O Bandone do Caverá

Esse foi o último livro de Oliveira Silveira, publicado em 2008, curiosamente no mesmo ano em que gravou a música em homenagem ao Centenário de Solano Trintade, obra esta que retoma e expõe a importância que a música teve na vida de Oliveira Silveira, pois faz homenagem ao seu tio Adauto Ferreira, uma das suas referências em termos musicais. Adauto foi segundo o livro, um dos grandes músicos de Rosário do Sul, apresentando-se em bailes e tocando música no cotidiano da Família Ferreira através do bandoneón.

Durante o poemeto, como ele define a homenagem que presta ao tio, Oliveira explora através das quadras a trajetória desse músico nos deixando pistas de como era o contexto musical, social e cultural da região. Ele começa a escrever o livro em 1986 e termina em 2008, ou seja, demorou 22 anos para terminar sua última obra. O poeta publicou outras obras importantes nesse período, como exemplo o Poema Sobre

Palmares (1987); Anotações as margens (1994) e Orixás (1995), é o momento em que

poeta já sabendo de sua possibilidade de deixar o plano terreno e ser chamado para ancestralidade, sabia da necessidade de falar das influencias de suas raízes negras afro- gaúchas e principalmente da música.

Oliveira então termina a obra como forma de contar toda a sua experiência musical e sônica, fruindo motivo poético à musicalidade do tio chamando de poemeto campeiro em quadras. Na primeira quadra já mostra o lugar racial da poesia, atraindo atenção para os músicos negros que tocam bandoneón45_.

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45 _{Segundo o Grove Music Dicionary Bandoneon é acordeão de botão quadrado ou Concertina} desenvolvido na década de 1840 por Heinrich Band de Krefeld, mas semelhante à concertina 'Chemnitz' de C.F. Uhlig, inventado na década anterior. Todos os primeiros modelos eram diatônicos: eles produziam notas diferentes sobre o empurrão e a tração do fole. Em 1921, foi introduzido um modelo cromático que produzia a mesma nota no impulso e no puxão: esse instrumento eclipsou quase totalmente a variedade diatônica. A maioria dos bandoneons tem dois bancos de palhetas e nenhum turno (alterações

de registro). Disponível em

https://www.oxfordmusiconline.com/search?q=bandoneon&searchBtn=Search&isQuickSearch=true acesso em 20 de fevereiro de 2020.

Dedos magros, dedos negros nas teclas do bandoneón

era o Adauto Ferreira, bruxo campeiro do som Mão escura em teclas alvas

baixos brancos de botão música negra da alma

compasso do coração Bandone do seu Adauto Meio alemão, castelhano,

meio Brasil, meio Plata Gauchesco e africano

As melodias campeiras na voz xucra do bandone:

trote largo de rancheira vaneira velha sem nome A vaneira afro-cubana e o samba afro-brasileiro se irmanavam no bandone

do Adauto Costa Ferreira Boleros, rumbas e congas velhos tangos e milongas

essas vozes castelhanas de tambores africanos

Nas quadras expostas Oliveira conecta as experiências latinas e africanas a elementos que apontam para origens do Bandoneón, certamente fruto de sua pesquisa desse instrumento.

As experiências dos músicos negros na tradição campeira do sul, sabemos pouco a respeito, da mesma forma a relação do negro com a música chamada gauchesca ou tradicionalista algo que deve ser importante para historiografia musical da população negra no Rio Grande do Sul. Oliveira Silveira traz mais uma vez a importância histórica ao dizer: quer conhecer-me, conheça a história de minha família e do meu tio. Em um dos versos, ele poetiza isto:

Bandone doce instrumento desde que um dia te vi

enchendo sons bonitos minha vida de guri

Na quadra ele fala de si, de um poeta audiência, é um dos poucos versos em que mostra o valor estético da música que recorda com saudade, algo que o faz lembrar a infância. Na quadra seguinte ele trata do rádio como parte influente à musicalidade do Adauto:

notícia de qualquer parte só no rádio da fazenda, na boca de um mascate, ou de quem vinha da venda

a música que chegava até os ouvidos do adauto

de vereda ele floreava ou já tocava no ato

Aqui fica evidente a habilidade do Adauto como improvisador e com perceptividade musical que lhe atribuía habilidades importantes e que certamente chamavam o interesse dos admiradores ou contratantes dos shows musicais. Em um dos poemas, apresenta-nos os trânsitos de Adauto por espaços em que havia prospectores da região:

deixava a Dona Calistra e ia ganhar uns cobre em baile de gente rica de negro ou de branco pobre

Sua música era trabalho entre o povo da região era uma estrada de atalho riscando traço- de- união.

