Pra Solano Trindade

Consciente da centralidade da poética e da música na libertação do negro no Rio Grande do Sul, Oliveira Silveira foi percebendo que necessitava produzir uma literatura de enfrentamento e isso passava por revelar outra história do Rio Grande do Sul. Nesta esteira, a percussão, o ritmo e aquilo que foi determinado como parte da experiência negra, vão aos poucos ressignificando e incorporando novos elementos em meio a uma cidade cada vez mais impactada pelo crescimento desordenado e pela constituição de novos territórios negros fora da região central da cidade, resultado do processo de gentrificação34_{, levados à ocupação de novos territórios ao longo da história}

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34 _{Termo cunhado pela socióloga marxista britânica Ruth Glass na década de 50 para referir-se ao} processo de recuperação de áreas residenciais decadentes, tradicionalmente ocupada pelas classes trabalhadora de baixa renda e a substituição dos antigos moradores por outros de camadas sociais de renda mais elevada (SANTOS, 2008, p. 13). Sua dissertação o projeto Renascença: Um caso de

do Rio Grande do Sul e que Oliveira tenta abordar de várias maneiras como músico- poeta.

A música para Solano Trindade, gravada em 2008 de forma independente pelo autor, dirigida por Marcos Farias35_{, é uma homenagem ao centenário do poeta}

pernambucano que nasceu em Recife, em 1908 e faleceu em 1974. Nela Oliveira apresenta uma de suas principais referências em matéria de literatura. Poeta, assim como Oliveira, ele foi ator, cineasta, pintor e trabalhou com dança e teatro. Solano foi diretor do Teatro Experimental do Negro36_{. Segundo o site da Fundação Cultural}

Palmares:

Não foram apenas as artes que ganharam com as contribuições de Solano Trindade. Ainda dentro da esfera da responsabilidade social, o artista contribuiu com a realização de diversos eventos que visavam o combate à desigualdade social e a valorização do negro. Nesse intuito, organizou, na década de 1930, o I e o II Congressos Afro-Brasileiros e fundou, com Barros Mulato e Vicente Lima, a Frente Negra Pernambucana e o Centro Cultural Afro-Brasileiro; na década seguinte, criou o Grupo de Arte Popular e o Comitê Democrático Afro-Brasileiro, além de lançar o Teatro Experimental do Negro, o Teatro Folclórico Brasileiro (com Haroldo Costa) e a Orquestra Afro-Brasileira (com Paulo Ramalho); já na década de 1950 fundou, com Edson Carneiro, o Teatro Popular Brasileiro e criou o grupo de dança Brasiliana, que bateu recorde de apresentações no exterior (TRINDADE, 2008).

Podemos perceber que Solano Trindade teve um envolvimento muito forte com as artes e com a música e Oliveira tentou seguir os passos dele aqui no Sul. Buscava dar continuidade às ações dele em nível local, procurava criar grupos como Semba, atuar em espaços em que a comunidade negra estava como escolas de Samba e construir uma poética em favor da negritude.

Pra Solano Trindade, gravada meses antes de Oliveira Silveira ser chamado

para a ancestralidade teve a participação de sua filha Naiara Silveira, mostra um poeta que lidava com a música, e em especial com o samba de uma maneira afetuosa como ______________________________

sabemos que esse projeto não se deu apenas pela valorização do espaço e de seu valor em mercadoria, mas também como forma de racialização do espaço, substituindo negros de maioria de baixa renda, por brancos de classe média e alta.

35 _{Marcos Farias é produtor reconhecido de samba no Rio Grande do Sul, ele que fez produções do Grupo} Senzala entre outros, em 2019 lançou uma produção chamada música negra contemporânea, nos quais reúne vários artistas negros, entre eles grupo Afroentes, Glau Barros, entre outros. O projeto teve a produção de Hilton Machado (Melô) que foi meu professor no projeto descentralização da cultura na segunda metade da década de 90 e também participante do grupo Palmares.

parte de seu passado individual e também coletivo. O que para mim era uma surpresa, mas que para pessoas que conviveram com Oliveira sabiam da relação que tinha muito forte com a música. E ele tenta nos mostrar isso. Naiara levou o CD com a música e pudemos ouvir a voz de Oliveira.

