O que eu poderia admitir como conclusão em uma pesquisa ainda permeada de tantas questões? Prefiro não chamar o que farei agora de conclusão e, ao invés de expor descobertas, proponho retomar algumas das questões levantadas, e relatar o que poderíamos chamar de saldo provisório da pesquisa, diante dos encontros vivenciados neste breve percurso de dois anos. A escrita desta dissertação, muito além de uma tarefa, uma obrigação a ser cumprida com dia e hora marcados, foi um desafio, uma provocação estimulante que me roubou várias horas de sono – não pela responsabilidade de apresentar um trabalho minimamente consistente, devolvendo à academia e seus integrantes o resultado da confiança depositada em meu trabalho –; o sono me fugia diante do movimento de minhas verdades e preconceitos, diante da descoberta de autores e artistas-pesquisadores que me afetavam com suas palavras e fazeres, e diante da empolgação em cada momento de conexão entre conceitos e ação, o que provocava o meu desejo de também fazer, de transformar em arte aquilo que eu estudava (tenho um caderno cheio de anotações de performances, cenas e coreografias imaginadas após as leituras e vivências neste percurso). Escrevo isso para dividir com o leitor o mover que a feitura desta escrita causou-me, mas também para ressaltar que a tentativa de não dissociar teoria e prática, de algum modo, aconteceu neste processo. Embora o extrato desta pesquisa seja apresentado por meio de palavras, em uma dissertação, ressalto que esta aconteceu em cada relação estabelecida, e continua acontecendo.
Ao lançar o título do trabalho que aqui apresento – Presença e(m) relação: A potência de afeto no entre corpos – lanço as questões que o inspiram, dividindo em quatro capítulos os pontos de referência para sua composição.
No primeiro capítulo – Entre presença e experiência tangível – busquei possibilidades de compreensão para alguns termos recorrentes na pesquisa, que são: afeto, experiência, escuta e sentido, e iniciei uma discussão acerca dos efeitos das atribuições de significado em relação à presença tangível. A acepção espinosiana de afeto, que o traz como aquilo que pode aumentar ou diminuir nossa potência de agir (Espinosa,
1992), permitiu uma discussão sobre a possibilidade de se gerar afetos e afecções na experiência artística, observando-o como um dos efeitos/ reflexos da relação presencial. O termo experiência foi abordado inicialmente a partir da teoria de Benjamin (1987), que a percebe na modernidade como vivência – episódica e limitada ao tempo de uma vida, e menos vinculada à história e a um conhecimento tradicional passado de geração a geração. Em Dewey (2010), observo argumentos acerca da experiência na arte como uma acentuação da vitalidade, na interação entre organismo e meio. Tais proposições, vinculadas à teoria de Gumbrecht (2010) que aborda a experiência vivida, não conceitual, mais relacionada à tangibilidade das presenças, impulsionaram-me à tentativa de aproximação com uma experiência sensível, conforme apresentada por Benjamin, e uma experiência possível ao contexto atual da produção artística presencial. Nesta procura, as observações de Bondía (2002) sobre o sujeito da experiência, encaminham a discussão para a necessidade de uma escuta refinada como possibilidade de estabelecimento de relação entre artista/performer e público. O sujeito da experiência insurge então como exemplo desse artista/performer que não quer somente afetar o outro, mas que assume suas possibilidades de mudança a partir dos afetos e afecções emergentes na relação. A escuta, como forma de favorecer esse diálogo, aparece então como abertura, atenção, comprometimento do corpo em favor das relações com o ambiente.
Outras proposições teóricas vinculadas às possibilidades relacionais na arte da presença são observadas em Gumbrecht, diante do questionamento da atribuição de sentido/significado às coisas, em um ato de interpretar o que elas podem dizer, ao invés de se tentar uma aproximação tangível. Tais conexões se situam entre as possíveis definições de significado e sentido, que tem uma distinção mais clara em Deleuze (2007), ao observar o sentido como relação paradoxal que considera o não-senso, e o significado como algo consensual, da ordem do conhecido. Posto isso, o que Gumbrecht defende sobre presença tangível se relaciona com a possibilidade de aproximação das coisas de modo palpável, menos vinculada à interpretação e a deduções sobre o que as coisas e acontecimentos podem significar. Portanto, uma experiência possível às artes presenciais contemporâneas consideraria as relações tangíveis entre corpo e ambiente.