No verso seguinte fala de sua família e a relação com a música, em especial sua mãe, a qual associa a musicalidade africana.

Adauto, irmão de Adelayde, Eduardo e Mariazinha. Mano também de Anair e tio de muitos sobrinhos.

Assim como há tanta coisa que se passa de pai pra filho

a música ali era quase que nem um mal de família.

Precioso bem de família esse gosto musical. dom que de certo já vinha do tempo antigo ancestral.

Anair teve uma gaita de oito baixo, voz trocada,

fininho na parte alto, grosso no pé do teclado.

Podemos constatar aqui que sua mãe Anair merece atenção como instrumentista que participa e passa conhecimentos musicais. Ele traz incorporado à poesia de Adauto uma coletividade de mulheres negras. Além do mais exemplifica temas que foram recorrentes a sua biografia de militante negro, vê a agência das mulheres negras, e não deixa de registrar àquelas da sua família. O olhar para os músicos negros é evidente nos versos de Oliveira, dando préstimo ao trabalho realizado por eles na história de Rosário do Sul:

Caverá recanto bruto de musical aconchego nesse Rosário reduto de tanto músico negro. Tinha o ronco do seu Justo

numa gaita de botão. Vaneira, polquinha xucra

do mulato Conceição O Ladi espicha o beiço

a gaita dava sina. E lá no povo a presença do grande Jota Amaral.

o Adauto e o Birico Se amadrinhando nos foles

era um mate de erva rica sorvido de gole em gole

esses e outros por aí, som da negrada no ar.

Dava gosto de se ouvir e dava no que pensar.

As lembranças puerícias de Oliveira revelam mais uma vez a centralidade da música e o impacto que esta teve na vida e na sua poesia. Díspar de outros poetas que buscavam a via da poesia e da dramaturgia, Oliveira sempre andou muito próximo da música, por toda a experiência musical da Família dos Ferreira, os quais procura ressaltar em seu último trabalho que também não era algo exclusivo de sua família, mas dos negros que moravam na região de Rosário. Remete-nos ainda a algo importante na história da experiência negra e africana, que é a música em funerais. Kofi Agawu, em sua pesquisa com Akpafu, em Gana, exibe a importância filosófica da morte de duas maneiras:

Primeiro, marca a conclusão do ciclo terrestre da existência, circuncisão do nascimento, puberdade, casamento e morte. Segundo, abre a porta para um reino espiritual superior, no qual o falecido, como ancestral, ocupa seu lugar ao lado dos deuses menores e do Ser Supremo, nos alcances mais altos da hierarquia da existência. Assim como os ritos que acompanham o nascimento, a puberdade e o casamento são realizados na música e através dela, a morte ocasiona algumas das formas mais distintas de expressão musical entre os Akpafu (AGAWU, 1988, p. 75)46_.

São inúmeros os relatos de pessoas negras que quando morrem deixam como pedido que seja tocada música em seu enterro47_{, e ao que parece isso era uma}

prática habitual do Adauto Ferreira. A quadra apresenta:

Quando tocava em enterro por desejo do finado abençoava o cemitério com as lágrimas do teclado. Seu toque era paz de espírito

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46 _{Do original: First, it marks the completion of the earthly cycle of existence, birth-circumcision-puberty-} marriage-death. Second, it opens the door to a higher, spiritual realm in which the deceased, as an ancestor, takes his place alongside the lesser gods and the Supreme Being in the higher reaches of the hierarchy of existence. Just as the rites accom- panying birth, puberty, and marriage are performed in and through music, so death occasions some of the most distinctive forms of musical expression among the Akpafum

47 _{Video 3 - O funeral do músico Giba-Giba foi repleto de música, som dos tambores de sopapo e canções} que fizeram parte da sua vida (há vídeo disponível em https://www.youtube.com/watch?v=NRNm- E6NW3o, onde é possível assistir o velório dele). Mestre Borel e Pedro Homero, segundo relato de Cassio Tambor, também tiveram homenagens musicais como forma de conduzi-los ao caminho da ancestralidade.

em casa mal- assombrada e na noite mal dormida

alívio de alma penada.