É pra Solano trindade37

Pernanbuco em cidades do sul Cidade do sul

Porto Alegre, Pelotas, Belo Horizonte, São Paulo e no Imbú E no Imbú

Rio de janeiro, Duque de Caxias Andou pelo mundo Ururu Mundo ururu

Levando o Brasil da poesia De jogo e lundu

Jongo e lundu

Teatro do povo congada Capoeira, samba e maracatu Maracatu

Ah solono poeta da cor Amou o povo Trindade feliz Trindade feliz

Sabe mano, negro novo De leite, ovo e aprendiz Aprendiz

Ilha negra escolhe com graça Orgulho de raça e raiz Raça e raiz

E o trem que chega repete teu nome Tem gente com fome no meu país Tem gente com fome no meu país Tem gente com fome no meu país.

A música de Oliveira nos conduz a percorrer a trajetória de Solano Trindade, uma das principais referências do poeta, além disso, é um samba, ele poderia _______________________

ter escolhido qualquer outro, mas mostra com qual linguagem musical era mais familiarizado, percorrendo vários movimentos sociais e culturais negros durante a música para situar o ouvinte do seu samba sobre a importância do homenageado. É no refrão que Oliveira nos deixa uma preocupação sua e de Solano Trindade ao cantar “tem gente com fome no meu país”, ele sabia bem pra quem esse verso era destinado, certamente à população negra e pobre brasileira.

Ao utilizar este gênero e movimento cultural musical, leva-nos a reflexão sobre a realidade brasileira e da importância de Solano Trindade na história da luta política negra por igualdade. Quando ouvimos essa música é como se ele dissesse: Leiam Solano de Trindade antes de me ler. Essa é uma das pistas que Oliveira nos deixa e, nos quais toda uma geração é parte de um legado cultural de agência do negro no Brasil, tendo a cultura como um meio para ação política.

Em relação à experiência com Oliveira Silveira como músico-poeta, Jorge Fróes, integrante da Associação Negra de Cultura, professor de literatura, poeta e escritor, mostra o quanto a poesia de Oliveira é de fácil musicalidade, comentou isso em entrevista ao programa Músicas do Mundo Etnomusicologia na Rádio da Universidade em 2018.

[...] eu as vezes converso com Vladimir Rodrigues do Afroentes, ele fala da sonoridade e de como consegue construir e por a música em cima das letras e dos poemas do Oliveira.O Oliveira é privilegiado nisso, na questão de sei lá de lidar com música, de construir, de tocar gaita. Eu me lembro que as vezes eu ia até a casa dele, ele pegava gaita e tocava, ele pegava um bongo e tocava, um atabaque e tocava, então isso tá muito presente na obra dele. Eu poderia pegar aqui um poema dele e mostrar para perceberem a sonoridade. O Oliveira produziu um livro que tá dentro da ontologia Poema Sobre Palmares, algumas pessoas ligadas ao Sopapo, da Associação Negra de Cultura tão produzindo cd, onde o poema tá sendo dito, recitado, há trechos por exemplo que o Vladimir musicou. Eu não vou ousar aqui cantar determinado trecho mas, quando o Oliveira fez o poema, eu não acredito que ele estivesse pensando em musicar, o Vladimir que viu isso aqui, mas isso pode caber em praticamente em toda a obra do oliveira, vai sai mais ou menos assim (PROGRAMA MÚSICAS DO MUNDO, Jorge Fróes, out, 2018). muleke, pescava e caçada nos matos e riachos de palmares38

moleke brincava livre, na liberdade alerta de palmares, molekada brincava e era gente,