No segundo capítulo – Iminências do corpomente na arte: Pistas para uma genealogia – realizei um breve percurso de investigação sobre o entendimento de corpo e de relação com o público em práticas de encenadores, artistas e pesquisadores das artes da presença, iniciando a discussão por uma abordagem do início do século XX da relação entre artista e espectador, mais direcionada às ações físicas, e aos aspectos sensoriais emergentes nessa relação presencial. Dentre essas possibilidades relacionais entre artista/performer e público, emergiram: a capacidade de se gerar empatia; a capacidade do artista favorecer a relação por meio de um refinamento da escuta; a observação da possibilidade de deslocamentos e acomodações ao artista no ato relacional. Para essa abordagem utilizei referências de De Marinis (2005), Picon-Vallin (2008), Barba e Nicolas Savarese (1995), Fischer-Lichte (2011) e Jaeger (2006), entre outros. Com um olhar voltado aos aspectos sensoriais da relação, o teatro, por exemplo, passa a se desprender da dramaturgia textual, como única possibilidade de composição cênica, para aderir às possibilidades dramatúrgicas da ação dos corpos em relação no aqui-agora, o que faria a conexão com o ambiente, um elemento indispensável ao artista da presença.
A responsabilidade do artista de afetar o público e manter a vitalidade da ação com sua “presença cênica”, ganha alguns questionamentos, pois essa perspectiva quando vinculada à capacidade de se dominar o público, a cena, o espaço, restringe as possibilidades de escuta, ignorando o que pode ocorrer “entre” um corpo em ação na cena/performance, e outro corpo, também em ação na plateia/audiência. Ao levar em conta tais questões, a possibilidade de observar o artista como uma presença que partilha, emerge no refinamento da escuta ao assumir a constante reorganização do esquema corporal sensível que ele é, e ao que ele se dirige. Finalizo então este segundo capítulo apresentando como alternativa a abordagem de uma técnica de construção de presença ao artista, mais como possibilidade de emergência de uma presença-convite, capaz de favorecer o compartilhamento da experiência artística, do que como forma de determinar como ela será.
No terceiro capítulo lancei a questão: Que corpo poderia estar no aqui agora?, e passei a investir em possibilidades de entendimento desse corpo nas artes presenciais contemporâneas. Em favor da abordagem de presença que considera a materialidade dos corpos envolvidos na
experiência relacional, delineei um trajeto perpassando teorias acerca do corpo, e experimentações dessas teorias na vivência de dois processos artísticos. O corpo passa a ser observado como um sistema material de constituição e agenciamento de informações que, na experiência artística, afeta e é afetado. A partir de referências de Bernard (2001) sobre a corporeidade, Meyer (2003, 2009) sobre o corpomente, Damásio (1996, 2004, 2011) e Churchland (2004) sobre a materialidade do corpo, e Gil (2001, 2004) sobre a possibilidade de relação entre corpos sem passar, necessariamente, por uma consciência vígil, a ideia de corpo poroso passou a ser discutida em favor de uma presença menos impositiva, tentando aproximá-la ao ato de abertura que considera transitoriedade da estrutura sensível, o corpo em relação com o ambiente. Nesse impulso de conexões entre leituras e fazeres, e bastante contaminada pelo desejo de não distanciar teoria e prática, optei por apresentar as reverberações de algumas vivências em processos artísticos distintos. Um deles na performance art, com o grupo La Pocha Nostra, outro na dança ao observar e participar de alguns momentos do processo de criação do espetáculo Carta de amor ao inimigo com o grupo Cena 11, além de uma terceira prática que não se identifica com essa distinção entre áreas de conhecimento, tratando-se de um processo fundado na reunião de abordagens da dança e da antropologia, que construiu o MODO OPERATIVO AND, vivência esta apresentada no último capítulo da dissertação.
A experiência com o grupo La Pocha Nostra permitiu-me vivenciar as implicações, no fazer, de algumas questões que circunscrevem a noção de presença em relação. Dentre elas, pude observar a necessidade de uma atenção ao ambiente, por meio de uma escuta mais apurada ao que se configurava no ambiente onde as ações emergiam; e a relação estreita entre arte e vida que se revela em um comprometimento com o fazer, que chega a operar em limites extremos de exposição. Nessa vivência, observei a postura do artista como um ato político, e apesar de não ter investido nessa discussão, coloco-a como possibilidade de uma presença, tão intrinsecamente vinculada à vida, que a existência da ação do performer perpassa pela sua própria existência. Assim como alguns participantes do curso proferiram em momentos destinados a um mapeamento conceitual das ações do performer: “Eu faço arte para não...
morrer”, e com essa postura ele e sua arte re-existem a cada possibilidade de relação. Mariana Romagnani, integrante do grupo Cena 11, tem uma fala que se aproxima dessa associação entre a arte da presença e a vida do performer, ao afirmar a arte como um impulso para a vida. “Se o performer não o fizer, ele morre”. E assim o risco de vida e morte faz das presenças um potente elemento no encontro, e as transformações em favor da manutenção desse encontro são bem-vindas.
