A alteração da lógica comercial foi outro aspecto com consequências na democratização do design. Para a democratização do seu comércio foi
importante o surgimento da rede de lojas Habitat, abertas por Terence Conran em 1964. Os produtos encontravam-se já à venda, mas a criação de uma
espécie de supermercado de design contribuía quer para as vendas directas de produtos, quer para a ideia de um acesso generalizado a esses objectos. Para um bom funcionamento das vendas que uma rede destas implicava, foi utilizado o sistema de incentivo ao consumo em maior escala por maiores clientes através da atribuição de comissões para arquitectos. A mesma estratégia incluía também a negociação de direitos com empresas estrangeiras e contratação directa de designers estrangeiros, como forma de aumentar o género e quantidade de oferta, e atribuindo um carácter verdadeiramente multinacional ao negócio. Desde designers italianos a escandinavos, a produtos japoneses mais ligados à
PROTESTO
PROTESTO E ANTI-DESIGN
A fase que se segue é caracterizada pelo protesto e discussão social, pela contestação, pela crise e discussão do funcionalismo, pelo surgimento de modos de vida alternativos, por Woodstock e pela mini-saia, marcantes após a estabilidade económica e crescimento do consumo no início dos anos 60. O protesto, embora tenha começado dirigido essencialmente a questões laborais ou à guerra do Vietnam, acaba por se dirigir à organização social e ao consumo, estendendo-se ao design pelo seu papel na sociedade agora alvo da crítica. Essa crítica, de forma a tornar-se mais visível, foi inicialmente mais teórica do que prática, sendo postos de lado quaisquer valores de racionalidade, simplicidade, funcionalismo, ou mesmo normalidade, contra os quais, aliás, protestavam. A ausência destas preocupações, o exagero, evidente por exemplo no anti-
design, não permitia qualquer viabilidade produtiva e, por consequência,
qualquer possibilidade de afirmação comercial. De qualquer forma também não o pretendiam, e acabaram por se afirmar como uma declaração. No entanto a sua crítica mais aguçada acabou por abrir caminho a outros que mais tarde tiveram um papel comercial bem estabelecido. Embora suavizada pelo tempo, a confrontação com o modernismo, o formalismo originado pela reacção acabou por afastar o design, resultando numa linguagem em geral mais decorativa, mas essencialmente menos simples, menos racional e, muitas vezes, disfuncional. Segundo este ponto de vista, a preocupação do papel social do design prende-se mais com a libertação das regras do que com questões práticas de racionalidade ou redução. Esse afastamento acaba por colocar a nova abordagem numa posição que a expõe facilmente à acusação de superficialidade e afastamento do essencial. As linhas de autoria são, regra geral, bastante marcadas e mesmo o recurso ao passado é mais feito pela recuperação histórica do que pela referência ao conhecimento e familiaridade.
Ainda a meio dos anos 60, um grupo de designers gráficos, encabeçados por Ken corrente mais tradiconal, podia encontrar-se agora um pouco
de tudo.
Sem voltar a cair numa tendência simplesmente decorativa como o Styling, parte da distinção entre uma visão Good Design de resposta a necessidades sociais e individuais começa a não se distinguir claramente do design mais dirigido ao desejo. Nesta fase deu-se alguma perda de clareza da fronteira entre o good design, de certa forma social, e o design de consumo. Esbateu- se a fronteira entre necessidade e desejo, e aumentou a procura de conforto individual em detrimento dos comprometimentos sociais. O surgimento da
Habitat não deixou de constituir uma forma de democratização do design,
repetindo a discussão surgida com o lançamento do VW, sobre o efeito da democratização do consumo, visto por uns como benéfico e por outros como conspiratório e alienante.
A vertente mais decorativa e superficial do design manteve-se, mas afirmou- se mais a tendência para a standartização e conformidade, no sentido da simplificação das formas e soluções, e abordagem good design como tendência fundamental do final dos anos 60 e início dos anos 70.
O desenvolvimento do alumínio e da folha de metal apressou o abandono das formas streamline nos electrodomésticos, sendo adoptadas formas mais simples e rectilíneas. Permitiam não só um melhor aproveitamento do material, como a simplificação tecnológica dos processos de fabrico, e seguiam as tendências de simplificação e eliminação do supérfluo. Surgiram soluções mais globais com os electrodomésticos de encastrar e, por motivos óbvios, a standartização de medidas e formas.
O Do it yourself foi outros dos conceitos introduzidos, sendo fabricadas as peças e deixada a definição do modelo final de montagem a cargo do consumidor, mais a nível de definição de projecto de espaços do que
propriamente de assemblagem de produto. Tratou-se de um desenvolvimento de organização modular de formas geométricas simples, diversificando as soluções oferecidas.
de cores vivas.
É depois de Ettore Sotsass expor o seu trabalho em 1966 que a visibilidade do
anti-design aumenta substancialmente, tornando-se uma referência significativa.
