A preocupação com uma interpretação mais individual dos princípios e necessidades do modernismo é particularmente evidente no design escandinavo. Ao contrário de Itália, anteriormente mais ligada à produção artesanal nunca completamente abandonada, é uma sociedade comprometida com a preocupação da produção low-cost desde Alvar Aalto, portanto desde antes da guerra.
Se a escandinávia era, já antes da guerra, um forte exemplo de racionalismo, a evidência da necessidade de contenção, embora o seu envolvimento na guerra não tenha sido tão directo, veio acentuar as preocupações e marcas de responsabilidade social do seu design. A utilização responsável dos materiais, a escolha racional e comprometida dos processos de produção visavam a criação de uma sociedade mais equilibrada. A redução é outro dos meios evidentes. Existe preocupação estética, mas não a qualquer preço. Humanização do objecto, design para as pessoas, design com preocupação social.
A Escandinávia, não esquecendo as questões de produção, centrou-se nas escolhas de materiais, sendo fiéis à sua tradição, mas modernizando a sua exploração em vidro e fibra de vidro, cerâmica e metais, além da inevitável madeira, sempre na base do design racional e orgânico do norte da europa. A cerâmica estava muito associada à tradição material, sendo agora em toda a Europa um dos materiais menos escolhidos, mas não na Escandinávia. Kaj Franck desenhara em 1935 o serviço Kilta, em terracota. Tapio Wirkkala usa o mesmo material em 1956, agora adaptado à nova simplicidade de linhas e a um maior Fig. 52 Superleggera, Gio Ponti, 1951-7
design escandinavo.
No âmbito do design dinamarquês dos anos 50 e 60, e um pouco no seguimento da obra de Poul Kjærholm, Arne Jacobsen representa muitas das características do design nórdico ou mesmo as diferentes direcções dos seus contemporâneos, pois cruza bastantes das tendências em voga, desde a utilização simultânea de materiais novos e tradicionais, a técnicas de combinação de materiais, associados a um design altamente ergonómico e com forte identidade de autor. Esses traços de autoria marcada são possíveis graças ao potencial dos novos materiais, como as fibras, que permitem uma exploração muito mais versátil, o que era mais difícil, pelo menos em produção industrial, com os materiais tradicionais e processos mais simples de maquinagem. A Egg chair de 1957, estruturada em fibra de vidro, enchida com borracha, revestida a pele e com a base em aço, é desenhada com formas que ainda hoje são facilmente identificadas com o autor. Provavelmente ainda mais claramente relacionada é a Ant Chair (Fig. 53), a cadeira Formiga, desenhada anteriormente, em 1952.
A Ant Chair, de pernas finas em aço repetidas vezes sem conta dada a sua e leveza, é reveladora da propensão de Jacobsen para a síntese. A estrutra do modelo mais famoso, o 3107, mais simples, deriva do 3100 mais recortado, de três pernas em tubo metálico de secção mínima, reduzindo radicalmente ao material calculado para o exacto esforço a que em princípio está sujeita. As pernas e o assento alargam-se elasticamente, adaptando-se à forma humana. O assento é produzido em laminado de madeira, para permitir resistência suficiente e elasticidade a longo prazo.
O seu corpo curvo diminui a largura da passagem do assento para o encosto de apenas uma peça, e reforça-a, conferindo-lhe maior estabilidade e flexibilidade. Constituída por poucas partes, é mais um modelo de produção barata.
Foram vendidos milhões de exemplares em diversas formas e cores,
transformando esta cadeira num modelo importantíssimo para a visibilidade da modernização do design escandinavo.
Poul Henningsen foi também fundamental no panorama escandinavo, rigor de racionalismo industrial. O processo de análise é completo, tudo
é analisado, do transporte económico, ao sistema de encaixe, ao fabrico a baixo custo.
Já antes da guerra as preocupações com os materiais tinham sido exploradas por Alvar Aalto, centradas também no conforto e adaptação ao objectivo do produto e ao corpo, tradição que por sua influência e por questões culturais acabaram por ser comuns a muitos outros autores europeus da época. Aalto continuava ainda o seu trabalho, continuando a desenvolvê-lo na direcção que já tinha explorado antes da guerra, continuando a insistir nas escolhas de materiais, nas formas mais naturais, eficiência, beleza e não despredício, agora adaptados não tanto ao racionamento com origem na guerra, mas às exigências e preocupações de uma vida moderna que não perdesse de vista o essencial das necessidades humanas.
A preocupação com a criação de projectos e produtos comprometidos com o processo industrial era generalizada, fosse maior ou menor a adopção das novas técnicas e materiais. Mesmo quando eram utilizados os materiais mais tradicionais, os produtos eram pensados para um processo de produção industrial. Era o caso do designer dinamarquês Poul Kjærholm, que embora tenha continuado a usar materiais agora não tão explorados como a pele, a cana e verga, utilizava-os em combinação com materiais emergentes, e projectava-os com uma malha que permitia a produção massiva e não puramente artesanal, dando-lhes um espírito moderno, afastando-os da interpretação e preconceito existentes relativamente a esses materiais.
Kjærholm é estruturalmente uma referência da redução, recorrendo à mínima estrutura possível, a uma grande síntese, muito apreciada nomeadamente por Jasper Morrison, o que é visível na sua cadeira Low Pad.
Na boa tradição nórdica, toda a fase de projecto e de produção do seu trabalho têm em conta a necessidade de equilíbrio social, racionalizando todo o
processo, até ao preço de venda.
Numa abordagem mais moderna em todos os aspectos, são inúmeros os casos de design com identidade de autor, o que constitui também um timbre do
dedicando-se à iluminação artificial.
Recorrendo a vidro e chapa metálica, materiais pouco nobres à luz da época, confere às suas criações uma sofisticação e elegância moderna e inesperada. As formas são, regra geral, geométricas e simples, porém combinadas de formas por vezes altamente complexas.
Os seus modelos mais famosos são o PH Artichoke e o PH-5 (Fig. 54) de 1958. No PH Artichoke procura maximizar o aproveitamento da luz e redução do brilho. O PH-5, do mesmo ano, é pela sua extrema simplicidade, um dos seus trabalhos mais populares.
A quantidade e variedade de materiais era cada vez maior. Vidro, madeira em aglomerado ou contraplacado, fibras de vidro, cerâmica, tudo era potencialmente utilizável, desde que viável em termos de produção. Hans Wegner, Finn Juhl, Tapio Wirkkala, Henning Koppel, Kaj Franck, Gertrude Vasegaard, são apenas alguns dos nomes mais visíveis de uma enorme quantidade de designers de altíssima qualidade, que se afirmavam na escandinávia e no mundo, seguindo as novas tendências, os novos materiais, e especialmente sem perder essa noção de ligação à natureza e de
sustentabilidade ou mesmo racionamento e aproveitamento racional dos materiais e dos processos produtivos, produzindo qualidade, mais quantidade e mais barato.
Seguindo esta tendência escandinava de procura de um equilíbrio pelas formas orgânicas, a SAAB Svenska Aeroplan Aktiebolaget Company, indústria automóvel sueca com inspiração streamline, tendência claramente vocacionada para questões de aerodinâmica e estética, lança em 1950 o modelo 92,
desenhado por Sixton Sasen, modelo que estaria na base dos modelos produzidos por cerca de mais 30 anos.