Quanto à semelhança com o estilo MTV de edição

Para investigarmos de que forma o conjunto de elementos técnicos e estéticos da abertura de True Blood se relaciona com o estilo MTV de edição, nos debruçaremos primeiro sobre a presença, na peça, das características-chave do estilo segundo Ken Dancyger.

“A importância do sentimento”, primeiro critério descrito por Dancyger, faz-se notar bem nessa abertura. Como dito antes, a primeira parte da sequência é construída de modo a criar uma atmosfera pacata e representar o cotidiano dos habitantes de uma cidade do interior.

Para criar essas sensações, faz-se uso de movimentos de câmera mais suaves e contemplativos e dos tons quentes de uma colorização nostálgica que simula a estética de câmeras analógicas.

De modo a criar uma perturbação dentro da sequência receptiva, são inseridas imagens que quebram a continuidade do padrão de cores, jump cuts, match cuts, “sujeiras” e planos de curta duração. Na segunda parte da sequência, a mesma lógica se repete: a paleta de cores, a continuidade ou a ausência dela, os movimentos de câmera e os cortes atuando juntos na criação de um ritmo correspondente ao da música, os efeitos de câmera lenta e aceleração, os jump cuts, match cuts, a montagem paralela, os simbolismos e referências presentes dentro de quadro...

toda ferramenta de manipulação foi utilizada em prol da criação de emoções, de atmosferas, de imagens sugestivas capazes de gerar afetos no espectador. E, em conjunto com trilha sonora – não somente a letra da canção, mas também os sibilos, sons de pântano, o instrumental, o uivo do intérprete, os sons guturais ritmados presentes na música, entre outros elementos – coloca o espectador no clima para o consumo da obra, depois de ser envolvido pelo tom ousado e soturno do country rock e pela abertura sensual, violenta, sombria, inquietante e enérgica.

“O declínio da trama”, por sua vez, talvez seja uma das características de Dancyger mais claramente perceptíveis dentro da abertura. Não que as outras não o sejam, mas porque as imagens presentes na sequência são completamente díspares: um peixe exótico, um crocodilo, casas coloniais, bares, cultos e rituais religiosos, imagens de arquivo, predadores, um homem balançando-se me uma cadeira, crianças, animais mortos, em decomposição ou metamorfose, pessoas nuas e seminuas, imagens repletas de sensualidade e brigas em bares, um exorcismo e por aí vai. Claramente, não há uma história sendo contada na sequência e, portanto, a peça configura-se como uma obra não-narrativa, tal qual inúmeros videoclipes e vinhetas do estilo

MTV. O que há na sequência é a construção de uma ambiência e a geração de sentimentos, sensações, inquietações e de uma atmosfera compatível com a obra.

Quanto “à obliteração do espaço e do tempo”, tem-se que, como não há conexão narrativa entre os planos, também não é possível situar-lhes em uma linha do tempo. Já o espaço só pode ser intuído de maneira geral: em boa parte das imagens, é possível perceber, pelos elementos dentro de quadro, que se passam em uma cidade do interior; em outras, pode-se intuir também que se trata do interior sulista dos Estados Unidos. Mas isso é o máximo em que se pode chegar e, em outros momentos, nada é possível identificar, como no caso do inseto em metamorfose, das mulheres que aparecem de roupas íntimas ou da raposa em decomposição, entre outros.

É interessante relembrar também da seguinte passagem presente na página 19 desse trabalho: “Contudo, para quebrar com estas convenções [espaciais e temporais], é preciso atentar antes para algumas questões técnicas e escolhas de montagem. [...] Do ponto de vista da direção de arte, fotografia e pós-produção, há escolhas relativas à iluminação e ao tratamento da imagem que promovem a estilização e o distanciamento do realismo, como – nos exemplos de Dancyger – o tom sépia, imagens enevoadas e vermelhos quentes alternando-se com azuis frios. O autor menciona ainda os jump cuts e o excesso de ritmo como ferramentas fundamentais para a obliteração de tempo e espaço.”

Dos elementos aqui citados, com exceção das imagens enevoadas, todos se fazem presentes na abertura de True Blood. No caso da sequência em questão, a estilização do tratamento da imagem vai até mais longe, com o uso de manchas de luz, efeito de filme queimado, efeito bokeh⁴⁴, respingos de sangue e ruídos “no negativo”.

