UM FAZER – VIVENDO

A presença, essa que considera o corpo em devir, poroso, que faz e refaz na relação com o ambiente, de modo a afetar outros corpos e ser afetado, é, na articulação das teorias que exponho nesta dissertação, uma presença que exige um refinamento da escuta. Porém, ao experimentar essa teoria, pude identificar seus efeitos no corpo, revelando algumas potências e também as resistências (as minhas). Diante disso, atenho-me a uma vivência com o grupo La Pocha Nostra em julho de 2012, que me permitiu uma aproximação maior com a performance art em seu fazer.

Eleonora Fabião convida a entender o performer como “complicador cultural [grifo da autora], capaz de evidenciar a “latência paradoxal do vivo” (2008, p. 237). A autora lembra o quanto a performance é “vinculada à experiência de vida, chamando atenção para essas duas palavras: experiência e vida. O corpo é, então, onde as experiências acontecem.” Segundo Fabião (2008, p. 238), a performance abre espaço para questionamentos como “O quê é corpo? O quê move o corpo? O quê o corpo pode mover? Quê corpo pode mover?”; questões essas que aproximam a noção de presença do aspecto tangível, transferindo a responsabilidade da experiência para essa matéria viva que é o corpo, e não a algo etéreo e impalpável.

Em muitas práticas na performance art, a exemplo do grupo La Pocha Nostra, o performer desloca a experiência corporal do funcional, ele se coloca no papel de sujeito, de objeto, se coloca em risco investigando a potência dramatúrgica do corpo para entender ou estranhar a existência desse corpo no mundo. Como o material da performance é a vida, as relações são um meio de re-existência nessa

arte. A experiência proposta na performance é sensorial e estreitamente ligada ao aqui-agora, ao que cabe a noção de corpo poroso. A vivência corporal, nesse contexto, acontece na abertura ao agora das relações, e o artista que inicialmente a propõe, tem uma ferramenta potencial de estabelecimento de relação diante desse conhecimento.

Muitas ações na performance art implicam em uma disponibilidade do artista que as realiza, que ultrapassa a exposição visual do corpo, chegando a limites de comprometimento da própria vida. Em Rhythm 0 (1974)100 _{por exemplo, a performer Marina Abramovic}

coloca sua vida em risco no ato de disponibilizar objetos, incluindo uma arma de fogo, e se sujeita às ações do público na proposição de não interferir nelas, apenas aceitá-las. O exemplo de Abramovic permite pensar que o performer assume certa sujeição à situação e ao ambiente, que é reconfigurado a cada instante, porém, não se trata de uma sujeição como passividade, mas como abertura, como convite a uma relação em que a ação do outro gera compromisso. A exposição de si aparece como um reflexo responsivo. No caso de Abramovic, sua presença era o convite para que o outro agisse sobre ela, tornando-se responsável até por sua vida. Ao agir, permitir, ou ver o que acontecia, o espectador tornava-se cúmplice do que ali se configurava. Guillermo Gómez-Peña observa a ideia de risco e de responsividade como algo inerente ao trabalho, e porque não dizer, à existência do performer, pois, para ele, o corpo do artista na performance é também resultante da cultura em que ele vive e, ao observá-la criticamente, não restam alternativas a não ser expor-se, muitas vezes a limites extremos, como podemos conferir em suas próprias palavras:

Apesar de respeitarmos profundamente nossos corpos, curiosamente não nos importa colocá- los em constante risco. É precisamente nas tensões do risco que encontramos nossas possibilidades corporais e razão de ser. Mesmo que nossos corpos sejam imperfeitos, frágeis e de aparência estranha, não nos importa partilhá- lo completamente desnudo com o público, nem oferecê-lo sacrificialmente para a câmera de vídeo. Mas devo esclarecer uma coisa: não é que

100 Um video que traz imagens dessa performance, comentadas pela artista, pode ser conferido em: < http://vimeo.com/71952791 > Acesso em: 09/01/2014.

sejamos exibicionistas (pelo menos nem todos nós o somos). Na verdade, é sempre doloroso exibir e documentar nossos corpos imperfeitos, que sofreram a intervenção cirúrgica midiática, cobertos de implicações políticas e culturais. Nós não temos escolha. É quase um mandato [grifo do autor] por falta de um termo melhor (2005b, s/p.) [tradução minha] 101_.

