2. Ballets Russes: eixo e modelo
2.5. Do exotismo ao totalitarismo
A Europa do final dos Ballets Russes (de 1929) é a Europa do prenúncio da Grande Depressão dos anos 30 e da implantação dos regimes totalitários (à excepção da U.R.S.S. e da Itália), mas é igualmente a Europa que acolhe as danças exóticas – simultaneamente fetiche, sedução e evasão de um mundo inseguro e bárbaro.
Consequência directa da consagração de bailados como Shéhérazade, Cléopâtre,
Les Orientales e Le Dieu Bleu, apresentados pelos Ballets Russes na década de 1910, a companhia de Diaghilev não foi seguramente a única a fazer avançar a arte de Terpsícore na direcção do exotismo, apesar de ter sido a mais mediática.
Indirectamente, os palcos das exposições internacionais, universais e coloniais promoveram o fenómeno das chamadas danças “exóticas”, que, vindas de um estrangeiro longínquo, ajudariam a abrir uma plataforma estética do movimento e do corpo, distinta da que existia na Europa de então. As exposições organizadas no início do século XX, constituíram os primeiros locais públicos de contacto cultural entre a população europeia e as populações oriundas de nações longínquas extra-europeias; os “indígenas”, que haviam sido recrutados nas colónias, representaram uma das atracções primordiais, reforçando a imagem da potência colonial no ideário da metrópole.
A Exposição Universal de Paris de 1889 foi a primeira onde participaram grupos de nativos das colónias133, apresentando as suas danças exóticas na “Rua do Cairo”, onde
se exibiu, pela primeira vez, a Dança do Ventre. A Exposição Universal de 1900 mostraria as danças do Ceilão, a dança indiana e a dança japonesa (com Sada Yacco) e a dança khmer, com o Ballet Real do Camboja. Mas foi principalmente, a exposição de 1931, denominada Exposição Colonial, que marcou o apogeu da época colonial e, consequentemente, do seu discurso cénico. Por outro lado, o público europeu tinha vindo gradualmente a criar uma certa apetência através da prolífera literatura orientalista, tão em moda nesses tempos. No processo de assimilação deste novo entretenimento, e numa primeira fase, os públicos do Velho Continente escandalizaram-se; numa segunda fase, a crescente curiosidade conduziu a uma gradual aceitação, que culminou numa terceira
133 Entre outras são apresentadas danças javanesas, flamenco cigano, dança do ventre, dança africana. Sobre
o assunto ver Anne Décoret-Ahiha, Les danses exotiques en France 1880-1940, Centre National de la Danse, Pantin, 2004
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etapa, onde se assistiu ao aparecimento de uma vontade de experienciar esse mesmo universo exótico134.
Depois de estas exposições encerrarem as suas portas, assistiu-se a um êxito das apresentações de novos tipos de dança, que levaram a que alguns bailarinos exóticos se fixassem no music-hall, nos night-clubs e no cabaret francês. Como escreve Anne Décoret-Ahiha, “estes espaços constituíram um formidável lugar de acolhimento a todas as espécies de experimentações artísticas e particularmente daquelas sobre o corpo e o movimento, fundado sob a absorção das práticas cénicas estrangeiras, sob a pesquisa incessante pela novidade”135. Por conseguinte, as músicas e danças importadas, ora de
uma América próspera, ora das colónias exóticas e distantes, atraíram para o divertimento grande parte do público parisiense, tendo o foxtrot, o tango, o charleston, o jazz, o merengue, o bolero, o flamenco, a dança africana, imbuído a sociedade na fúria de dançar. A introdução desta nova linguagem cinética renovou o reportório das danças sociais, reformulando o gosto das plateias. Para que todo este cenário se concretizasse, em muito concorreram os “anos loucos” europeus da década de 1920, fruto do florescimento económico motivado pelo fim da Primeira Guerra Mundial. Aos benefícios da sociedade de consumo em expansão, associou-se a busca de prazer e da evasão intensificando-se a vida nocturna; era toda uma nova sensibilidade que se formava no seio da burguesia saída da Revolução Industrial. Dispondo de meios e de tempo para o lazer, a classe em ascensão foi o motor para que esta nova moda da dança exótica se tornasse, em pouco tempo, “a rainha incontestável” dos novos espaços, animando e dinamizando a cultura recreativa francesa136. Era uma novidade introduzida pelo dinamismo moderno
entreguerras, inserida nos libertinos modos de apreensão dos anos 20137.
Utilizando retóricas semelhantes, o music-hall oferecia uma oportunidade de trabalho aos numerosos imigrantes – exilados russos da guerra bolchevista de 1917 e
134 Trazida das colónias longínquas, multiplicavam-se as apresentações de danças marroquinas, argelinas,
egípcias, africanas subsarianas, turcas, indianas, hindus, javanesas, japonesas, khmers, caribenhas, incas e algumas outras da América do Sul.
135 Anne Décoret-Ahiha, Obra Cit., p. 111
136 No entanto, a sua forma, muitas vezes acrobática e fantasiosa, não se coadunava com o registo corporal
ocidental e daí que elas rapidamente tenham perdido o seu carácter original, “adaptando-se” às convenções sociais e corporais vigentes na Europa de então. Isso significou que a aceitação da dança exótica, por parte da sociedade europeia ocidental, a obrigou a reformular-se dentro de uma estilização de movimentos que facilitava a sua apreensão.