No entanto, o resultado prático redunda numa produção de elevado custo, consequência da eliminação das preocupações racionais de redução e
simplificação, que são em boa medida as razões de ser do design questionado. Mais importante para compreender a sua importância histórica é o seu contributo na criação das raízes para grupos fundamentais na transição para o pós-modernismo, como o Alchymia, de Alessandro Mendini, Ettore Sotsass e Michele de Luchi.
Um pouco na linha das tensões políticas da época, existiu alguma reacção ao ambiente mais asséptico originado pela tendência racional de formas simples e, embora não seja desta época, o conceito “less is more” de Mies Van Der Rohe serve de inspiração para a crítica “less is bore”, 66 uma paródia à redução
e simplificação.
O sofá ou cadeira Blow (Fig. 64), de De Pas, D’Urbino, Lomazzi e Scolari é um ponto de referência do novo design, um hino à diversidade. Com intenção de ser radical, o seu objectivo é de que o design não seja estritamente elitista. Trata- se de uma reacção à ideia de mobiliário estático, de matéria densa e pesado, apresentando uma alternativa dinâmica e quase imaterial, produzido em PVC, mais um novo material, que lhe atribui um acentuado ar informal. A inovação passa também pelo facto de ser vendido barato e fechado, sendo enchido pelo consumidor em casa.
A ideia veio de um barco de insuflar. Foi a primeira peça de mobiliário
pneumático produzida em massa e o facto de poder ser esvaziado acentua o seu carácter nómada e transformável, tendo para a sua produção sido necessário criar a tecnologia adequada, pois o pvc não permitia colagem.
Garland, publicavam o manifesto First thing first, reactivando o debate sobre o papel do design para lá do simples serviço ao consumo.
Os anos 60 foram socialmente turbulentos. Em 1968 o protesto de trabalhadores e estudantes obrigou ao fecho antecipado da Feira Trienal
de Milão. A origem dos protestos prendia-se com a solidariedade com os
trabalhadores envolvidos em conflitos laborais com as empresas, mas também de uma forma mais abrangente era uma forma de protesto contra o design, pela sua relação com o sistema capitalista de consumo. Em solidariedade com as movimentações e sensibilidade sociais, surgiram correntes envolvendo inúmeros designers em movimentos de discussão ou criação.
Segundo Emilio Ambasz, 64 esta atitude surge de uma preocupação com o papel
social do designer. Porém, os seus autores não conseguem resolver conflitos entre as preocupações sociais e as práticas profissionais. Convencidos que não poderia haver renovação do design sem renovação da sociedade, em vez de criar novos objectos, envolveram-se em retórica, redesenhando e ironizando com os existentes. A responsabilidade do design na organização social era vista de tal forma que não lhe era reconhecida pelo anti-design a possibilidade de participar na solução dos problemas que tinha ajudado a criar.
Questionando valores burgueses de materialismo e solidez, e rejeitando as normas estabelecidas, surgem em Florença, em 1966, o Archizoom e o
Superstudio. O movimento foi baptizado de anti-design, pela sua postura de
contestação relativamente ao design dominante, e sua oposição estética e crítica à elegância estilizada do design, como vinha sendo definido desde o modernismo.
A nova perspectiva confrontava os princípios do funcionalismo e modelos de simplicidade no design, contestando a norma da redução à função. Acusava o modernismo de resultar em objectos sem alma. Robert Venturi 65 critica a
escassez de significados na arquitectura moderna abrindo caminho para a integração da semiótica, da necessidade de simbolismos, de significados, da aceitação e inclusão de princípios como a ambiguidade e a contradição. O anti-design recorria à ironia, à distorção e ao exagero de escala, à utilização
Fig. 64 Blow, De Pas, D’Urbino, Lamazzi e Scolari, 1967
Minimalismo
Paralelamente, e precisamente no sentido inverso ao anti-design, surge um movimento baptizado de minimalismo, nome originalmente dado pelo carácter despido de decoração maneirista das esculturas de artistas como Dan Flavin, Robert Morris ou Donald Judd. A obra de Devlin caracterizava-se pelo uso de materiais industriais, mas especialmente pela insistência na utilização de formas elementares, pela redução, pelo valor conferido ao espaço vazio e não apenas ao seu preenchimento. Tratando-se de uma tendência mais formal, os seus conceitos, ao contrário do anti-design, seguem mais em conformidade com o funcionalismo.
Com origem na arte, como aliás muitos movimentos e tendências, o seu conceito acabou por se disseminar por diversas áreas, da música ao design. O seu fim foi precipitado pelo desejo de mudança, mas como conceito nunca perdeu a sua validade e acabou por ser recuperado, sendo ainda hoje um dos movimentos com maior influência, especialmente em conformidade com a nova e crescente necessidade de redução, e desejo de eliminação de tudo o que é supérfluo de alguns designers.