Ao observar uma relação intrínseca entre performance e vida, corpo e existência, do modo como o exposto por Gómez-Peña, parece importante lembrar que a relação com o público, na realização de uma performance, poderá se contaminar com essa ideia de comprometimento físico, um comprometimento relacionado a vida. E, no que concerne à noção de presença, um questionamento insurge: Se a presença está ligada a uma vitalidade, se depende de disponibilidade e conexão com o ambiente, essa exposição do corpo e da vida na relação com o outro no aqui-agora, seria uma forma de vivenciar a tangilibilidade da presença? E esta, ao se configurar em experiência partilhada, poderia provocar mudanças nos corpos envolvidos? Quis vivenciar essas possibilidades, e depois de alguns experimentos nesse campo, tive a oportunidade de conhecer o que o grupo La Pocha Nostra chama de pedagogia artística radical, ao participar do workshop Exercises for rebel artists, conduzidos nessa ocasião por Guillermo Gómez- Peña, Dani d’Emilia e Roberto Sifuentes. Experiência que passo a dividir com o leitor a partir da agora.

Quero lembrar a que corpo me refiro ao tratar dessa experiência: partirei, então, do corpo que sou, esta matéria em constante movimento e auto-regulação, e que está aqui e agora, a processar informações no ato da escrita, mas que estará diferente no momento em que você estiver lendo este trabalho, uma vez que estamos a mudar a cada segundo, sem obedecer 101 “Aunque respetamos profundamente nuestros cuerpos, curiosamente no nos importa ponerlos en constante riesgo. Es precisamente en las tensiones del riesgo donde encontramos nuestras posibilidades corpóreas y raison d’être. Aunque nuestros cuerpos son imperfectos, frágiles y de apariencia extraña, no nos importa compartirlos completamente desnudos con el público, ni ofrecerlos sacrificialmente a la cámara de video. Pero debo aclarar una cosa: no es que seamos exhibicionistas (por lo menos no todos los somos). De hecho, siempre resulta doloroso exhibir y documentar nuestros imperfectos cuerpos, intervenidos por la cirugía mediática, cubiertos de implicaciones políticas y culturales. No tenemos otra opción. Es casi un mandato a falta de un mejor término”.

a categorizações, pois somos esses corpos com sistemas de interdependência bastante complexos (DAMÁSIO, 2011), misturados ao ambiente circundante, e que afetam e são afetados pelas relações, de modo único, graças às conexões de cada estrutura biológico-cultural, que negocia entre as informações que a constitui e as informações recebidas.

E quantas informações! As que estavam em ebulição diante de minha pesquisa sobre presença, e as que eu recebia em contato com os integrantes do grupo La Pocha Nostra. Nesse grupo, o exagero, o extravagante, o ritual são meios de instaurar uma luta poética e política em favor da arte, da humanização e da justiça102_{. Segundo Gómez-Peña (2005b),}

alterações de fronteiras, contradições, ambiguidade e paradoxos integram o território no qual a arte da performance sobrevive, e o performer seria esse que não adere à ortodoxias, e que, como engajamento político, age por uma práxis estética mais inclusiva. As defesas de Gómez-Peña, acerca do olhar do performer para o mundo, me permitiram traçar um paralelo com o que o filósofo italiano Giorgio Agamben (2009 p. 62) expõe, sobre o estranhamento que caracteriza o contemporâneo. Agamben utiliza o poeta como exemplo, sob a afirmação de que ele deve “manter fixo o olhar no seu tempo, para nele perceber não as luzes, mas a escuridão [...]”. Não somente na intenção de conhecer a realidade, mas na intenção de transformá-la. O teor político do trabalho do La Pocha Nostra permite aproximações com esse pensamento de Agamben, e direcionou muitas ações na experiência por mim vivenciada.