molekada brincava e era gente

_______________________ 38 _{Faixa 5}

É so um fragmento, é a letra aqui do poema, e que o Vladimir pegou isso aqui e musicou, talvez a gente pudesse pegar outros trechos do livro do poema de Palmares ou de qualquer, ou do poema do Oliveira e achar e encontrar um sequencia aqui oh (PROGRAMA MÚSICAS DO MUNDo, Jorge Fróes, out, 2018). e se dançava porque os livres tem direito a dançar,

e se cantava, porque os livres tem prazer em cantar, folga nego folga, branco não vem cá

e se vier, pau a de levar

Esse finalzinho é trecho de dominio público, o Oliveira colocou dentro do poema, dentro da obra há mais obra (PROGRAMA MÚSICAS DO MUNDO, Jorge Fróes out, 2018).

As duas canções mostram a facilidade que as poesias e poemas tinham para se tornarem música, isso nos dá pista da centralidade da música na vida de Oliveira Silveira. A poesia Cabelos que negros foi musicado pelo rapper MC Raggamano Koyah

Meu Cabelo em Paz39 _{postada no Youtube em 2016, quando utiliza dos versos do poeta}

para produzir sua criação audiovisual. No clipe aparecem pessoas negras, homens e mulheres que participam de diferentes movimentos sociais, entre elas Naiara Silveira, Elias Silveira Lacerda e Thalis Silveira dos Santos. O clipe se passa em uma barbearia40_.

Os versos abaixo fazem parte da música do rapper que estão presentes no poema de Oliveira Silveira intitulado Cabelos que Negros:

Cabelo carapinha41_,

engruvinhado, de molinha, que sem monotonia de lisura mostra-esconde a surpresa de mil espertas espirais,

cabelo puro que dizem que é duro, cabelo belo que eu não corto à zero, não nego, não anulo, assumo, assino pixaim,

cabelo bom que dizem que é ruim e que normal ao natural

fica bem em mim, fica até o fim porque eu quero, porque eu gosto, porque sim, porque eu sou pessoa negra e vou

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39 _{Música disponível em https://www.youtube.com/watch?v=Xf10VpaTH0g acesso em 20/12/2019.} 40 _{Vídeo 2}

ser mais eu, mais neguim e ser mais ser

assim.

O poema serviu de inspiração para o rapper criar outros versos, aprofundar por dentre a música as sugestões de Oliveira Silveira, além disso, traz toda a experiência performativa para o clipe e utiliza tópicos presentes na poesia para construir a música, usando sampler de rap.

Tricia Rose42 _{(1994), estudiosa negra afro-americana, mostra a importância}

social do hip-hop no contexto estadunense para a juventude negra daquele país. Apresenta em seu livro Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America (Music/Culture), o contexto do Bronx como gueto, ou seja, local situado às

margens da sociedade americana, onde essa produção musical acontece. O Hip-hop como uma das práticas musicais da diáspora negra, segundo ela, dá continuidade às tradições africanas e que essa juventude negra se apropriou dos meios tecnológicos para produzir esse tipo de música, assim como a indústria cultural foi se adaptando aos diferentes elementos que constituem a linguagem do hip-hop tais como o graffit, Break, MC e o DJ. Para ela:

A familiaridade codificada dos ritmos e ganchos que fazem o rap de outras músicas negras, especialmente o funk e a soul, carrega consigo o poder da memória coletiva negra. Esses sons são marcadores culturais, e as respostas a eles não são involuntárias, mas de fato densamente e ativamente intertextuais; eles evocam imediatamente a experiência negra coletiva, passado e presente (ROSE, 1994, 138) 43_.

Algo que pode ser relacionado à estética negra jamaicana com uso dos dreads, que o MC Raggamano Koyah usa durante o clipe, bem como, à sonocidade

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42 _{Tricia Rose busca apresentar seu trabalho de campo realizado nos EUA na cidade de Nova York com} grupos de hip-hop e rap. Seu método é etnográfico, realiza entrevista, conversas informais, observações dos shows e eventos de rap, além disso, utiliza-se das letras das músicas dos artistas, bem como seus videos musicais. A linhagem teórica é dos estudos culturais, dialoga com autores como Stuart Hall, Paul Gilroy e Angelas Davis para não perder de vista as questões ideologicas que estruturam a sociedade americana do norte tais como: gênero, raça e relações de poder. Sua tentativa é perceber através do discurso e da ação táticas e estratégias utilizadas pelos jovens para viverem em uma sociedade sexista, machista, violenta e racista, nos quais são principais alvos de controle.