137 Ver Sophie Jacotot, Danser à Paris dans l´entre-deux-guerres. Lieux, pratiques et imaginaires des
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negros americanos e indochineses –, ainda que toda essa acção tenha, igualmente, incitado uma certa xenofobia e um racismo que fez com que a imprensa chegasse a insurgir-se “contra o tratamento favorável dos estrangeiros do music-hall”138.
Os bailarinos gravitaram entre os cabarets onde faziam espectáculos e os salões de baile onde ensinavam a dançar. Prolongando a actividade como professores de dança, os estrangeiros redigiram numerosos manuais que completavam com aulas particulares, assistindo-se ao surgimento, em paralelo, de uma imprensa especializada e atenta, que foi atraída pelo inevitável exotismo que marcou as primeiras décadas de 1900.
O Orientalismo, que vinha do século XIX, ajudou a ampliar a vertente lúdica e “exótica” das danças recém-criadas, contribuindo para a alteração de atitude e mentalidade artística vigente. O Oriente criado pelo Ocidente ajudou assim a formular outros costumes e foi nessa vertente “ocidentalmente orientalista” que, no final do século XIX, variadíssimos pintores retrataram cenas da dança nas colónias ultramarinas do Velho Mundo, influenciando o imaginário do universo bailatório das metrópoles. As telas de Alexandre Gabriel Decamps (1803-1860) Bailarinas Albanesas (1835), Théodore Chassériau (1819-1856) Dança dos Lenços (1849), Jean-Léon Gérome (1824-1904)
Dança da Espada (1867) e Dervixes Rodopiantes (1895), Alfred Darjou (1832-1874)
Dança do Jarro, Edouard Richter (1844-1913), Bailarina Oriental e Paul Louis Bouchard (1853-1937) Almées (1893), são apenas alguns dos exemplos da produtiva realização pictórica subordinada à temática da dança. Já no século XX esta influência orientalizante da pintura manter-se-ia nas telas de Jacques Majorelle (1886-1962) Bailarina
Marroquinas de Telouet, Henri Matisse Odalisca com Caixa Vermelha (1927), Eugène Delacroix (1798-1863) Mulheres da Argélia (1834), Alvert Besnard Estudo para uma
Bailarina de Deli (1910) ou mesmo nos figurinos de Léon Bakst Shéhérazade (1910), e de Konstantin Korovin e Léon Bakst em Les Orientales (1910).
Quer fosse por influência da pintura, quer fosse pelos espectáculos amplamente promovidos nas capitais europeias, a dança exótica tornou-se popular entre as plateias urbanas, tendo sido gradualmente adoptada como a nova expressão de uma pertença cultural e nacional que radicava os seus alicerces na relação da colónia e da metrópole; daí que não tenha constituído apenas um acto artístico mas também político. Este fenómeno coincidiu com a alteração dos contornos geopolíticos dos impérios coloniais
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europeus: a emergência de desejos independentistas e de um crescente nacionalismo, que no futuro próximo provocaria a deslocação para as metrópoles de retornados que vinham engrossar os numerosos artistas parisienses, influenciando a cultura dominante. O que importa ressalvar é que o contraste entre formas e a confrontação de estilos enriqueceram o reportório dos próprios artistas europeus, vindo a provocar uma miscigenação conceptual e coreográfica, que não mais deixaria de reproduzir-se. Este facto singular, que despontou nas primeiras duas décadas de Novecentos, provocou uma nova linguagem de liberdade corporal que ajudaria a dança a superar a sua função de entretimento. De entre a influência desses vocabulários coreográficos, contam-se os nomes das já referidas Ruth St. Denis, Loïe Fuller e Isadora Duncan, às quais se adicionam os de Mata Hari (1876-1917), Adorée Villany (1891-?), Cleo de Merode (1875-1966), Maud Allen (1873- 1956), Josephine Baker (1906-1975), Sada Yacco (1871-1946), retirados de uma extensa lista139. Doravante, estas artistas consagrariam largos esforços à criação de um reportório
próprio e consistente que legitimasse a autenticidade das suas interpretações. Noutra perspectiva, esta abordagem reveladora de uma fonte original do movimento, segundo um imaginário primitivo, tornou possível incutir nessas apresentações uma função simbólica que muito agradava ao mundo industrial do início do século. Sob o efeito da civilização, há muito que o Ocidente perdera essa essência quase religiosa; e foi precisamente a pesquisa “espiritual” e simbólica, que alguns bailarinos ocidentais começaram a explorar, que lhes permitiu desenvolver vocabulários coreográficos distintos. Conferências foram organizadas para elucidar público e crítica; a muitas das representações sucederam-se palestras esclarecedoras da recente arte coreográfica. Artigos em revistas e capítulos consagrados às danças exóticas foram integrados nas obras gerais sobre dança e nos compêndios sobre o tema, emergindo todo um novo saber que, posteriormente, se estruturou em disciplina académica.
Se a característica dos anos 20 fora uma efervescência social, cultural e artística, própria do ambiente de pós-guerra que se vivia – não só na Europa como nos E.U.A. –, a dança exótica consolidou-se a par de um tempo que trazia uma configuração política inovadora: a dos regimes totalitários mas não é só nesse contexto que se insere esta investigação, uma vez que ela influenciou as danças nacionalistas subsequentes, contribuindo para transformar o cenário da dança ocidental.
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Eixo e modelo mundialmente reproduzido, a companhia russa, juntamente com a proliferação das danças exóticas que inspirou, configuraram um novo ideário estético e artístico que os regimes totalitários, formados numa Europa entre Guerras, utilizaram como escaparate das artes, incrementando-a em diferentes direcções e a várias velocidades, conforme as suas políticas de propaganda. É desse universo que trata o capítulo seguinte.
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