Além de observar questões pertinentes à arte da presença, tais como disponibilidade e escuta, o ângulo de observação do processo de composição do espetáculo Carta de amor ao inimigo do grupo Cena 11 permitiu-me tratar de questões que aparecem em todo o percurso da pesquisa como: a possibilidade de atualização da presença nas relações estabelecidas no aqui-agora; o envolvimento e o risco como possibilidade de afeto e re-existência da arte; a potência de acontecimento na experiência artística que se faz no encontro entre os corpos presentes. O modo que o grupo Cena 11 entende a arte da presença impulsiona ao movimento que requer um constante revirar de verdades, ao rompimento com o que há de estável, pois quando se descobre um caminho, novos investimentos são necessários. O Cena 11 convida a viver o risco, a pensar/agindo e reconhecer a solução dada pelo mover no ato de mover, e nesse movimento torna-se necessário rever a noção de falha, entendê-la como conteúdo desassociado de juízo de valor. Uma possível abordagem do corpo e da presença em relação aparece em termos/ação como: disponibilidade, porosidade e escuta. Ao artista da presença caberia, nesse contexto, assumir as implicações do desmantelar e do refazer o que ele é, e suas ações na relação com o ambiente, abrindo mão de uma presença impositiva, em favor de emergências no ato do encontro no aqui-agora. Viver a arte da presença, como uma presença viva, seria fazê-la para não morrer.
No quarto capítulo desta dissertação – Possibilidades de presença/ausência no terreno movediço de co-incidências – desenvolvi algumas considerações sobre a presença buscando pistas que levam em direção a um termo emergente no decurso da pesquisa: a ausência. Inicialmente, tratava-se de uma ausência metafórica, ao apresentar a possibilidade de presença que considera paradoxos e oposições. No
entanto, esse termo passou a se materializar nesta pesquisa como um convite ao artista ao ato de ausentar-se de uma vontade individual, a se tornar uma presença que partilha a experiência artística, mas não necessariamente determina seus rumos. Esse convite à ausência passou a se concretizar em uma presença favorável à emergência de acontecimento nas relações, que se desenvolvem na mistura dos corpos ao ambiente, no ato de compartilhar, compartilhando-se.
A residência do M.O. AND impulsionou a emergência de inúmeras questões, além da possibilidade de experimentar alguns conceitos que cintilavam no início da pesquisa. Alguns experimentos fizeram com que me deparasse com os vícios apreendidos em anos de sustentação de hierarquias de poder, de imposição da presença do artista, de atribuição de significado às coisas, em detrimento das relações tangíveis. Para que fosse possível um entreter (ter com o outro), seriam necessárias novas acomodações ao corpomente, livrar-se de resquícios dualistas, deixar de querer ser o dono da razão para que o acontecer de um jogo criasse uma razão própria de ser, nas relações, e por meio de medidas justas, não sujeitas a um desejo individual. Difícil medir! Difícil ser justo. Mas uma postura que se localiza na tentativa de suspender o impulso, de não criar diferenciação de poder, e de não reforçar aspectos de uma pessoalidade, aparecia como um possível caminho ao compartilhamento de um comum (objeto, acontecimento, desejo), ou como Eugénio e Fiadeiro insistiam, como possibilidade de geração e gestão da comunidade com o intuito de adiar seu fim. Dentre as possibilidades experimentadas, insurgia a relação com as coisas de modo a se livrar de utilitarismos ou perspectivas subjetivas que incluem o que elas podem significar; tornou-se pertinente uma relação corpo-coisa, de modo a não se estabelecer posições de dominante e dominado, respeitando, escutando sua materialidade e saboreando as emergências relacionais.
E como poderia ser?
De outros tantos modos, limitados pela negociação de informações que incorrem no agora e outras que continuam a reverberar no corpo no momento em que se depara com este novo agora, e agora. Poderia ser menos pessoal, menos impositivo, mas o aprendizado ocorre no que convencionalmente se conhece por acerto e erro. Vivi em vários
momentos os desajustes inerentes ao ato de lançar-se. No M.O. AND, a relação coisa-com-coisa, mais livre de utilitarismos tal como apresenta Lepecki (2012), parecia conveniente. Não importa para que serve o corpo ou o objeto, importa o que se apresenta ali de materialidade, no estado em que está, um comum que todos podem observar sem perspectivas de significação. À presença restaria então uma ausência de pessoalidade, um refazer-se no entre. Ao artista restaria presentar-se como coisa partilhável. Por enquanto.
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