Durante a participação no curso, observei na postura dos integrantes que o corpo está a todo tempo em preparo, em estado de atenção ao mundo, pois assim como pulsa a vida, pulsa a recepção do performer. Seu trabalho não tem hora para acontecer, e nem lugar adequado. Em todo o tempo, na vida, ele processa as informações do ambiente, percorre distâncias, se expõe, corre riscos de olhos fechados, observa o outro e percebe-se nesse ato, define cartografias poéticas, mapeia um território conceitual, come, bebe e defeca sua causa. A intenção nesse processo, não é apenas exercitar-se, tornar-se sensível ao mundo, mas aproximar-se do outro, dividir experiências vivas, no aqui-agora. Estas são algumas reverberações de meu contato com Guillermo, Dani, Roberto e os demais participantes do curso direcionado por eles.

Imagem 12 - Guillermo Gomez-Peña - Foto divulgação.

Fonte: Acervo do grupo La Pocha Nostra Disponível em <http://www.body- pixel.com/2010/06/16/interview-with-guillermo-gomez-pena-you-know-i-

worship-the-imagination/>

Imagem 13 - Dani d’Emilia em apresentação da performance LA POCHA REMIX: PSYCHO-MAGIC ACTIONS AGAINST VIOLENCE. Foto: Marlène Ramírez-Cancio

Imagem 14 - Roberto Sifuentes em apresentação da performance LA POCHA REMIX: PSYCHO-MAGIC ACTIONS AGAINST VIOLENCE. Foto: Jorge Etecheber

Fonte: Acervo grupo La Pocha Nostra. Foto: Jorge Etecheber. Disponível em < http://lapochanostralivearchive.tumblr.com/post/27980249774/la-pocha-remix-

psycho-magic-actions-against >.

Na proposição do grupo La Pocha Nostra, cada dia de trabalho se iniciava com um novo ritual, em que a criação emergia das relações entre os corpos. Criávamos quadros vivos (tableau vivants) com ares de interrogação da realidade, sem que houvesse qualquer acordo verbal; tratava-se da criação diante da ação do outro, da relação. Para que uma nova figura entrasse no jogo compositivo, deveria haver alguma possibilidade de conexão, a tarefa era potencializar a proposta, complementar com sua presença a imagem do outro.

Dani d’Emilia e Roberto Sifuentes também conduziram algumas ações do workshop. Dani era a única entre os três que falava nossa língua – Roberto falava inglês e Gómez-Peña misturava espanhol e inglês. Apesar das diferenças entre os idiomas, uma linguagem comum, do corpo, se instituiu no nosso encontro. Partilhávamos desejos, inquietações, fragilidades e descobertas. Gómez-Peña era o maestro que nos provocava com seus questionamentos e olhar incentivador. Andréa Garcia103 ₍₂₀₀₉₎

103 Professora de Artes Cênicas na Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro PUC – Rio.

afirma que Gómez-Peña é um artista que se alterna entre as figuras do xamã consciente, de presença marcante no ritual, e do chicano louco, artista periférico que capta os fluxos da cultura da grande massa. Na vivência com esses artistas rebeldes, nossas provocações se aproximavam muito dessas identidades, e o ritual ao qual esse xamã nos convocava, era um modo de interrogar o senso comum, de provocar estranhamento, com uma celebração às avessas.

A noção de espiritualidade, para Gómez-Peña (2005a, p. 61), não se liga à noção de instituição “restritiva e contrangedora”, que abraça a moral e o politicamente correto, como o próprio artista afirma. Ele critica a fácil adesão à “indistinção entre iluminação e estilo de vida (grifos do autor), entre puritanismo e transcendência”; suas observações perpassam a adesão massificada a versões institucionalizadas de ritual, e a adesão a versões pagãs que, de certa forma, o banalizam. Essa última é exemplificada pelo que Gómez- Peña (2005a, p. 62) chama de raves rituais, citando um festival de contracultura que acontece nos EUA – Burning Man Festival –, e os festivais mega-techno na Europa, afirmando que “lá, todo mundo pode ser um artista da performance, anarquista e xamã por um fim de semana” [tradução minha] 104_{. Diante da observação de tendências}

e modismos culturais – que determinam o que a grande massa vai ver, ouvir, ter, viver e ser, em várias partes do mundo – o La Pocha propõe subversão:

Quiçá nosso trabalho seja abrir um espaço utópico / distópico temporal, uma zona desmilitarizada [grifo do autor], na qual o comportamento radical [grifo do autor] significativo (não superficial) e pensamento progressista são permitidos, mesmo que somente durante o tempo de duração da peça. Nesta área imaginária, tanto o artista quanto os membros da audiência estão autorizados a assumir posições e identidades múltiplas e em contínua transformação. Nesta zona fronteiriça, a distância entre nós e eles [grifos do autor], o eu e o outro, a arte e a vida é turva 104 “There, everyone gets to be a performance artist, anarchist, and shaman for a weekend”.

e inespecífica (GÓMEZ-PEÑA, 2005b , s/p.) [tradução minha]105_.

