CAPÍTULO 2 – AS SEQUÊNCIAS DE TÍTULO
2.1 OS PRECURSORES DO MOTION GRAPHICS – OS CURTAS-METRAGENS
Antes de adentrarmos no assunto das sequências de título propriamente ditas, é necessário antes nos determos brevemente em um ponto. Sabe-se que essas sequências, com formatos e características tal como são vistos mais predominantemente na atualidade, possuem como elemento central – como essência de sua composição – o motion graphics. Significa dizer que a grande maioria das peças de abertura nos dias de hoje apresentam, em algum momento da totalidade de sua duração, elementos gráficos animados.
Por essa razão, ao falar sobre a história e o desenvolvimento das sequências de título e crédito, faz-se necessário apontar também para o papel dos curtas-metragens de animação e
experimentais de inspiração modernista da década de 20 como precursores daquilo que viria a se tornar o motion graphics a partir da revolução digital de meados do século XX.
Advindos dos movimentos vanguardistas que marcaram a história das artes visuais na década de 20, muitos artistas plásticos – principalmente pintores – migraram para o cinema e, junto com eles, levaram elementos de influência modernista, sobretudo dadaísta e surrealista.
Alguns de seus principais representantes foram Viking Eggeling, Oskar Fischinger, Fernand Léger e Luis Buñuel.
“Os cineastas vanguardistas declaram que o cinema é para ser uma forma de arte independente, que não deveria se basear na literatura ou teatro. Essa é uma premissa que direcionou o processo para experiências emocionais abstratas” (BEAVER, 2006 apud CARVALHO, 2015, p. 15). Dessa forma, produziram majoritariamente curtas compostos por animações de formas abstratas, geralmente acompanhadas por uma trilha musical, e que poderiam ou não apresentar o movimento seguindo o mesmo ritmo da música. Tais animações abstratas eram frutos da experimentação com as mais variadas técnicas. Dentre elas, de acordo com a pesquisa de Thiago da Cunha Carvalho (2015), encontramos: técnicas de stop motion13; sobreposição de diversos elementos em camadas; trucagem14; uma técnica feita com recortes de papel e uma iluminação que privilegiava suas silhuetas; a técnica de pinscreen15; e, por fim, no curta A Colour Box (Len Lye, 1935) – “formas abstratas que se moviam no ritmo da música”
feitas a partir da intervenção direta na película e da “técnica de colorização direto no filme”, proporcionando cores em um tom vibrante às formas.
Figura 9 - Frames retirados de A Colour Box.
13 Técnica de animação quadro a quadro em que, a cada quadro, são feitas pequenas alterações nas posições dos objetos fotografados. As fotografias são então postas em sequência e assim cria-se a ilusão de movimento.
14 Truques, jogos de câmera ou artifícios de montagem utilizados para criar efeitos especiais.
15 Animação feita a partir de uma tela cheia de pinos móveis, que podem ser movidos para dentro ou para fora ao se fazer pressão sobre a tela. A tela é iluminada de modo que os pinos projetem suas sombras e formem imagens.
Outro artista experimental que buscava a relação entre imagens abstratas e referências rítmicas era o cineasta alemão, Oskar Fischinger. Ele produziu várias animações entre as décadas 1920 e 1950, com a proposta de fazer uma música visual. Sua técnica teve grande influência nos pioneiros do music video (KRASNER, 2008, p.44 apud CARVALHO, 2015, p. 18).
Oskar Fischinger é também o criador do muito mencionado nos estudos de história da animação An Optical Poem (1938). Curta no qual formas geométricas com cores pulsantes – um padrão em seus trabalhos – movem-se no ritmo de Hungarian Rhapsody No. 2., de Franz Liszt.
Figura 10 - Frames retirados de An Optical Poem.