“O estado autorreflexivo do sonho”, também descrito nas páginas introdutórias desse trabalho, está relacionado ao conceito de autorreflexividade, de acordo com o qual a obra reconhece a si mesma como um evento midiático, não pertencente à realidade, e não mais tenta ocultar suas ferramentas de manipulação. Pelo contrário, utiliza-se delas, segundo Dancyger (2003, p. 198), para fazer alterações de sentimentos, narrativas, fantasia, tons, tempos, lugares etc., brincar com esses elementos de forma mais livre, sem a necessidade de fazer alterações plausíveis. Assim funciona a abertura analisada, com suas mudanças tonais a cada plano que passa. Ora vemos um quadro repleto de estímulos relativos à sexualidade, como danças e carícias sob uma iluminação vermelha, ora vemos imagens que causam tristeza e repulsa, como animais mortos e em decomposição, ora sentimos horror, ora estranhamento, entre outros

44 Círculos luminosos formados a partir do desfoque das lentes fotográficas. Também pode ser simulado digitalmente.

sentimentos. Há momentos também em que as imagens sequer parecem ter pretensão de querer dizer qualquer coisa, justamente porque passam rápido demais para serem compreendidas;

parecem-se mais com experimentações rítmicas cuja única intenção é divertir e envolver o espectador na canção e na profusão de cores e luzes.

É nesse sentido que encontramos não só “o meio de comunicação que olha para si mesmo”, mas também para os demais, citando-os, criticando-os e utilizando-os como referência. Além de reconhecer as próprias ferramentas de manipulação, a sequência de abertura de True Blood também se apropria de diferentes particularidades de outros meios, formatos e épocas. Ao cortar e editar a canção original – Bad Things não é utilizada em toda a sua extensão – a abertura utiliza-se de códigos e convenções da linguagem musical em seu favor, haja vista o trecho em que o instrumental se encaminha para a finalização quando é inserido, de repente, um uivo. A sequência dialoga também com a estética das imagens de arquivo; das câmeras analógicas; das animações experimentais que se utilizavam de riscos e interferências no negativo; da publicidade, em razão dos maneirismos estéticos presentes no plano da boca soltando fumaça em câmera lenta e reverse speed – ou seja, a agradabilidade estética gerada pelo tratamento da cor, pela iluminação e pelos efeitos especiais, deixando-o com um aspecto publicitário. E, por fim, dialoga também com a estética do videoclipe, pegando emprestado não apenas um elemento ou outro, mas toda a sua linguagem, uma vez que, como visto previamente nessa pesquisa, a “estética do videoclipe” não só é um dos termos que Dancyger utiliza para descrever de modo geral o estilo MTV, mas é também uma denominação utilizada por alguns autores como sinônimo dele.

Figura 25 - Fotograma boca soltando fumaça em reverse speed.

Abordadas as cinco características-chaves do estilo MTV segundo Ken Dancyger, veremos agora como e quantos dos itens relativos à identidade visual da emissora, estudados ao longo do capítulo 1 desta monografia, se fazem presentes na obra analisada. Para isso, será utilizada como base a Tabela 1, estruturada ao longo das páginas 32 a 35 deste trabalho. Serão comparadas as características nela elencadas com o que ocorre na sequência de abertura.

Tabela 4 – Verificação da presença de elementos do estilo MTV na abertura de True Blood

Edição veloz e fragmentada

A partir da mudança frenética de planos, da curta duração destes; da presença numerosa de cortes e, sobretudo, cortes secos; da descontinuidade; da obliteração do espaço e do tempo; e da fragmentação de planos

contínuos a partir de jump cuts, sobreposições e inserções de efeitos.

Movimento e dinamismo

Há movimentos de câmera – pans, tilts, zoom, travelling, câmera na mão – e movimentos dentro de quadro em quase todos os planos. O que significa dizer também que quase todos os cortes são feitos em movimento,

conferindo ritmo e dinamismo à sequência.

Fotografia e Iluminação estilizadas

Existem muitas variações de iluminação ao longo da sequência, inclusive experimentações a partir da

superexposição e da subexposição de um mesmo plano;

Quanto à fotografia, é possível dizer que não há regras ou padrões. Durante a análise, foram identificados primeiros planos, planos gerais, planos conjuntos, planos detalhes, centralizados, descentralizados, objetos parcialmente enquadrados, ângulos variados, movimentos de câmera variados, planos consecutivos com movimentos em direções opostas e até enquadramentos difíceis de distinguir e descrever.