O objeto musical, o teclado ou botões cria vida, agência na poesia de Oliveira, pois ele chora, enfeitiça, mata, transmite paz, alivio e é racializado em suas teclas brancas, é como uma pessoa na visão do poeta, um companheiro do Adauto. Kululuka (2013, p. 145) aponta o quanto o instrumento, no caso o tambor, pode resultar em um ser cultural, dotado de voz, linguagem e palavra. Neste caso, pelo poeta Oliveira Silveira o Bandone é central na poesia, ele é africanizado pelos dedos negros, apropriado, e o fio condutor desse último trabalho de Oliveira Silveira. Um instrumento que chega em Rosário do Sul, certamente em razão do fluxo migratório do instrumento e que tornou-se central para o Tango:

O processo explosivo na consolidação do espaço semiótico do tango a partir da introdução do bandoneón no sistema de signos da música consiste na imprevisibilidade de sua chegada, não fazendo parte de um conjunto de possibilidades que se encontravam disponíveis naquele momento e lugar. Estrangeiro na comunicação e ao sistema cultural que já se encontrava em formação, o bandoneón irá surpreendentemente estruturar esse espaço, tornando-o próprio, não simplesmente porque veio de fora – posto que, a rigor, todos os demais instrumentos que configuraram o tango também o vieram –, mas porque soube interagir com os demais elementos e consolidar um núcleo próprio, impondo seus traços distintivos. O caráter explosivo e a condição de estrangeiro do bandoneón também são notáveis pelo efeito inverso que inicialmente causa em sua passagem de um meio a outro, ou seja, em sua negação como um elemento estranho às características que o tango já assumira na virada do século XIX para o XX (LOPES, 2015, p. 260).

Ao que parece esse mesmo processo apareceu em Rosário do Sul, onde o instrumento foi adaptado aos interesses locais daquela região em que Oliveira Silveira e a família dos Ferreira nasceram. Em suas últimas quadras que compõe o livro, ele mostra também a relação entre o Bandone e o tambor através de Adauto, Birico e Biato.

E na música ainda fica um pouco do negro Adauto

na cordiona do Birico e no tambor do Biato.

E termina lembrando certamente como um dos apreciadores do trabalho do seu tio ao colocar nos versos a posição da audiência:

e quem te apreciava, adauto, nos bailes do caverá

vai sempre sentir tua falta do teu bandone lá e cá. Num galpão ou grande sala

miles de watts de som pode ser bom esse baile mas falta o teu bandoneón.

A última palavra do verso é bandoneón fechando o trabalho do poeta. O bandone ou bandoneón foi instrumento que Oliveira utiliza como fluxo em direção à suas lembranças para construir o poemeto e precisa dele para ajudá-lo na memória da sonicidade musical negra de seu tio em recordar acontecimentos, pessoas e objetos para elaborar seu trabalho poético. Sem o instrumento, a poesia em sua grandiosidade não existiria e não revelaria a centralidade da música na vida, no pensamento e na obra de Oliveira Silveira, ele sabia o valor que a música negra produzida em Rosário tinha como experiência da afrodiásporanegra e, inscrever seu tio na historiografia dos músicos bandoneonistas é o objetivo do poeta.

Oliveira semanas antes de falecer, em uma carta à família fala das coisas do interior e também do bandoneon antes de ser chamado para ancestralidade em 1 de janeiro de 2009, aos 68 anos, deixando um legado sem igual na cultura negra do Rio Grande do Sul e no movimento negro nacional e internacional.

