Didática do Violão no Brasil

O violão, como o conhecemos hoje, se consolidou organologicamente no final do século XIX, e muito provavelmente chegou ao Brasil durante o período de Colonização junto aos Jesuítas através de um instrumento próximo, a viola – instrumento de menores proporções, com cordas afinadas em pares, ordens duplas (GALILEIA, 2012; TAUBKIN, 53

2007). Segundo Márcia Taborda (2011), a colonização assimilou a viola “caipira” já no início da colonização jesuítica no Brasil, com Tomé de Souza em 1549. Com o desenvolvimento dos centros urbanos e o crescimento populacional, o violão passou a ser um instrumento de preferência por sua portabilidade e possibilidades de acompanhamento harmônico da canção , assim como também se destacou como instrumento solista, especialmente após as 54

visitas ao Brasil de grandes concertistas – como Agustín Barrios – no início do século XX. 55 A partir da segunda metade do século XIX, quando a novidade do violão estava perfeitamente assimilada pela sociedade carioca, a viola assumiu identidade regional, interiorana. Ao violão coube o papel de veículo acompanhador das manifestações musicais urbanas, exercício alavancado pela verdadeira explosão de conjuntos musicais – os grupos de choro que surgiram e se difundiram pelos diversos bairros cariocas desde meados daquele século (TABORDA, 2011, p.57).

Com a ascensão do rádio em 1922 e o amadurecimento da indústria fonográfica no início do século XX, aliado à difusão de grupos de instrumentos de cordas que tinham o violão como base – os “ regionais” – , o interesse em aprender o violão cresceu ainda mais, impulsionado especialmente pela produção comercial da canção popular, divulgada através do rádio. O violão solista também foi se estabelecendo cada vez mais intensamente.

Passados cem anos da iniciativa pioneira de Clementino Lisboa, do empenho de Quincas Laranjeira, do comprometimento da revista O Violão, da produção fundamental de Villa-Lobos, simbolicamente pelas mãos de Turíbio Santos, o violão terá constituído repertório de concerto e lugar próprio para difusão, ao chegar, enfim, às tradicionais salas de música (TABORDA, 2011, p.109).

Ordem se refere à unidade, ou seja, quando consideramos como uma corda. Assim, o violão tradicional possui 53

6 ordens simples, enquanto o bandolim tradicional possui 4 ordens duplas (4 pares de cordas). No caso das cordas duplas, podem ser afinadas em uníssono (mesma nota, mesma frequência) ou em oitavas (mesma nota, frequências diferentes).

Consideramos o “acompanhamento harmônico da canção” a função que os instrumentos exercem ao realizar a 54

base harmônico-ritmica para a melodia cantada. Dos instrumentos mais populares neste papel estão o violão (assim como a guitarra elétrica) e o teclado (eletrônico e piano).

Agustín Barrios se apresentou em diversos espaços consagrados do Rio de Janeiro durante o mês de agosto de 55

1916. Outros intérpretes como Josefina Robledo (aluna de Francisco Tárrega) também apresentou-se no Rio de Janeiro durante 1917. “Esses anos foram fundamentais para o estabelecimento e a divulgação do repertório e das técnicas de concerto” (TABORDA, 2011, p.90).

A publicação de métodos para violão foi intensa durante o século XIX e XX, assim como a demanda por professores desse instrumento:

Pode-se observar que as grandes lojas de música promoveram a impressão de seus métodos práticos, solicitando para tanto a parceria de violonistas renomados que atuavam também como professores no Rio de Janeiro (TABORDA, 2011, p.153).