Fragmentação da narrativa

Na verdade, o que há é uma ausência de narrativa;

também não há aparição de personagens; tem-se a possibilidade de diversos tipos de interpretação; e

ausência de interesse em produzir sentido específico ou ser autoexplicativa.

Referência/reciclagem/releitura de memórias, textos e obras já

existentes

Referências a estéticas e linguagens já existentes;

Falta de continuidade histórica e mix de elementos de diferentes períodos: mistura entre a estética vintage, imagens que remetem ao período da Guerra Civil Americana e imagens contemporâneas;

Referências à cultura pop e memórias: citação irônica de polêmico slogan da Igreja Batista de Westboro;

popularização da música tema, Bad Things, ainda que tenha ocorrido posteriormente à criação da abertura – e por conta dela.

Resgate e releitura de elementos e estilos do passado

Tratamento de “envelhecimento” das imagens; uso da estética vintage, de efeitos comuns aos filmes (negativos) de câmeras analógicas; referências a fontes militares modernas e às antigas e clássicas fontes trêmulas do horror.

Atenuação das fronteiras entre artístico e comercial, mainstream e movimentos de

vanguarda

Trata-se de uma abertura feita para uma série de caráter popular e comercial, produzida pela emissora que não só era comercialmente bem-sucedida, mas que era

literalmente sinônimo de qualidade na TV. Ainda assim, a abertura é inovadora e arrojada para a época, ousa em utilizar imagens subexpostas e superexpostas, grafismos extremamente díspares (como um quadro amarelo berrante), entre outros elementos, e utiliza-se de técnicas que nasceram no contexto dos curtas-metragens e

animações experimentais e nos movimentos cinematográficos de vanguarda.

Interferências visuais (com grafismos)

Ruídos luminosos, efeitos de riscos no negativo, linhas e formas gráficas, pontos coloridos, efeitos com luzes, respingos de sangue.

Experimentação com imagens Sobreposição de camadas durante a edição do vídeo, criando imagens superpostas umas às outras;

sobreposição de filtros e efeitos de luzes e manchas;

distorção de cores; distorção do título; fragmentação do movimento de planos com o uso de inúmeros jump cuts dentro de um mesmo plano, criando um fluxo

visualmente semelhante ao stop motion;

Experimentação com texturas, pedaços de imagens e com os respingos de sangue nos trechos em que aparece o tecido imerso em substância líquida. Primeiro, é feito uma combinação entre esse plano e o da carcaça de crocodilo. Posteriormente, a imagem da boca soltando fumaça é que é dissolvida nesses planos.

Recorte e colagem X

Cores e formas ousadas

Mistura de paletas amarelo-esverdeadas, de aspecto pernicioso, com nostálgicos tons quentes, em alto contraste, típicos da estética vintage; jogo de luz e sombra; P&B; uso de manchas coloridas e luminosas sobre as imagens; bordas escurecidas; imagens azuladas;

imagens vermelhas; mistura de luzes verdes e vermelhas em quadro; diferentes níveis de exposição.

Experimentações tipográficas

Mistura de diferentes fontes tipográficas; fontes de aspecto irregular e feito à mão; alinhamentos e

diagramações variadas, com blocos textuais assumindo diferentes formas; aplicação de transições variadas nas entradas e saídas dos créditos.

Inspiração em movimentos artísticos modernos, como o

surrealismo, a pop art e o cubismo

Aparentemente, apenas indireta. Por meio dos curtas e animações experimentais e do cinema de vanguarda.

Humor e irreverência

Há uma espécie de humor ácido na sequência como um todo: no fálico trecho do ataque da cobra; entre os planos 19 a 29, com a ironização da inocência das crianças e do homem que se balançava simpaticamente na cadeira; e nas inúmeras críticas e sátiras ao fanatismo religioso, seja

a partir de sua inserção entre imagens de cunho sexual, seja a partir do aspecto grotesco conferido a essas imagens.

Fonte: produção própria da autora desta monografia, feita a partir da análise comparativa de dados da Tabela 1 com dados coletados a partir da decomposição plano a plano da sequência de abertura de True Blood.