3.2 O 20 de Novembro

O livro Educação e ações afirmativas: entre a injustiça simbólica e a

injustiça econômica publicado em novembro de 2003, organizado pela professora

Petronilha Beatriz Gonçalves e Silva, e Valter Roberto Silvério com a participação de Oliveira da Silveira, Andréa Lopes da Costa Vieira, Hédio Silva Júnior, Kabengele Munanga, Wilson Roberto de Mattos, Henrique Cunha Júnior, José Jorge de Carvalho, Antônio Sérgio Alfredo Guimarães, Nilma Lino Gomes e Rachel de Oliveira dão um panorama sobre a importância das ações afirmativas, o 20 de novembro, o papel da educação no enfrentamento ao racismo, ações afirmativas na pós-graduação, quilombos, juventude negra, logo no final do primeiro ano da gestão do presidente Luís Inácio Lula da Silva.

O artigo Vinte de Novembro: história e conteúdo, que compõe a coletânea escrita por Oliveira Silveira, traz a trajetória do Associativismo negro, e também, um aspecto muito importante apontado em conversa informal que tive com a professora Petronilha em Osório, quanto fui convidado pelo professor e doutor em antropologia Yosvaldyr Bittecourt Jr para conhecer o Macambique de Osório, que, aliás, Oliveira Silveira era um grande admirador. Ela afirmou que o texto foi escrito visto que o historiador Décio Freitas em querer reivindicar como parte da ideia do 20 de novembro, o dia da Consciência Negra.

Petronilha, então pede que Oliveira deixe um registro histórico tratando do assunto, o qual faz de forma detalhada como se deu todo o processo. Inicia apontando que o grupo Palmares começou a discussão do tema em 1971, e que quando acontece a fundação do Movimento Negro Unificado Contra à Discriminação Racial (1978), já haviam produzido farto material publicado em jornais e revistas. Oliveira detalha as fontes de onde emanava inspiração e as pessoas envolvidas no trabalho e o legado intelectual do qual fazia parte:

Foram quatro os participantes da primeira reunião, iniciadores da agremiação ainda sem nome: Antônio Carlos Cortes, Ilmo. da Silva, Oliveira Silveira e Vilmar Nunes. Um quinto, de nome Luiz Paulo, assistiu, mas não quis fazer parte do trabalho. A ideia era um grupo cultural com espaço para estudos e para as artes, notadamente literatura e teatro. Afinal estavam bem presentes e atuantes os exemplos do Teatro Experimental do Negro (TEM), a militância de Abdias do Nascimento, os exemplos do poeta Solano Trindade e do Teatro Popular Brasileiro. Era preciso conhecer mais a história, debater as questões raciais, sociais. Vinham do exterior instigações como capitalismo versus socialismo, negritude, independências africanas e movimentos negros estadunidenses. A reunião foi por volta de 20/7/1971 (SILVEIRA, 2003,p.25)..

Aqui a cultura ganha destaque e as várias experiências artísticas se consistiam em fundamentais, cada um do grupo trazia uma experiência histórica com a cultura. Antonio Carlos Côrtes, único representante vivo do grupo Palmares, é escritor, colunista, radialista, advogado e foi presidente do Conselho Estadual de Cultura do Rio Grande do Sul, em entrevista ao programa Músicas do Mundo Etnomusicologia na Rádio da Universidade cita a Escola de Samba Carioca Estação Primeira de Mangueira com um trecho do samba enredo interpretado por Jamelão no centenário da abolição para tratar da discussão sobre o dia 13 de maio:

[...] me intrigava muito o treze de maio, onde fazia um loas a Princesa Isabel, e tal, mas não caia bem aquilo ali, eu fui sendo rato de biblioteca, e descobri na biblioteca pública do estado o livro do Edson Carneiro, Quilombo de Palmares, e ai eu conheci Zumbi dos Palmares, e nós tínhamos ali universitários, Orlindo Silva, Osmar Nunes, Oliveira Silveira, e eu fazendo curso de direito aqui na UFRGS, praticamente foi quase que unânime a criação do Grupo Palmares, eu disse o seguinte pro pessoal, vamos dizer não ao treze de maio, que era composta tão somente de dois artigos. Artigo primeiro, fica abolida a escravidão no Brasil, artigo segundo revogam-se as disposições em contrário. Não tinha um dispositivo, uma justificativa, nada, o negro foi colocado livre no papel, mas continuou como diz o samba da Mangueira lá de 1988 continuou escravizado nas favelas, então não tinha nenhum discurso histórico nisso, conseguimos então, como não tínhamos informação, data de nascimento de Zumbi, depois de muita luta resolvemos então com base naquele livro, buscar registrar com força a data da morte de Zumbi dos Palmares, 20 de novembro de 1695 na Serra da Barriga, lá hoje é Pernanbuco na época era Alagoas (PROGRAMA MÚSICAS DO MUNDO, Antônio Carlos Côrtes, 02 fev. 2019)