43 _{Do original:The coded familiarity of the rhythms and hooks that rap samples from other black music,} especially funk and soul music, carries with it the power of black collective memory. These sounds are cultural markers, and responses to them are not involuntary at all but in fact densely and actively intertextual; they immediately conjure collective black experience, past and present

musical negra que utiliza como parte dessa tradição cultural negra, o uso das tecnologias de sampler.

Então podemos dizer que o verso de Oliveira Silveira transformado em música inspira o uso de cabelos crespos como parte da resistência. Durante parte da minha vida sentia a necessidade de cabelos raspados foi quando me tornei universitário que passei a assumir os crespos, por uma questão de afirmação. O cabelo é um símbolo de resistência e foi justamente em 2009 quando Oliveira morre, começo a deixar meu cabelo crescer acredito que inspirado pela música que assisti durante a apresentação do Mc Raggamano Koyah em uma atividade do Ponto de Cultura Campo da Tuca. E desde de então, tenho mantido ele crespo vindo a cortar apenas no momento em que fraturei o tornozelo em abril de 2017 e não podia mantê-lo em razão das dificuldades de conseguir cuidá-lo.

Quando assisti ao clipe, lembrei que já tinha escutado aquela música. Ou seja, ela teve um impacto em meu modo de ser, influenciando meu comportamento e auxiliando minha nova construção de identidade. Esse é o efeito que a poesia do Oliveira Silveira exerce, ela transforma, no meu caso foi via música, e em um momento em que as atividades negras no Ponto de Cultura estavam crescendo e que desenvolvi trabalho como oficineiro de música, e produtor musical, entre 2005 à 2012.

A primeira e última vez que vi Oliveira Silveira, foi no Mercado Público de Porto Alegre em um almoço no qual a Associação Comunitária do Campo da Tuca foi convidada. Na época estavam eu, Antonio Matos, Leci Soares Matos e Margarete Moraes, que foi Secretaria da Cultura de Porto Alegre, lembro-me que o Ministro da Cultura, o músico-poeta Gilberto Gil passou em várias mesas para cumprimentar os presentes. Antes deles veio até nós, Oliveira Silveira e cumprimentou Antônio Matos que era seu amigo de militância no MNU (Movimento Negro Unificado) aqui no Sul. Foi naquele encontro que conheci este músico-poeta que influenciou a minha vida e a direção do meu trabalho e, em certa medida, o da minha irmã que levava da universidade pra casa livros dele que eu pegava escondido pra ler.

E entre palavras de Gil que impactaram a minha vida naquele encontro foi quando ele disse que poderiam esperar apenas uma coisa no Ministério da Cultura:

“dedicação”. Quando tive a oportunidade de reencontrá-lo em 2006, na inauguração do Ponto de Cultura, repeti-lhe as palavras de sua primeira visita como Ministro da Cultura. Acredito que ele e Oliveira Silveira tivessem alguma ligação mais íntima durante aqueles anos, pois Oliveira parecia ser um dos organizadores daquele evento ambos dedicaram suas vidas a arte e a cultura brasileira, seus olhares sobre a cultura, assim como a música, foram fatores decisivos nas políticas públicas dos projetos Pontos de Cultura, no caso de Gilberto Gil e Oliveira em suas políticas culturais com os diversos grupos que criou durante sua vida e que influenciaram políticas públicas em Porto Alegre nas gestões do PT na cidade. Nketia nos lembra algo importante em relação aos músicos e seus efeitos nas estruturas sociais:

Embora seja o efeito de tudo isso na música e na produção musical em que o etnomusicologista se concentra, de vez em quando ele também pode olhar para o contrário, uma vez que as influências são recíprocas, principalmente quando ele tem competência no campo cognato ao qual parte de seus dados se referem. Por exemplo, em um estudo da música e da sociedade, o estudioso pode observar não apenas o efeito de fatores sociais na música, mas também o impacto da música na sociedade, comportamento individual, consciência da identidade e assim por diante. Da mesma forma, ao estudar música e política, ele pode observar não apenas o impacto da política na música, mas também como estruturas hierárquicas ou igualitarismo podem ser definidos pelas formas de organização e uso da música (NKETIA, 1990, 88)44_.

Em entrevista ao projeto Mocambo, presente no trabalho de Silva (2014, p. 163-164) no qual a autora faz um estudo etnográfico ouvindo as narrativas dos amigos de Oliveira Silveira, apresenta-nos um relato dele falando de suas relações com a música.

(...) É, eu comecei na Hora Estudantil, que era um programa dos nossos estudantes do grêmio estudantil João Simões Lopes do ginásio estadual de Rosário do Sul, que se chama ginásio Plácido de Castro. Então, nós fomos fazer esse programa e me convidaram pra tocar, eu tocava acordeom, gaita, e depois passei a fazer poemas no programa, e também fui fazendo essa locução comercial entre aspa, e, às vezes, apresentando o programa Chimarreando no Galpão que era apresentado pelo delegado e por outro Rosariense lá. O Jair de Sousa Pinto, o delegado, e Rui Fernandes Barbosa, o nosso conterrâneo. (...) A gaita foi coisa de família, porque a minha mãe _______________________

44 _{Do original: Although it is the effect of all these on music and music making on which the} ethnomusicologist focusses, now and then he may also look at the reverse, since influences are reciprocal, particularly where he has com petence in the cognate field to which part of his data refers. For example, in a study of music and society, the scholar may observe not only the effect of social factors on music, but also the impact of music on society, individual behavior, consciousness of identity, and so forth. Similarly when studying music and politics, he may observe not only the impact of politics on music, but also how hierarchical structures or egalitarianism may be defined by the forms of organization and use of music.

tocava essas gaitas de botão de oito baixos e eu comecei a aprender com ela. Havia tocadores que apareciam por lá, levavam gaita, às vezes, deixavam lá em casa e eu ia treinando. Também tinha a influência de um tio, Adalto Ferreira, que era irmão da minha mãe que era um exímio tocador de bandolim, ou bandeneon, como nós dizíamos lá. Eu tinha uma outra tia que tocava violão: a tia Mariazinha, Maria José, um outro tio, não sei se tocava, nunca vi ele tocando, mas tinha gaita de botão de doze baixos e o filho dele depois o Birico que se chamava Araci era um ótimo tocador de gaita. Começou nessa gaita de botão e depois foi pra gaita apianada como eu também. Depois passei pra gaita piano. Uma gaita, só que tem teclado de piano. Então, a música sempre foi uma coisa muito presente e havia os bailes lá na nossa comunidade.

Como é possível perceber, o músico-poeta já estava inserido em meio extremamente musical, e essa musicalidade influencia certamente a constituição de seus poemas. Além disso, seu contato como apresentador de programa de rádio ou participante mostra o contexto influente da música sobre sua vida. Por essa razão, só conseguimos ver toda essa musicalidade na poesia do Oliveira e entendermos a partir do momento em que contexto de sua formação é revelado. Optar pela poesia como trabalho e não a música, certamente se deu em razão do caráter combatido da poesia dos anos 70 e da emergência de Palmares, no entanto, a música acabou exercendo influência na produção poética, podemos notar sua potência, assim como observadas pela Naiara Silveira, Ronald Augusto e Jorge Fróes, mas precisamos aprofundar e analisar ainda mais essa relação é o que tentamos fazer no capítulo seguinte.

CAPÍTULO 3- O BANDONE DO CAVERÁ, PALMARES E ASSOCIATIVISMO