4.2.3.3 Quanto às regras de corte de Walter Murch

Como visto no terceiro capítulo dessa monografia, para Murch, o corte ideal deve orientar-se simultaneamente por seis critérios. Caso isso não seja possível, e se faça necessário sacrificar algum, a escolha de quais priorizar deve dar-se de acordo com a seguinte ordem: 1) emoção; 2) enredo; 3) ritmo; 4) alvo de imagem; 5) plano bidimensional da tela; e 6) espaço tridimensional da ação.

No caso da sequência de abertura em questão – e de tantas outras – a ausência de narrativa faz com que o critério do enredo não tenha a importância que lhe foi dada por Murch, visto que não há a necessidade de garantir a progressão de trama alguma. O objetivo da sequência é pegar o amálgama de referências à narrativa da série e montá-las de modo que crie uma atmosfera compatível com a da obra e desperte, no espectador, sentimentos que o predisponham assisti-la, atuando como uma espécie de ferramenta publicitária da obra e, ao mesmo tempo, seu prólogo. Sendo, no entanto, um prólogo que não tem a intenção de adiantar eventos do enredo, apenas oferecer pistas – que abrem margem para múltiplas interpretações – sobre ele. Por conta desses objetivos, emoção e ritmo tornam-se os principais – e constantemente os únicos – critérios orientadores no processo de edição da abertura.

Contudo, apesar de não haver nenhuma história sendo contada, existe uma lógica na sequência para além da escolha de planos aleatórios que despertem emoções e valorizem o ritmo da trilha. Como vimos anteriormente, a primeira parte da sequência é composta por cenas diurnas; há um pôr-do-sol e então as cenas noturnas tornam-se maioria, dividindo espaço apenas

com imagens diurnas de teor mórbido ou incômodo. Ainda assim, tal estrutura não chega a configurar-se em uma narrativa.

A emoção e o ritmo, por sua vez, são princípios orientadores que caminham lado a lado na abertura. A primeira parte da sequência é majoritariamente composta por planos de maior duração e conjuntos de planos compostos por paletas semelhantes (esverdeados, vintage e dessaturados e, depois, com maior saturação e tons quentes), fator que ameniza o grau de dissonância entre os planos e, consequentemente, a intensidade do ritmo. Ao mesmo tempo que esses elementos contribuem para gerar uma sensação de quietude interiorana, mostram-se também de acordo tanto com o ritmo da música – que se inicia mais suave – quanto com o ritmo das imagens, que possuem, em geral, movimentos de câmera mais significativos e menos movimentos internos, conferindo-lhes um ar contemplativo. Dessa forma, o ritmo contribui com a emoção, e a emoção, com o ritmo.

Do mesmo modo, os planos mais destoantes dessa parte sequência (a cena escura dos corpos nus e as imagens em P&B) possuem paletas de cores que rompem com a continuidade, tornam-se menores em duração e, quando não, são compostos por mais de um jump cut em seu interior. Assim como esses adicionam rapidez, contraste visual e dinamismo à sequência, contribuindo para a intensificação do ritmo, indicam também – por conta de seus conteúdos – que a cidade não é tão plácida quanto parece.

A partir do momento que esses planos dissonantes aparecem na abertura, vão tornando-se, aos poucos, cada vez mais frequentes, mais curtos e mais contrastantes com os quadros vizinhos. Imagens azul-escuras, imagens vermelhas e o jogo de luz e sombra da sequência dos corpos são intercalados ao longo de toda a segunda parte. Como se o ritmo já não fosse fragmentado o suficiente por conta dessa interpolação, temos ainda algumas imagens de aspecto envelhecido e outras na natureza, além de muitos grafismos e imagens distorcidas de um ou dois frames de duração. Como não só as interferências gráficas e visuais, mas também a maioria dos planos passam a permanecer visíveis por apenas alguns frames, também os movimentos de câmera se tornam mais discretos e os dentro do quadro tornam-se maiores. Danças, pernas, brigas, pessoas que se debatem, puxadas de cabelo, fumaças e até vermes consumindo restos mortais movimentam-se em sincronia com o instrumental da trilha e a interpretação do cantor, auxiliados por ferramentas como jump cuts, câmeras lentas e timelapse, ora tornando os movimentos bruscos e até grotescos, ora conferindo agradabilidade estética ao plano. Pode-se dizer então que, enquanto os cortes tornam-se mais bruscos e o ritmo mais agressivo, veloz e fragmentado, também a força das cores e movimentos dentro de quadro tornam-se maiores, tal qual o ímpeto e a hostilidade de seus conteúdos também.