O ritual, nesse contexto, estaria mais relacionado com a subversão desses movimentos na sociedade, utilizando-se do termo para recriar seus padrões na relação específica, que se desenvolve entres esses corpos questionadores, e na intenção de contaminar os que se envolvem nesse ambiente. Gómez-Peña (2005a, p. 59) defende a necessidade de descolonizar nossos corpos, problematizar uma prática “neo-retro-colonial”, opondo-se a uma cultura que “glorifica o acriticamente bizarro”, a mutilação dos corpos por uma “pornografia estetizada”, o despolitizado. O convite desse artista é o de assumirmos um papel criticamente político através da experiência estética. E como fazê-lo? Questionando. Iniciávamos os trabalhos do dia (no workshop) em um círculo pequeno, todos bem próximos e em pé, e um jogo de perguntas e respostas se instaurava. Guillermo perguntava:

– Performance é?

E o grupo respondia: – Corpo, vida, dor, raiva, mudança... – Performance não é...

...

– Eu faço arte porque... ...

– Eu faço arte para não... – Morrer.

Tratava-se do mapeamento de um território conceitual. Iniciamos timidamente no primeiro dia, mas do segundo dia em diante, esse momento passou a ser ansiosamente esperado (ao menos por mim, que não conseguia falar nada potencialmente poético, mas 105 “Quizá nuestro trabajo sea abrir un espacio utópico/distópico temporal, una zona desmilitarizada en el cual el comportamiento radical significativo (no superficial) y el pensamiento progresivo son permitidos, aunque sólo durante el tiempo de duración de la pieza. En esta zona imaginaria, tanto al artista como a los miembros del público se nos permite asumir posiciones e identidades múltiples y en continua transformación. En esta zona fronteriza, la distancia entre nosotros y ellos, el yo y el otro, el arte y la vida, se hace borrosa e inespecífica”.

que me afetava com a poesia alheia). O mapeamento conceitual inaugurava um rito. Por meio de uma espécie de dança, acompanhada de vozes e percussão corporal, se instaurava uma embriaguez coletiva na qual as palavras eram divididas e incorporadas.

Fomos orientados, anteriormente à semana do workshop, a levarmos figurinos e adereços, que se ligavam aos nossos universos simbólicos e estéticos. Os figurinos poderiam ser étnicos, militares, fetichista, etc; e os adereços poderiam ser perucas, chapéus, máscaras, jóias, sapatos, artefatos rituais, etc. Como estávamos em vinte participantes, o nosso arsenal ficou grande e variado, o que permitia que criássemos figuras bizarras com inúmeras combinações e recombinações de peças.

Dani conduzia alguns dos exercícios de percepção, que incluíam a observação do espaço, a observação do outro, a relação física no ato de conhecer o corpo. Olhávamos uns aos outros, e muito, e por muitas vezes nos olhos. Criávamos figuras diante de um corpo disponível para ser tocado, vestido, estimulado, potencializado. E éramos também o corpo disponível ao outro, no jogo que se assemelha ao da massa de modelar (em que um é o escultor e outro a massa a ser esculpida). Compúnhamos figuras coletivas, coreografias esquisitas; explorávamos um jogo de tensão que se estabelecia no contato com o outro, na relação entre oposições. Fomos estimulados a correr de olhos vendados. Guillermo, Dani e Roberto seguravam nosso impulso no final do trajeto. Deveríamos correr riscos necessários!, Guillermo lembrava.

Um jogo, com suas variações, que o grupo chama de “trípticos”, foi desenvolvido em cada dia, nas últimas horas do processo. Em princípio explorávamos formas correspondentes a cada proposição de um participante. Uma pessoa propunha uma forma corporal em um espaço, e outras duas iriam, uma de cada vez, complementar o quadro vivo. Esse exercício foi ganhando modulações a partir do movimento e da utilização de figurinos, de estímulos sonoros e de iluminação, e da exploração de diferentes espaços. Quanto ao modo de participação, esse era aleatório, entrávamos na composição de acordo com nossos afetos e desejos propositivos ou de complementaridade.