Em relação à Didática do Violão, no entanto, são raras as publicações acadêmicas. Fábio Scarduelli (2013) afirma, a partir de um diálogo com professores de violão de universidades brasileiras no contexto dos cursos de bacharelado, que a ênfase formativa, na maioria dos cursos “está essencialmente e apenas na performance do repertório solista, no aperfeiçoamento técnico-interpretativo, sem que seja observado o perfil e anseio dos estudantes” (SCARDUELLI, 2013). Podemos afirmar, com base no estudo exploratório descrito na introdução desta tese, que os cursos de licenciatura em música ainda compartilham objetivos similares aos apontados por Scarduelli em relação aos cursos de bacharelado. No entanto, mesmo para os bacharéis – que possuem a performance musical como foco formativo principal – esta abordagem não é suficiente dado que na atuação profissional efetiva, a docência se apresenta como uma das principais atividades dos violonistas com formação em nível superior, egressos de bacharelados (SCARDUELLI, 2013).

Daniel Schwambach (2015), ao estudar a didática no ensino de violão em escolas de música em Santa Catarina, observou como uma prática pedagógica não sistematizada e imprecisa, tendo como objetivo principal manter os alunos matriculados no curso de violão preparando-os para a atividade do violão solista ou concertista, também chamado de "violão erudito” (SCHWAMBACH, 2015).

Há também estudos como o de Bruno Costa, que analisa a leitura musical no processo de formação de violonistas a partir dos materiais didáticos utilizados em cursos de bacharelado em música. No entanto, o trabalho não aborda as questões didáticas do ensino do violão, apresentando um estudo focado em como uso da leitura a “primeira vista” é utilizada 56

no ensino do violão no referido contexto (COSTA, 2014).

Realizar a leitura musical da partitura pela primeira vez, com o objetivo de conseguir apreender o máximo de 56

informações possível já nesta primeira leitura. Muitos músicos e professores atribuem um papel muito importante para a leitura a primeira vista, no entanto, consideramos apenas com uma primeira leitura, que cada um realiza dentro de suas possibilidades.

Podemos, ainda, apontar Henrique Pinto como uma das grandes referências do 57

ensino do violão no Brasil, tendo formado um grande número de violonistas que se destacaram no cenário de concerto nacional e internacional, assim como influenciado muito instrumentistas através de participação de festivais, como professor. Muitos músicos procuraram estudar com Henrique Pinto e, através de seus livros publicados dedicados à iniciação ao violão, sua influência atingiu território nacional.

Em seu livro “Violão, Um olhar pedagógico” (s/d) , Henrique Pinto reflete sobre 58

o ensino do instrumento a partir do que parecem ser anotações-resumo organizadas com base em seu trabalho como professor de violão. Henrique Pinto considera que há aspectos técnico- mecânicos indispensáveis a serem desenvolvidos, os quais chama de fator cognitivo, e os aponta tão importantes quanto o fator afetivo, no qual se inclui o ato de apropriação crítica dos conhecimentos, além de sua utilização artística-criativa. Henrique Pinto também apresenta os “fundamentos de um método” para o estudo do violão, que consistem principalmente no treino do ouvido, treino da memória, conceito de relaxamento e posição do corpo. No texto está sempre presente a ideia de que o ideal é trabalhar as partes isoladas e, após o domínio de cada uma dessas partes, juntá-las em um todo ao complexo processo de interpretação musical. Há também diversos relatos pessoais e entrevistas citadas no texto de Henrique Pinto que abordam aspectos como o tempo de estudo do instrumento e reflexões sobre a prática musical em geral. No entanto, a falta de tratamento científico-acadêmico revela uma ausência de aprofundamento teórico-didático no texto escrito por Henrique Pinto, o que dificulta uma aproximação mais detalhada e clara de sua percepção sobre a didática do violão.

Não encontramos material bibliográfico suficiente que nos permita afirmar que não há uma lacuna no que diz respeito à didática do violão no contexto dos Cursos de Licenciatura em Música do Brasil. Suspeitamos que isto ocorra em razão da ênfase para a formação do solista (bacharel) no âmbito do Ensino Superior nacional.

Artigo de Gilson Antunes no site: http://www.violaobrasileiro.com/dicionario/visualizar/henrique-pinto 57

A referida publicação da Editora Ricordi Brasileira S/A não possui ano de lançamento. 58