aberturas dessa época tornaram-se mais criativas e singulares, utilizando-se de soluções mais inventivas do que simplesmente uma tipografia aparecendo sobre o plano de uma câmera estática.

No entanto, é somente a partir da década de 50 que a indústria cinematográfica vê despontar um nome que mudaria a história do design gráfico e das sequências de título em definitivo, trazendo à luz muitos dos aspectos que caracterizariam as aberturas modernas dali para frente: Saul Bass.

A história das sequências de títulos pode ser facilmente dividida em antes e depois de Saul Bass. Suas sequências de título expandiram a função das aberturas, que, antes dele, apenas mostravam a lista da equipe, atores e nome do filme. Saul Bass foi o primeiro a criar sequências de título que complementavam a ideia do filme, criando na audiência um interesse na abertura enquanto os entretinha com o seu visual. (ibid., p. 42)

Saul Bass foi um designer gráfico que, além de sequências de título, criou pôsteres de filmes e o design da identidade de marca de grandes corporações. Junto de sua esposa Elaine Bass – designer e cineasta – trabalhou ao lado de grandes diretores como Alfred Hitchcock, Otto Preminger, Stanley Kubrick e Martin Scorsese, e criou peças de abertura de notoriedade histórica.

Uma das primeiras sequências do designer a adquirir grande reconhecimento foi a de O Homem do Braço de Ouro (The Man with the Golden Arm, Otto Preminger, 1955). Nela, formas geométricas surgem na tela acompanhando o ritmo do jazz que compõe a trilha, até que uma ilustração figurativa feita a partir de formas semiabstratas formam um braço desfigurado. Os elementos gráficos e sonoros representam o conflito da personagem principal – um baterista de jazz que luta contra o vício da heroína.

Entre o final da década de 50 e o início da década de 60, Saul Bass trabalhou ao lado de Hitchcock na criação de três célebres aberturas. Em Um Corpo que Cai (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958), ele cria vórtices animados para os planos de crédito, em analogia ao efeito de fotografia utilizado por Hitchcock, em que o travelling¹⁷ para trás da câmera é associado ao zoom out¹⁸ para representar a vertigem do personagem. Em Intriga Internacional (North by Northwest, Alfred Hitchcock, 1959), ele integra a tipografia animada aos elementos da própria diegese, colocando-a em perspectiva na fachada de um edifício comercial. Na tão reconhecida abertura de Psicose (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), por sua vez, Saul Bass anima textos e elementos gráficos no ritmo da famosa música tema, de Bernard Herrmann, além de fragmentar a tipografia – que também se reconstrói em movimento embalado pela trilha.

17 Deslocamento da câmera pelo espaço.

18 Efeito óptico, alcançado a partir da configuração da objetiva, que gera um afastamento do objeto filmado.

Figura 11 - O Homem do Braço de Ouro (figuras superiores), Um Corpo que Cai (figuras do centro), Intriga Internacional (esquerda inferior) e Psicose (direita inferior).

Saul e Elaine Bass passam um período dedicando-se à criação de identidades de marcas para grandes corporações e, a partir da década de 90, voltam ao design de créditos cinematográficos, na criação de aberturas para alguns dos filmes de Martin Scorcese.

Segundo Martin Scorcese (KRASNER, 2008, p. 21), “Bass tornou as sequências de abertura em arte, criando em alguns casos, como Vertigo, um minifilme dentro do filme. Suas composições de motion graphics funcionam como um prólogo do filme – definindo o tom, providenciando o clima e prenunciando a ação.” (CARVALHO, 2015, p. 23)

O que Saul Bass fez em suas sequências de título foi sintetizar as ideias centrais dos filmes com os quais trabalhou em pouquíssimos elementos gráficos, imagéticos e tipográficos, associando-os a uma trilha compatível com o tom da obra, em movimento ritmado, criando assim uma abertura dinâmica e imersiva, que prenuncia a atmosfera¹⁹ que o espectador encontrará no filme, de modo muito análogo ao que ocorre hoje não só em aberturas e créditos de longas-metragens cinematográficos e televisivos, mas também de obras de ficção seriada.