A participação nesse jogo permitiu várias conexões com o que eu havia estudado sobre presença até então, e também me permitiu identificar até que ponto essas informações foram apreendidas no corpo. A minha primeira reação era a de ansiedade ao ver o que o outro propunha, a vontade de ter uma ideia para o momento era grande. Percebi no fazer que a ideia mais interessante nasceria, a princípio, do ato de perceber o ambiente, ela só surgiria no momento em que eu controlasse a vontade de agir e escutasse o que ali se configurava. Tratava-se, de fato, de uma abertura à relação, um olhar atento, ativo, mas que não se negava a momentos de passividade, pois foi necessário renunciar para que a participação fosse mais precisa (confesso que foi difícil identificar isso na pulsão daquele jogo-ritual). Ao perceber que deveria ampliar minha escuta, as ideias não paravam mais de surgir, ninguém me segurava, e Guillermo parecia se divertir com essa empolgação, lançando frases de incentivo. Contudo, em um momento do processo, identifiquei que aquela empolgação, e todo aquele meu direcionamento de energia, colocava-me em uma grande armadilha do exibicionismo. Em alguns momentos, ao me colocar em situação de exposição, me empenhando na intenção de mostrar algo, trazia, de alguma forma, a atenção para mim. O que eu havia entendido por dilatação do corpo, aquela que eu achava que me fazia ter presença, tinha se transformado em um ato surdo de exibicionismo.

Ao longo desses dias passei então a perguntar: como não chamar a atenção somente para o que você está executando? Como dividir com o outro performer a potência do acontecimento? A percepção que emergia das relações me fez pensar na possibilidade de uma medida para essa abertura, e assim identificar diferentes níveis de presença e de ausência no ato da presentação, em outras palavras: faltava-me ampliar a escuta para que essa potência de acontecimento pudesse se configurar entre nós que estávamos envolvidos no jogo. Parecia um momento oportuno para testar as noções de escuta e exposição do sujeito da experiência de Bondía (2002), mas não o fiz a princípio.

Imagem 15 - Registro de exercício do Workshop Exercises for rebel artists com o grupo La Pocha Nostra no dia 08/07/2012 no SESC de São José do Rio Preto por ocasião do Festival Internacional de Teatro de São José do Rio Preto.

Foto: Camila Bacelar

Fonte: Acervo Pessoal.

Como forma de experimentar esses níveis de presença em momentos pontuais, eu me empenhava em trazer o foco para as minhas ações, ao perceber possibilidades de conexões na imagem e na emoção vigente naquela ocasião e, ao perceber a direção dos olhares, empenhava mais energia na ação, olhava e buscava estabelecer relações de diversos modos, ampliando o movimento, fazendo para o outro, tentando seduzi-lo. Porém, identifiquei que nessa postura não havia nenhuma generosidade, e se eu me atentasse ao que, de fato, acontecia ali, ao que a experiência pedia, a ação poderia ser parte de um conjunto, poderia ser plural, e nessa busca por uma medida justa e mais inclusiva, passei a identificar detalhes, tentar compor e não interferir, no que se configurava como ação coletiva.

Imagem 16 - Registro de exercício do Workshop Exercises for rebel artists com o grupo La Pocha Nostra no dia 08/07/2012 no SESC de São José do Rio Preto por ocasião do Festival Internacional de Teatro de São

José do Rio Preto. Foto: Camila Bacelar

Fonte: Acervo pessoal.

Em dado momento, no percurso desta pesquisa, identifiquei que, para me aproximar da noção de presença que me interessava, escuta e ausência seriam palavras que se relacionavam, e que deveriam ser consideradas. Na experiência que vivi com o grupo La Pocha Nostra, o fazer me convidava a renúncias, a ausência se fazia na renúncia da ideia e do protagonismo, nesse jogo entre presenças. No meu caso, essa percepção acontecia sensorialmente, num campo de iminências que se instaurava nessa relação espectador-artista, me levando a compreender que uma pequena