Dessa forma, enquanto na teoria de Walter Murch, a emoção sozinha valia mais que a soma de todos os outros critérios, na abertura de True Blood, emoção e ritmo não só exercem posição de igualdade, mas estão intimamente relacionados. Possivelmente, para muitos, poderia se afirmar que o ritmo é o elemento de maior protagonismo na sequência. Isso porque a cadência da edição e do fluxo imagético em correspondência com a trilha sonora é muito clara: cortes secos, dissoluções cruzadas, jump cuts, câmeras lentas, acelerações, reverse speed, sequências de planos dissonantes de um único frame e grafismos são precisamente sincronizados com cordas, sons percussivos, solos de guitarra, entre outros elementos. Já as emoções são apenas sugeridas pelos diversos estímulos nos planos a um nível subconsciente.

O alvo de imagem, por sua vez, não parece ter sido uma grande preocupação dentro da sequência. Em alguns momentos, ele é mais ou menos seguido, como nos dois planos iniciais – em que não só o foco de atenção se concentrava na parte inferior do quadro, mas também o movimento continuava na mesma direção; em match cuts; e nos momentos em que os planos consecutivos eram centralizados. No entanto, há muitas variações de enquadramento, objetos descentralizados – e que eventualmente são sucedidos por objetos enquadrados em posição oposta – e planos sucessivos com travellings em direções conflitantes. Isso faz pensar que o alvo de imagem, a continuidade do movimento e a não confusão do espectador não se constituíram em preocupações limitadoras, mas foram utilizados como ferramentas a favor do ritmo.

Quanto ao plano bidimensional da tela e ao espaço tridimensional da ação, é difícil analisar itens relativos à continuidade dos elementos internos ao quadro quando a maioria dos planos se passam em ambientes completamente distintos, possuem enquadramentos diversos, movimentos de câmera variados e focos de atenção comumente distintos também. Apesar disso, não parece haver mudanças de enquadramento maiores que 180º consecutivas, a julgar pelos ângulos dos quais foram filmados os objetos em foco. Ademais, nas sequências de plano que se passam no mesmo local – como nas imagens de arquivo da Guerra Civil, na imagem em P&B da criança com vestes da Ku Klux Klan e na sessão de exorcismo na igreja – ambos os critérios são respeitados.

4.2.3.4 Quanto aos métodos de montagem de Eisenstein

Analisando a edição da abertura de True Blood pela perspectiva dos métodos de montagem de Eisenstein, parecem predominar as montagens rítmica, tonal e harmônica. No caso da primeira, o principal item levado em consideração é o movimento dentro de quadro e, de forma análoga, o aumento da tensão é criado também a partir das modificações no ritmo do movimento interno ao quadro. De certa forma, ainda que o objeto ou ambiente filmado esteja estático, o movimento da câmera influi igualmente no ritmo do plano, a partir da tensão gerada pelo deslocamento e pela mudança de perspectiva.

Levando isso em consideração, podemos dizer que, na abertura analisada, não há um momento em que não se faça uso de uma montagem rítmica. Isso porque todos os planos – com exceção dos que possuem um ou dois frames de duração – possuem algum tipo de movimentação, seja dentro de quadro ou partir do deslocamento da câmera, e os cortes não só levam em consideração esses movimentos e os sincronizam com a trilha, como também os manipulam para acelerar ou reduzir o ritmo e aumentar ou diminuir a tensão. Desse modo, elementos como o jump cut, a câmera lenta, as acelerações e timelapses e o efeito reverse speed são utilizados para definir se o movimento será forte ou delicado, veloz ou lento, súbito ou

Levando isso em consideração, podemos dizer que, na abertura analisada, não há um momento em que não se faça uso de uma montagem rítmica. Isso porque todos os planos – com exceção dos que possuem um ou dois frames de duração – possuem algum tipo de movimentação, seja dentro de quadro ou partir do deslocamento da câmera, e os cortes não só levam em consideração esses movimentos e os sincronizam com a trilha, como também os manipulam para acelerar ou reduzir o ritmo e aumentar ou diminuir a tensão. Desse modo, elementos como o jump cut, a câmera lenta, as acelerações e timelapses e o efeito reverse speed são utilizados para definir se o movimento será forte ou delicado, veloz ou lento, súbito ou