Houve ainda outros designers que deixaram suas marcas na história dos créditos de abertura. Em 1962, é lançado o primeiro filme da saga de James Bond: 007 contra o satânico Dr. No (Dr. No, Terence Young). Maurice Binder, designer responsável pela sequência de título do filme, criou uma peça com elementos que não só se transformaram na marca de James Bond – “o cano da arma apontada para o agente secreto, que atira no vilão e o sangue desce pela tela”

e a “cena performática de mulheres dançando, pulando ou atirando com armas.” (ibid., p. 46) – mas que permitiriam uma infinidade de releituras e reformulações, perpetuando-se pela grande maioria dos filmes da série.

Em 1963, Friz Freleng cria a abertura de A Pantera Cor-de-Rosa (The Pink Panther, Blake Edwards). Na sequência, Friz Freleng utiliza-se de diversificadas fontes, cores e

19 Inês Gil caracteriza a atmosfera como “um espaço mais ou menos energético, composto por forças visíveis ou invisíveis, que têm o poder de desencadear sensações e afetos nos receptores” e que pode ser criado com algum grau de eficácia de recepção a partir de estratégias técnicas, como a fotografia, a composição visual, a cenografia, a iluminação, a performance dos atores, os efeitos visuais, entre outras. (GIL, 2005 apud MARTINS, 2017, p. 88)

ornamentos em sua tipografia; e anima esta e os elementos gráficos de diferentes formas, de acordo com a icônica música tema, de Henry Mancini. Mas sem dúvida, o que há de mais notável nessa abertura é a animação de dois carismáticos personagens – a pantera e o inspetor – que interagem com a tipografia, provocando a transmutação desta em outros objetos, como quando a pantera gira um dos textos e transforma-o em uma hélice, que ela utiliza para sair de quadro na direção de um ponto de fuga. Tamanho foi o sucesso que, em 1969, a famosa abertura transformou-se em uma série de desenho animado.

Figura 12 - Personagem interagindo com tipografia em A Pantera Cor-de-Rosa.

Outro designer que não poderia deixar de ser mencionado é Pablo Ferro. Em 1964, ele produziu a sequência de título para o filme Dr. Fantástico (Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, Stanley Kubrick). Nesta abertura, ele faz uso de uma tipografia feita à mão, em letra de forma, possuindo um aspecto trêmulo e irregular. As letras também variam em sua forma e tamanho, bem como na organização espacial. A legibilidade também não é das melhores, o que passa a impressão de que o designer tinha como principal objetivo experimentar as formas gráficas que os diferentes formatos e disposições do texto podiam criar. Em Crown, o Magnífico (The Thomas Crown Affair, Norman Jewison, 1968), ele utiliza-se da técnica de montagem split screen²⁰ e cria uma espécie de colagem, composta por imagens recortadas em formatos quadrados e retangulares. As fotografias possuem fortes filtros monocromáticos, de cores distintas, criando um jogo de combinação entre cores saturadas e formas geométricas. Além disso, ele ficou famoso pelo uso de cortes rápidos e secos em suas

20 Técnica em que a tela é dividida em duas ou mais partes, permitindo que vários planos ocupem simultaneamente o mesmo quadro.

aberturas. Por conta principalmente de suas experimentações tipográficas e sua técnica de corte, muitos designers acreditam que ele “influenciou o que anos mais tarde seria conhecido na televisão como o ‘estilo MTV’.” (KRASNER, 2008, p.23 apud CARVALHO, 2015, p. 48)

Figura 13 - Créditos iniciais de Dr. Fantástico (à esquerda) e Crown, o Magnífico (à direita).

A partir da década de 80, como já visto no começo deste subcapítulo, a computação gráfica, ainda que dependente de máquinas pesadas e caras, expande-se em termos de tecnologia e ferramentas, favorecendo o desenvolvimento do design gráfico inclusive na televisão. Com isso, peças como vinhetas, sequências de título e créditos cinematográficos começam a utilizar cada vez mais a tecnologia digital em suas peças. No entanto, não apenas a televisão havia estagnado em uma rigidez estética em sua fase de exibicionismo tecnológico, mas também o cinema.

No final dos anos 1980 e início dos 1990, a indústria cinematográfica tinha se tornado conservadora esteticamente. Kyle Cooper foi um dos primeiros designers da década de 1990, que remodelou a indústria conservadora do cinema, aplicando tendências do design gráfico de computador e combinando o processo convencional e o digital.