E o samba citado narra discussão que o grupo trouxe para narrativa que questionava o dia 13 de maio:

O negro samba, o negro joga a capoeira48

ele é o rei na verde-rosa da mangueira Será... Que já raiou a liberdade

Ou se foi tudo ilusão Será...

Que a lei áurea tão sonhada Há tanto tempo assinada Não foi o fim da escravidão Hoje dentro da realidade Onde está a liberdade Onde está que ninguém viu Moço

Não se esqueça que o negro também construiu As riquezas do nosso Brasil

Pergunte ao criador

Quem pintou esta aquarela Livre do açoite da senzala Preso na miséria da favela Sonhei...

Que Zumbi dos Palmares voltou A tristeza do negro acabou Foi uma nova redenção

Senhor... eis a luta do bem contra o mal... contra o mal que tanto sangue derramou contra o preconceito racial

_______________________ 48 _{Faixa 7}

O samba-enredo de autoria de Alvinho, Hélio Turco e Jurandir traz a importância de Palmares como voz dos negros no Brasil, contrapondo-se à historiografia oficial. Naquele momento fazia alguns anos que o grupo tinha debatido no Rio Grande do Sul o tema, que passou a ser uma bandeira nacional. Além de citar o samba, Côrtes aponta um episódio interessante que, ele entre outros eram estudantes universitários na UFRGS.

Côrtes já sabe que foram os primeiros a reivindicar o 20 de novembro antes do apelo nacional que teve em 1979, com a fundação do MNU, e também no Centenário da Abolição, a Mangueira e outras escolas lembravam a data, mas a verde rosa a trata de forma crítica, diferente do Samba campeão daquele ano que proclama justamente o contrário daquilo que a Mangueira49 _{apontava e que conquistou o segundo lugar. A}

grande campeã foi a escola de samba Vila Isabel com a música Kizomba, Festa da Raça que se tornou um dos grandes sambas enredos do carnaval do Rio de Janeiro e do Brasil.

Mas foi em 20 de novembro de 1971 que a história do negro começa a mudar e terá impacto, décadas depois, tornando parte do calendário escolar, com data resultando feriado em alguns estados e municípios. Admiravelmente em Porto Alegre não, local em que o grupo Palmares faz o primeiro ato oficial em meio à ditadura militar. Oliveira explica isso:

A homenagem a Palmares ocorreu no dia 20 de novembro de 1971, um sábado à noite, no Clube Náutico Marcílio Dias, sociedade negra sita à Avenida Praia de Belas nº 2300, bairro Menino Deus, em Porto Alegre. O Marcílio, fundado em 4/7/1949, foi um importante espaço físico, social e cultural perdido nos anos 80. Público reduzido, conforme o esperado, mas considerado satisfatório. "Zumbi, a homenagem dos negros do teatro" foi o título da Folha da Tarde para a nota publicada dia 17. E nessa época de ditadura, em que os militares eram chamados de "gorilas", o teatro era muito visado. O grupo foi chamado à sede da Polícia Federal para, através de um de seus integrantes, apresentar a programação do ato e obter liberação da Censura no dia 18 (SILVEIRA, 2003, p. 28).

Oliveira é bem detalhista no artigo e aponta a agência do grupo Palmares na história da luta política negra, sem mediação de outros intelectuais não negros, busca provar através de dados históricos registrados em jornais a data da morte de Zumbi _______________________

49 _{Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Resultados_do_Carnaval_do_Rio_de_Janeiro_em_1988} acesso em19/01/2020.

como marco de luta e referência negra no sul do Brasil nisso todos os ativistas negros do Sul tinham conhecimento, porém era necessário tornar público o fato para que outros grupos não reivindicassem o que não foram eles que criaram. É essa possibilidade de