Outro grande nome na história da animação é Norman McLaren, animador que se consagrou por sua técnica de animação direto na película. Além de realizar algumas das mais aclamadas obras entre os estudiosos da história da animação, como Neighbours (1952), curta no qual ele utiliza-se da técnica de stop motion, e Pas de deux (1968), no qual uma coreografia de ballet é retroiluminada, de modo a criar um visual de alto contraste entre o fundo preto e as silhuetas dos dançarinos.
Como já mencionado anteriormente, na década de 50, algumas mudanças tecnológicas, referentes às novas mídias e aos avanços feitos no campo da informática, possibilitaram o desenvolvimento do design gráfico para vídeo. É também nessa época que começam a se destacar as peças criadas por Saul Bass, designer que marcou a história do design gráfico e dos créditos cinematográficos com suas aberturas “simples, porém poderosas, que modificaram todo o conceito das sequências de título desde então” e que “representaram o renascimento da animação abstrata desde os filmes experimentais dos anos 1920.” (CARVALHO, 2015, p. 23)
Em 1960, John Whitney, fundador da Motion Graphics Inc. e provavelmente o inventor do termo, cria sua companhia e, em função dos trabalhos que executa, torna-se posteriormente reconhecido por muitos como o pai da animação de computador: “ele fez animações misturando manipulação óptica, longa exposição, efeito caleidoscópio e edição quadro-a-quadro, tudo com o auxílio de um computador analógico que ele mesmo adaptou” (ibid., p. 22). “Whitney produziu animações [...] que se tornaram referências no que hoje é conhecido como motion graphics e arte digital.” (ibid., p. 22)
No entanto, ainda que o surgimento da computação gráfica tenha ocorrido anos antes, é somente entre as décadas de 70 e 80 que os gráficos animados começam a ganhar expressividade na televisão.
A época de ouro de introdução do grafismo digital na televisão corresponde ao período de 1975 a 1981, ocasião em que a computação gráfica, malgrado ainda produzida em máquinas de grande porte e muito caras, desenvolveu o essencial de seus algoritmos de processamento, modelação, animação, iluminação e texturização. (MACHADO, 2000, p. 201)
A partir de 1982, com o contínuo desenvolvimento da informática, as grandes emissoras de TV munem-se das mais sofisticadas tecnologias disponíveis. É nesse contexto que encontramos a abertura futurista de Hans Donner para o programa “Fantástico”, da Rede Globo, já mencionada anteriormente.
No entanto, caminhando na contramão desse exibicionismo tecnológico e rigidez estética, “a MTV foi a rede que mais amplamente assumiu a ideia de uma televisão construída em cima de uma proposta gráfica. [...] Fugindo do padrão geométrico e clean imposto pela computação gráfica tradicional” (ibid., p. 202). Ainda segundo Arlindo Machado, a MTV tornou-se então o mais facilmente reconhecível dentre os canais de televisão. Isto porque a emissora optou por uma linguagem que a diferenciou de todas as outras – a MTV “tem a mais forte ‘identidade’ na televisão, graças sobretudo à sua estética convulsiva e indomesticável, à sua ênfase na edição rápida e a um certo surrealismo pop.” (ibid., 202) E foi graças à força dessa identidade que a Music Television se configurou como “um fator importante para o fortalecimento e da [sic] popularização da linguagem do motion graphics” (CARVALHO, 2015, p. 24).
Hoje em dia, com outros produtos similares de composição visual, com centenas de plug-ins disponíveis e a adição de composição 3D, o motion graphics é encontrado em todos os ambientes multimídia. Principalmente na televisão – na identidade visual do canal, aberturas de programa, interprogramas, vinhetas, lower thirds, entre outros , no cinema – créditos de abertura, de encerramento, material de apoio da narrativa
-, em videoclipes-, videoarte-, websites-, menus de DVD e Blu-Ray-, digital signage (sinalização digital), entre outros. (CARVALHO, 2015, p. 25-26)
2.2 AS SEQUÊNCIAS DE TÍTULO E CRÉDITOS CINEMATOGRÁFICOS – HISTÓRIA E