(ibid., p. 49-50)

Sua sequência de título criada para o filme Se7en – Os Sete Crimes Capitais (Se7en, David Fincher, 1995), representou, tal qual os trabalhos de Saul Bass, um verdadeiro marco para essas peças audiovisuais. A abertura chama atenção por seu ritmo extremamente rápido, com planos de curta duração, difíceis de serem assimilados à primeira vista tanto pela velocidade quanto pela falta de contexto espacial e temporal (os planos são majoritariamente planos detalhes). A parte gráfica também merece destaque, caracterizada pelo excesso de riscos, rabiscos, flashes e diferentes tipos de ruídos, sujeiras e interferências visuais, comprometendo inclusive os padrões de legibilidade das informações textuais. Vale mencionar ainda a grande quantidade de fusões, e imagens sobrepostas em camadas com efeitos de opacidade, criando um visual de dupla exposição. Tudo isso editado conforme os elementos sonoros presentes na remixagem da música Closer, da banda Nine Inch Nails. Cria-se assim uma sequência caótica,

fragmentada, confusa, de aspecto “sujo” e incômoda, totalmente compatível com a sordidez do universo do assassino em série que impulsiona a narrativa.

Figura 14 - Créditos iniciais de Se7en – Os Sete Crimes Capitais.

“Tendo sido inspirado pelo cinema experimental de Stan Brakhage, Kyle Cooper incorporou elementos da estética arranhada e ruidosa do cineasta que, dentre outras coisas riscava o próprio negativo para alcançar efeitos plásticos únicos.” (VIEIRA, 2009, p. 37-38) A sequência apresenta forte influência também da estética grunge, da qual o designer gráfico David Carson foi expoente. “Carson trabalhou com a espontaneidade, o improviso e a ilegibilidade como formas de expressão.” (ibid., p. 40)

Quanto a Kyle Cooper,

sua estética suja e fragmentária foi assimilada pela televisão ao ponto de, hoje em dia, tudo que seja considerado atual no campo do motion graphics possui elementos cujo uso e articulação em conjunto foram sistematizados por Kyle Cooper. Desde a importância da banda sonora ruidosa, aos fragmentos rápidos de imagens, a linguagem comunicativa atual deve muito a Kyle Cooper (e a seus precedentes).

Outra importante contribuição [...] é sua concepção da funcionalidade. Para Cooper, os créditos essencial e primordialmente cumprem a função de serem prólogos do filme. (ibid., p. 40-41)

Foi também a partir da década de 90 que muitos softwares de edição de fotografias e imagens vetoriais, animação e criação de efeitos especiais foram lançados e/ou melhorados.

Com esse avanço, o designer obteve uma maior gama de ferramentas e possibilidades técnicas à sua disposição, o que lhe garantiu maior liberdade criativa e um ambiente de trabalho propício para a experimentação. “Essa nova tecnologia ajudou [...] permitindo a fusão de clássicas

tendências com a tecnologia digital.” (CARVALHO, 2015, p. 50) Um exemplo disso é que o aspecto retrô de muitas das fontes antigas revividas pelo design pós-modernista mesclava-se agora aos ares digitais das novas mídias onde eram recriadas.

Além disso, o desenvolvimento da computação potencializou a prática do que já vimos em muitos dos exemplos anteriores. “Não ignorando a estética de vanguarda dos dadaístas, que libertaram o texto da mera comunicação da informação, [...] notamos que, com o computador, essas liberdades criativas se tornaram mais freqüentes [sic]” (VIEIRA, 2009, p. 40). Isto é, ofereceram-se alguns facilitadores para a prática da desconstrução e reconstrução de textos, bem como do rompimento com os padrões de legibilidade em privilégio de uma determinada estética.

Um bom exemplo do que está sendo dito aqui foi o posterior surgimento e proliferação da tendência de apresentar os créditos de forma cada vez mais inserida na diegese. Não que anteriormente essa prática não fosse reproduzida – haja vista o exemplo de Intriga Internacional.

No entanto, com o desenvolvimento desses softwares e das tecnologias 3D, os designers começaram a mesclar a tipografia cada vez mais aos espaços e texturas, desviando a atenção do espectador das informações textuais e, em muitos casos, até mesmo dificultando sua leitura,

“entretanto, reforçando a atmosfera do filme na sequência de título.” (CARVALHO, 2015, p.

51)